Lili Dujorie: El cuerpo como acción la imagen como palabra

Amerikaans Imperialisme, 1972.

La frase completa de la que extraigo la que utilizo para titular este artículo, dice: “Ella intenta crear un lenguaje artístico consistente a través de la exploración de nuevos caminos utilizando el cuerpo como acción, la imagen como palabra”. Y es que esta artista belga, nacida en 1941, no solo utiliza el cuerpo como acción sino que busca, al mismo tiempo, la acción del cuerpo.

Caresse l'horizon de la nuit, 1983.

Eso lo hace en una serie de obras en formato de vídeo, realizados en los albores de esa técnica de grabación, que hoy se han convertido en auténticos hitos para comprender la evolución posterior del uso artístico del vídeo. Unas obras a las que Dujorie presta su cuerpo desnudo a la acción, al uso autocomprensivo de las distintas partes que forman un todo único, al mismo tiempo que la artista se convierte en actriz y espectadora a la vez.

Jeu de Dames, 1987.

El hecho de ser mujer y de haber nacido en un país tan pequeño como Bélgica, no fueron precisamente dos factores que contribuyeran a la difusión de su obra, obligándola a hacer un esfuerzo extra para ver su nombre puesto al mismo nivel que el de sus compañeros masculinos, especialmente en unos años en los que la abstracción norteamericana de postguerra se estaba imponiendo con fuerza, y ese era un coto masculino.

Passion de l'été pour l'hiver (Oostende), 1981.

Consideraciones de género al margen, de lo que no puede sustraerse Dujorie es del pasado artístico de los Países Bajos, y así es fácil descubrir en sus obras reminiscencias de algunos de los pintores flamencos más relevantes de los tiempos medievales, renacentistas o barrocos, en una serie de trabajos en los cuales la artista rompe las barreras entre escultura y pintura, remarcando la teatralidad de sus montajes y la propia solidez de los materiales que utiliza.

Maagdendale, 1982.

Son obras nacidas con el fin de crear un vínculo intelectual y sensorial con el espectador, a través de una crítica o reflexión sobre las categorías tradicionales del arte. Ya desde sus primeras esculturas de los años 60, entronca en cierta medida con los postulados del minimal o del povera, para pasar en los 70 al formato vídeo y en los 80, a las grandes instalaciones escultóricas, dicho todo esto con gran precipitación.

La Traviata, 1984.

Lo que nunca deja de lado son los aspectos decorativos y ornamentales de su obra, trabajando para potenciar los aspectos sensoriales y sensuales del material que utilice, planteando una suerte de tensión entre pintura y escultura, resuelto felizmente en un diálogo fructífero para ambas, y la presencia física que tienen sus obras en correlación con el espacio que las alberga para generar una relación intelectual con el espectador, una conversación entre el arte del pasado y el actual

 Más información: Museo Reina Sofía, Galerie Micheline Szwajcer [en], Wikipedia [en], Mu.Zee [en], Afterall [en].

Birgit Jürgenssen: “Quiero llamar la atención acerca de los prejuicios y roles que se le asignan a las mujeres en la sociedad”

Quiero salir de aquí (1976-2006).

Nacida en la Viena de postguerra en 1949 y fallecida en 2003, esta artista austriaca ha pasado a la historia del arte como una de las más poderosas artistas feministas de la vanguardia europea.

Unicornio (1991).

“Quiero llamar la atención acerca de los prejuicios y roles que se le asignan a las mujeres en la sociedad, algo con lo que siempre he confrontado mi obra”, en palabras de la propia artista. Para ello se valió del dibujo, de la pintura, la fotografía, la escultura y la performance, utilizando en muchas ocasiones su propio cuerpo como campo sobre el que volcar toda su filosofía combativa del arte.

Zapato embarazado (1976).

Desde un paso por la cultura pop psicodélica de los 60, a la libertad de ataduras del surrealismo, Jürgenssen se caracterizó por desarrollar un discurso artístico muy crítico con la sociedad, especialmente en lo que tiene que ver con la asignación de roles a las mujeres, con el cuerpo como campo expresivo con la ironía y la paradoja como dos elementos recurrentes.

Sin título (1978-1979).

Caminos para llegar a proyectar los códigos culturales de una sociedad que en muchas ocasiones ignora a las mujeres, y ponerlos en solfa o en abierta crítica mostrando lo que Jürgenssen veía como la prevalencia de una dominación cultural y social de la mujer, por medio de unos mecanismos sociales que entiende diseñados únicamente para mantener la separación de roles masculino/femenino, y perpetuar la dominación masculina sobre la mujer.

Sin título (1995).

De ahí que Jürgenssen muestre algunos escenarios cotidianos como escenarios más propios de una película de terror, caso, por ejemplo, de la cocina, unos espacios en los cuales las mujeres nunca son dueñas de sí mismas, sino que se ven atadas, casi como si de una nueva forma de esclavitud se tratara, sin posibilidad de salir del bucle determinado por inmemoriales prácticas sociales, en lo que la artista ve como una suerte de domesticación de la mujer.

Catarata (1978).

La parte más surrealista de la obra de esta austriaca, tiene que ver con la aparición en sus obras de máscaras, juegos de cambio de identidad, de denuncia de los estereotipos culturales, entre ellos, la erotización del cuerpo femenino convertida en una categoría de género por ese dominio masculino que hace que la percepción que tiene la mujer de su cuerpo tenga más que ver con los esquemas desarrollados por los hombres, que con el propio sentimiento femenino acerca de su propio cuerpo.

Zapatos cama (1976).

Una cosificación de los roles femeninos, en la cual Jürgenssen ve, en consonancia con la teoría marxista, un desarrollo perverso del sistema capitalista y su división tradicional de roles entre los hombres y las mujeres, que además convierte al cuerpo de la mujer en una suerte de territorio sujeto a la hegemonía masculina, en un territorio colonizado por el hombre a través de lo que considera una dictadura de lo masculino desarrollada y mantenida a lo largo de los siglos.

Más información: Hatje Cantz [en], Guía de Viena, Multitudes [en], Fergus McCaffrey [en], Kuntshalle [en].

Jaume Plensa: “La escultura es tan esencial como lo más primitivo de nuestro ser”

"No tuve una formación visual temprana y nunca me han obsesionado las imágenes. En cambio, con el paso de los años me he ido dando cuenta de que la música de piano que tocaba mi padre o los libros que había en mi casa me han dejado una huella importante. Distintos elementos que se han ido incorporando a mi obra de forma progresiva y natural tienen su origen en este mundo familiar volcado en la palabra y la música.”

“Creo que las palabras son un contenedor perfecto, pues tienen físicamente la medida exacta de su contenido. La palabra proporciona un registro físico común, un lugar abstracto compartido al que cada cual puede acceder con su propia memoria. Del mismo modo, la música es un lugar privilegiado para la abstracción, pues no genera imágenes descriptivas que bloqueen la posibilidad de ir más allá, algo que a veces sucede en las artes visuales.”

“Pronto supe que la escultura me lo daba todo. En primer lugar, la posibilidad de tocar, algo que para mí es una necesidad. Me gusta que la gente toque mi obra, que disfrute de esa dimensión epitelial. Pero, paradójicamente, también me atraía la capacidad que tiene la escultura para fomentar la abstracción. La escultura forma parte de mi naturaleza y supongo que siempre acabo haciendo escultura, con independencia del medio que utilice.”

“El dibujo me interesa mucho conceptualmente. Si quisiera crear una gran colección, sería de dibujos. El dibujo es el lugar donde realmente se crean tus estructuras de futuro. Eso es lo que lo define y no la técnica utilizada. En realidad, el dibujo es un laboratorio, un espacio donde desarrollar ideas con inmediatez y verificar intuiciones sin ninguna presión de tiempo o de lugar.”

“La escultura es tan esencial como lo más primitivo de nuestro ser. Los niños empiezan enseguida a manipular las cosas con sus manos y, en la naturaleza, la formación de las montañas, las erupciones volcánicas, la solidificación de formas, la erosión o la transformación del paisaje… todo ello es escultura en estado puro. Antes, en el estudio, hablábamos de distintos problemas técnicos pero, en realidad, la escultura es de una gran simplicidad, es como si te miraras al espejo: tú y tu cuerpo.”

“Somos fisiológicamente incapaces de experimentar el silencio total. Nuestro propio cuerpo es el principal obstáculo que nos impide percibir el silencio. No podemos escapar del rumor que genera nuestro flujo sanguíneo y, sin embargo, no somos conscientes de él.”

“Valoro mucho la individualidad, que no el individualismo, el sentido de identidad personal. Nunca me ha interesado el grupo entendido gregariamente, sino como una asociación de individualidades. Me fascina vivir en una época en la que se habla de globalidad, por mucho que en ocasiones tenga connotaciones negativas: es un arma de futuro extraordinaria porque deja patente que el mundo es un mosaico de individualidades, como la propia naturaleza. Para mí, un lugar es un espacio donde ocurren cosas. Así que el cuerpo es un lugar porque las cosas que vives, sólo las vives tú. Veo a cada individuo como una geografía en tránsito, una isla con un perímetro de costas perfectamente delimitadas de las que se puede levantar una carta geográfica perfecta y que está en un océano común que permite navegar de una isla a otra.”

“Yo creo que las palabras son un material. Mi aproximación al texto es física. Cuando abres un libro ves formas que, asociadas entre sí, producen ideas. Pero parece también como si esas letras estuvieran contra un paredón, permanentemente a la espera de ser fusiladas. Yo quería hacer una apropiación de esta materia, liberarla de su prisión y dejar ver su espalda.”

Estos fragmentos están extraídos de la entrevista realizada al artista por César Rendueles y publicadas en la revista Minerva.

Más información: Web oficial del artista, Wikipedia, El País, Museo Reina Sofía.

Charles Simmonds: pequeños mundos apócrifos

La arqueología es, entre otras muchas cosas, un territorio firmemente asentado en el mundo de la memoria, del recuerdo que perdura y traspasa eras geológicas y temporales, a la espera de que alguien convierta ese recuerdo, esa memoria, en un territorio fértil, vivo y capaz de hacer reverdecer su legado.

Algo de eso está implícito en las comunidades que diseña Charles Simmonds, para su mítica estirpe de los “hombres pequeños”, pequeñas construcciones que recuerdan los poblados de adobe construidos por las comunidades de indios del suroeste de los Estados Unidos, en el interior de grandes oquedades montañosas. Otras veces serán ciudades flotantes, piezas de cerámica, otras veces saliendo de las pareces o colgadas de los techos de las galerías, o vídeos en los que vemos al artista emerger al modo de un Gulliver contemporáneo mientras sobre su cuerpo se sostienen en equilibrio precario alguno de esos pequeños mundos.

Pequeños microcosmos nacidos con fecha de caducidad, no en vano los ubica en espacios degradados, a punto de ser derribados en unos casos, o en oquedades en muros de la gran ciudad en la que la escala humana se ha perdido por completo, casi como si quisiera que nos paráramos, mirásemos, y nos pusiéramos a la altura de esa “gente pequeña”, que no somos más que nosotros mismos al lado de los mastodónticos edificios y avenidas interminables en las que la escala humana hace mucho tiempo que ha desaparecido.

Repisas de ventanas, chimeneas, oquedades varias, interiores de viviendas, son los lugares en los que Simmonds empezó a construir sus miniciudades, mini poblaciones que luego han dado el salto hasta las salas de exposiciones, a las grandes instituciones museísticas con las que dialogan, a lo mejor hasta discuten, desde su aparente insignificancia con todo ese pesado legado cultural, muchas veces salido gracias a la arqueología que ahora parece querer homenajear.

Son minilugares, minitopografías como decía antes nacidas con fecha de caducidad, como señala el propio artista cuando dice que “la energía la siento en el momento de su construcción, pero una vez que las he construido dejan de interesarme. Cuando la gente intenta protegerlas es triste ver como, en ocasiones, ese acto las rompe, pero la destrucción también puede ser un acto creativo. Es la realidad”.

Son trabajos en los que Simmonds deja una impronta de aire primitivo, nostálgico y de una cualidad sencilla, que no simple, al modo de testimonios de un mundo apócrifo. Con ser los trabajos más conocidos de Simmonds, su corpus artístico también está formado por instalaciones, esculturas y video.

Más información: Answers, Art in America, Art Critical, People.

Nancy Graves: Postminimalismo simbólico

Camellos.

Escultora, pintora, grabadora y, ocasionalmente, realizadora de vídeo, Nancy Graves (1939-1995), un cáncer le impidió seguir desarrollando un corpus artístico nacido en un ambiente postminimalista en un momento en el que el minimalismo parecía haber tocado techo, y surge la necesidad en algunos artistas de romper sus postulados y abrir nuevas formas de hacer.

Equipaje, 1982.

El hecho de que su padre fuera director ayudante en una institución museística con colecciones de arte, el mundo natural y antropología, y de pasarse muchas horas en su interior, va a ser determinante para poner las bases sobre las que luego desarrollará su carrera artística después de obtener un título universitario en los Estados Unidos, y pasar luego un tiempo en París y Florencia estudiando pintura.

Howling and Hissing, 1992.

La inspiración le viene del mundo de la zoología, la paleontología y otras ciencias afines, así como las fotografías aéreas de la Luna o de Marte, y eso se verá tanto en su escultura como en su pintura. Famosos son sus representaciones de camellos que introdujo en una galería de Nueva York  y que se han convertido en emblemas de su obra, además de causar un fuerte impacto en su momento.

Arachn, 1980.

Buscando otras fuentes para analizar la obra de Graves, es inevitable fijarse en los móviles de Calder y la escultura de David Smith. Un dato significativo, en este sentido, es saber que Graves coleccionó obras de ambos artistas. En los años 80, inicia una obra que se convertirá en definitoria de su carrera, con la introducción de una pintura de colores vivos, ensamblajes de objetos encontrados realizados en bronce y de procedencias muy diversas, y tanto en la pintura como en la escultura, el aspecto general de sus obras no termina de ser totalmente abstracto.

Equivalent, 1988.

En los 90, su obra se vuelve más consciente, con un mayor control sobre los elementos que forman su vocabulario artístico, con referencias más claras a la historia del arte, la mitología, la antropología, el mito y la religión, tal y como pone de manifiesto Ken Johnson en el New York Times.

Folium, 1988.

Y es que la combinación entre postminimalismo con su componente de abstracción y un naturalismo de base, ayudan a crear una obra con una idiosincrasia particular, original en la que hechos y formas, junto con la introducción de nuevos materiales, ayudan a llevar al arte hacia nuevos territorios.

Splendid Mental Isolation, 1989.

A lo largo de su carrera, Graves va sumando elementos desde una primera mirada a plantas, flores o peces, para ir añadiendo esqueletos humanos o de animales, hasta llegar a los objetos fabricados por el ser humano, como las herramientas, eso, claro está, sin olvidarnos de la inspiración que extrajo de los territorios del Pacífico Sur.

No Longer Present, 1989.

Así, sus obras están dotadas de un profundo contenido simbólico, que hay que apreciar desde distintos puntos de vista, lo que termina creando una experiencia en el espectador, al que se involucra con la obra y que puede ver como ésta van cambiando en función del punto de vista que adopte para su contemplación.

Más información: Wikipedia [en], New York Times, AMY.