Edward Hopper (Nyack, 1882 – Nueva York, 1967)

Personajes anónimos en paisajes solitarios, urbanos o rurales, en interiores o al aire libre, son algunas de las constantes que definen la obra de este pintor norteamericano que tanta influencia va a tener en otros artistas americanos contemporáneos, y que es fuente de inspiración para directores de cine (este arte también influirá en los encuadres de algunos de los cuadros de nuestro pintor) y escritores (enseguida se nos vienen a la memoria las historias de perdedores de Raymond Carver, por ejemplo), quienes han contribuido a convertir las pinturas de Hopper en auténticos iconos del siglo XX.

A pesar de hacer apenas tres viajes al viejo continente, uno de ellos al Museo del Prado para admirar a Velásquez, en sus inicios si es perceptible la huella de pintores como Rembrandt y Frans Hals, dos representantes claves del Barroco en los Países Bajos, especialmente en el uso que hace de determinados colores como los marrones, grises o negros. También el influjo del impresionismo de Manet será visible en sus primeras obras, con esas mujeres relajadas, casi lánguidas, tan caras a los pintores franceses del momento. Los contrastes de luces y sombras o la geometría marcada de sus edificios también tienen que ver con el movimiento impresionista.

Pinturas iniciales en las que ya aparece una de las constantes que marcarán la obra de Hopper, como es el tema del desnudo femenino, unas mujeres que irán evolucionando y adquiriendo una mayor carga psicológica con el paso del tiempo. Son mujeres que aparecen en interiores casi metafísicos, en ocasiones ejecutando acciones íntimas sin que tengan la percepción de estar siendo observadas por un espectador al que se le convierte en voyeur involuntario.

Un espectador que observa o espía, según se quiera, a unos personajes alienados, en interiores que ponen un triste escenario a unas vidas sin salida, sin esperanza, sin pasado ni futuro, anclados en un presente eterno teñido de tristeza, de melancolía, de preguntas que flotan en un aire sin embargo limpio, pero que alberga amenazas que no terminan de concretarse en nada, en tensión permanente. Cuando uno de los personajes de Hopper se asoma a una ventana no podemos por menos que temer que acabe arrojándose por ella.

Exteriores urbanos de acusada geometría, de calles vacías, y neones que apenas si logran despejar las sombras, en bares desolados de largas barras en las que ninguna respuesta es posible, y la comunicación con el resto de noctámbulos es un idioma de signos sin sentido, rodeados como están de derrota.

Luces perdidas y frías, ponen un marco de soledad a vidas que se saben estériles, sin sentido, angustiadas en un mundo urbano individualista, de calles como laberintos sin minotauro ni hilo que seguir, ni cielos hacia los que escapar para dejar que las esperanzas se derritan al calor del sol.

Son obras que se esconden, que notamos que nos ocultan algo a lo que no terminamos de llegar, que se nos pone en la punta de los dedos para escabullirse y dejarnos con una sensación de inseguridad, de poner en duda la fiabilidad de nuestros sentidos, para, después, hacérsenos dolorosamente presentes los gritos del silencio de los personajes que allí vemos, siempre pocos, casi como si nos estuvieran pidiendo auxilio, que pusiéramos fin a esa angustia, a ese profundo desasosiego vital, mientras miramos cara a cara a nuestra impotencia y no nos queda más que despedirnos con un gesto de culpable disculpa.

Ellos nos ponen cara a cara con nuestra propia soledad, con una sensación desesperada de ser dolorosamente conscientes de nuestra propia derrota en entornos fantasmagóricos, tristes, habitados por congéneres huidizos, desengañados, descreídos, sin un sitio al que ir y, lo que es peor, sin un sitio al que volver, porque Hopper nos legó unos seres sin horizontes, unidos, aún a su pesar, a un tedio infinito, y refugiados de soledades propias y ajenas, con una impotencia ante una vida que no tiene nada que ver con la luminosidad que a veces se cuela por sus ventanas.

Pepe Carvalho, un detective proteico

“Todo lo que hace referencia al placer es gozosamente calificado de inmoral. Para los moralistas, sólo el sufrimiento es moral. En las religiones hay ayunos, cuaresmas y ramadanes. Estoy en contra de todas ellas -la católica, la islámica y la neoliberal- porque, al defender valores absolutos, acaban siendo totalitarias.” (La gula: reflexiones de un robinsón ante un bacalao. Manuel Vázquez Montalbán)

José Carvalho Tourón. Ese es el nombre completo de Pepe Carvalho, un detective nacido de la fértil imaginación de Manuel Vázquez Montalbán y uno de los personajes más poliédricos que uno se pueda echar a la cara. Gallego, ex agente de la CIA, ex comunista, gastrónomo, quemalibros, escéptico, sentimental, para quien la gastronomía y el sexo son las dos cosas más serias que existen en la vida, son algunos de los parámetros que nos sirven para acercarnos hasta este personaje de ficción que ha terminado por convertirse en alguien casi real, ya que, como afirmaba su autor, “mucha gente me habla de él y no han leído ninguna novela de la serie”.

Desde el punto de vista gastronómico, Pepe Carvalho es un personaje de plato hondo, de gusto ecléctico, siempre con el subconsciente de la memoria de su infancia rural como guía, especialmente encarnada en su abuela, doña Francisca Pérez Larios. Una memoria anclada en el paladar y en las experiencias sensoriales de una infancia gallega, cóctel de donde saca una actitud hedonista ante la comida, con base fundamental en los saberes milenarios y en los sabores contundentes de la cocina popular. De ahí que algunos de sus platos favoritos sean: chorizo a la sidra, arroz a banda, patatas a la riojana, fabada, bacalao al pil-pil, entre otros. A pesar de ser un devorador compulsivo o, precisamente por ello, son muy escasas las referencias que hace a los postres, porque es un hombre de platos hondos, de paladar con un cierto primitivismo, refinado en parte con el paso de las novelas, alejado de las sutilezas que se dan cita en un buen postre.

“Hay que beber para recordar y comer para olvidar”, es la cita que utiliza Carvalho, alter ego culinario de su creador, para referirse a su afición gastronómica, en la que no cabe en absoluto la sentencia de su ayudante Biscuter para quien “comer fuera de casa estropea el estómago”.

Una afición la que siente Carvalho, absolutamente personal e intransferible para todos aquellos que no comulgan de esta religión, capaz de llevarle al altar de su cocina en Vallvidrera a altas horas de la madrugada, para llevar adelante el misterio sólo apreciable por espíritus alejados del todo de la obsesión por los cuerpos desnatados y descafeinados, miembros de la secta de la nueva dietética, los cuerpos Danone y modelos anoréxicas.

Acto de cocinar que también tiene mucho que ver con la terapia, con poner freno a las neurosis y las obsesiones que todos llevamos dentro y que intentamos demonizar como buenamente podemos. Eso se lo reconoce el gestor, abogado y amigo de nuestro detective, Enric Fuster cuando le dice: “Cada vez que me invitas a cenar, en realidad te estás desafiando a cocinar, y cuando tú cocinas es que estás neurótico, obsesionado por algo que no digieres bien” (El laberinto griego). Algo a lo que muy podría responder el detective con aquello de que: “El gastronómico es el único saber inocente, la única forma de cultura que merece la pena respetar”, frase que le sirve de motivación para sacralizar el arte de los fogones, de elevar la cocina al nivel de metáfora cultural, ya que mediante ese proceso se convierte un acto de brutal asesinato, tanto de animales como de plantas, en acto de cultura, en acto socialmente admitido, que Carvalho siempre busca compartir para transformar lo que podría ser un acto onanista de simple alimentación en un acto de comunicación y de reconocimiento mutuo ya que “ningún ser humano indiferente ante la comida es digno de confianza.” (Tatuaje) Cocina como forma de conocimiento.

Pero comer también es un acto de memoria, de recuerdo de pasados festines y de vivencias biográficas de esas que dejan regustos amargos en el paladar de la memoria. Eso último le ocurre con la tortilla de patata, plato de hondas raíces populares que le retrotrae a sus tiempos en la prisión de Lérida y a aquellas patatas carcelarias fritas en un aceite de procedencia más que desconocida, tortilla hecha vuelta y vuelta y cruda por dentro. Cada vez que Pepe Carvalho se come una tortilla vuelve a la cárcel.

Ejercicio y dieta a base de caldo vegetal con alguna hierba para el almuerzo, que se convierte a la hora de la cena en un vaso de jugo de fruta o zanahoria, todo regado con dos o tres litros de agua, eso sí, la más pura y mineral, todo ello amenizado con momentos de solaz ante el televisor para ver algún programa de gastronomía vegetariana para ver recetas como las de las berenjenas al estragón: Se ponen las berenjenas y los tomates cortados a trozos en una cacerola. Se les añade el zumo de limón, dos aceitunas picadas, una cucharadita de estragón. Se cuece tapado una hora. Listo para degustar.

Así las cosas no es extraño que Pepe salga del establecimiento (El Balneario) con la mirada puesta en las sepias con habas tiernas, ensalada de angulas, crépes de pie de cerdo con alioli y salsa rubia, dorada horneada entre hierbas mediterráneas, ciervo, bacalao, arroces negros y buen vino, porque había conseguido dejar inmaculado a su hígado, pero su cerebro estaba poco menos que arruinado y recuperar así todo su instinto sensorial. La situación había llegado a estar tan al límite que el detective se emociona hasta las lágrimas durante su estancia en Faber & Faber, que así se llamaba el establecimiento, cuando consigue romper la dieta gracias a una cucharada de papilla de manzana y a la que compara con la conmoción que sintió el primate al descubrir la cocina y abandonar los cocos.

Extracto de un artículo propio publicado en el número 3 de Hesperya, revista de los alumnos de Filología de la Universidad de Oviedo, páginas 22-23.

La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939) (I)

En los alrededores del centenario del nacimiento de John Wayne, una buena forma de recordarlo es volviendo a ver una vez más la que fue la primera piedra importante de una larga carrera en la que el western y el maestro del género, John Ford, formado dos de los pilares de la cinematografía de John Wayne, al que apodaban El Duque y que dejó escrito en su epitafio aquello de “feo, fuerte y formal.”

Además de un hito fundamental para Wayne, La diligencia es una obra maestra de la historia del western y, por extensión, del cine. En aquel año prebélico de 1939, Ford reunió en una diligencia acosada por los indios a un puñado de personajes absolutamente maravilloso, a los que nos presenta de una manera tan perfecta que ha quedado como ejemplo para las generaciones posteriores.

Excluyendo al sheriff Curly y al conductor, Buck, son siete las personas que se ven obligadas a compartir viaje y tribulaciones, todos ellos con más cosas en común de lo que parece a simple vista, ya que o huyen de algo o van al encuentro de algo, o las dos cosas a la vez.

A Josiah Boone (Thomas Mitchell), al que apodan Doc, le expulsan de la ciudad por impago de la habitación que ocupa y que intuimos que también le sirve de consulta. Un personaje aficionado al alcohol al que la expulsión le parece menos grave cuando descubre que va a viajar acompañado por un viajante de whisky, Peacock (Donald Meek), a quien todos confunden con un predicador y que repite constantemente su apellido que todo el mundo pronuncia mal. Doc va en busca obligada de otra ciudad, mientras que Peacock está en camino hacia su casa, su mujer y sus cinco hijos.

La liga de mujeres estiradas encargada de velar por la moralidad del villorrio donde se inicia la acción, consideran indigna de respirar su mismo aire mortalmente aburrido, a Dallas, una chica obligada a sobrevivir después de la muerte de su familia, y cuyo único delito es querer seguir viviendo. Durante el viaje conocerá a Ringo, un joven huido de la cárcel, que comparte con ella infancia difícil después de la muerte de su padre y hermano a manos de tres hermanos pistoleros. Dallas y Ringo se cruzarán las miradas y se reconocerán de inmediato, son dos personas a las que el mundo repudia sin ninguna razón, dos personas de pasado turbulento cuya única esperanza es un futuro que compartir. Dos personas que huyen y que terminarán por encontrar lo que tanto anhelan.

Lucy Mallory (Louise Platt), es una educada mujer sureña de familia acomodada casada con un oficial de caballería, en lo que podemos pensar que es una tradición familiar, y que viaja al oeste para estar al lado de su marido cuando está a punto de dar a luz, lo que añadirá un punto más de tensión al desarrollo de la acción de la película. De su misma extracción social es Hatfield (John Carradine) un hijo díscolo de un juez de la misma ciudad de Lucy, cuyas familias comparten amistad, y que buscará convertirse en el defensor de la dama como una forma de expiar su pasado como jugador volviendo, por un momento, a sentirse un verdadero caballero.

El banquero Edmund Gatewood (Berton Churchill), es otro personaje que huye. En este caso, de la inspección de sus libros de cuentas acompañado, eso sí, de los 50.000 dólares de la nómina de los mineros, en lo que ve como una oportunidad de iniciar una nueva vida lejos de su esposa y de las absolutamente insoportables damas de la liga de la decencia, que forman un coro absolutamente gallináceo, con las que se ve obligado a compartir veladas que no tenemos ningún problema en imaginar como un suplicio sólo apto para los muy masoquistas.

El sheriff Curley (George Bancroft) se une a la expedición con la intención de detener a Ringo antes de que pueda llegar a enfrentarse con los asesinos de su padre y hermano, y hacerlo volver a la cárcel de la que se ha escapado. Finalmente, el bueno de Buck (Andy Devine), veterano conductor de diligencias que continúa trabajando para poder mantener a la amplia parentela de su mujer mexicana, termina de completar el fresco de personajes.

Todos ellos inician un viaje incierto hacia Lordsburg, punto de destino de la diligencia, cruzando un territorio en el que los indios capitaneados por el mítico Jerónimo se han vuelto a poner en pie de guerra. En esa situación límite todos se verán obligados a poner en común sus diferentes intereses, olvidarse de sus extracciones sociales y unirse en la aventura de salvar sus vidas ante el acoso de los indios. Aquellos que se consideran superiores a otros simplemente por su riqueza y educación, se verán obligados a aceptar la ayuda de aquellos a los que desprecian (un médico borracho, una chica de vida alegre, un pistolero) para defender sus vidas: la de la niña a cuyo parto ayudan un médico recién salido de una borrachera a base de litros de café, y una chica de moral dudosa (según las premisas de las autoconsideradas personas de buena moral) que se desvelará por cuidar de una niña inocente y de su estirada madre. La amabilidad derrota al esnobismo.

El dibujo de los personajes, las relaciones que se plantean entre ellos, y como las circunstancias van modificando ambos aspectos, además de la emoción que suscita el ataque de los apaches y la llegada del Séptimo de caballería en el último momento (en un recurso que luego se utilizará infinidad de veces), hacen de esta película un absoluto goce.

La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939)

Dallas.- ¡Doc! ¡Doc! ¿Pueden echarme si yo no me quiero ir? ¿Pueden echarme?
Ayudante.- Vamos Dallas, deja de armar escándalo.
Dallas.- ¿Tengo que irme, Doc, sólo porque ellas lo dicen?
Ayudante.- Calla, Dallas, yo cumplo órdenes. No culpes a esas señoras, no son ellas.
Dallas.- ¡Sí que lo son! Doc ¿no tengo derecho a vivir? ¿Qué he hecho yo?
Doc.- Somos las víctimas de un morbo infecto que se llamado prejuicios sociales, muchacha. Las dignas señoras de la liga de la ley y el orden, están limpiando de escoria la ciudad. Vamos, debes mostrarte ufana de ser escoria como yo.

Doc.- Yo no sólo soy filósofo, señor, soy fatalista. Alguna vez en cualquier parte, habrá una buena bala o una mala botella esperando a Josiah Boone. ¿Qué importa cuándo o dónde? Teniendo esta filosofía siempre corrí tras el peligro.

Dallas.- Oiga, Ringo, ¿por qué no trata de escapar? ¿Por qué no huye?
Ringo.- Porque debo ir a Lordsburg.
Dallas.- ¿Para qué? ¿Por qué no pasa ahora la frontera?
Ringo.- Mi padre y mi hermano murieron asesinados por los Plumier. Usted no sabe lo que es perder así a unos seres queridos.
Dallas.- Yo los perdí cuando era niña. Hubo una matanza arriba, en las montañas.
Ringo.- Eso es muy duro. Sobre todo para una chica.
Dallas.- Bueno, una ha de vivir, pase lo que pase.
Ringo.- Sí, es cierto. Oiga, señorita Dallas, usted no tiene a nadie, ni yo tampoco. Puede que me esté haciendo ilusiones, pero… la he visto con esa niña en brazos… la niña de otra mujer. En fin, tengo un rancho al otro lado de la frontera. Es un lugar bonito, bonito de verdad. Con árboles, hierba, agua y una casa a medio construir. Yo podría vivir allí… con una mujer. ¿Quiere usted ir?
Dallas.- Pero, si no me conoce. ¿Qué sabe usted de mí?
Ringo.- Sé todo lo que quiero saber. ¿Irá usted?
Dallas.- ¡No diga esas cosas!

Manhattan (Woody Allen, 1979) (I)

Capítulo primero: Él la sentimentalizaba desmesuradamente. Para él, sin importar la época del año, aquella seguía siendo una ciudad en blanco y negro que latía a los acordes de las melodías de George Gershwin.

Si en la gran mayoría de las películas de Allen la ciudad de Nueva York, y más concretamente el barrio de Manhattan, tiene una presencia fundamental, en este caso la ciudad es un protagonista más, en ocasiones, el principal, y por sus calles discurren las vidas de los seis personajes.

Una ciudad en la que se reúnen lo mejor y lo peor, la cultura más sofisticada con la televisión más populista, en un entorno urbano que tiene mucho de alienante en el que se generan unas relaciones personales difusas, donde el sexo se ha convertido en algo de trámite alejado del compromiso personal, todo disfrazado por una pátina intelectual que busca justificar unas conductas que no conducen más que a la confusión, a la trivialización, a iniciar relaciones con una rapidez sólo comparable a la velocidad con la que se aparcan, y sólo una adolescente de 17 años tiene las ideas claras, sabe lo que quiere y va a por ello y se resiste a perderlo.

Todo rodado en blanco y negro al servicio de la ciudad de la que supo sacar lo mejor y rodar algunas de las escenas de mayor belleza visual de todas cuantas se han rodado en Nueva York, dando lugar a un fresco ciertamente memorable de la ciudad y de sus gentes.

El protagonista es Isaac, personaje al que da vida Allen, un cuarentón atrapado en un trabajo de guionista de televisión que no soporta, que tiene una relación con una adolescente a la que intenta mantener alejada de él, con un apartamento plagado de ruidos extraños, una ex mujer lesbiana que publica un libro acerca de su matrimonio con él (vida sexual incluida), y una incipiente relación con una periodista tirando a snob y amante de su mejor amigo.

Relaciones de ida y vuelta, despersonalizadas como la gran ciudad, relaciones que son como las atracciones de una feria, en la que todas tienen algo de divertido hasta que pasa un tiempo, nos aburrimos o entramos en la monotonía y entran las ganas de pasar a otra, en un carrusel que parece que no va a detenerse nunca.

Siento verdadera pasión y una gran devoción hacia la ciudad de Nueva York y creo que en la película se la ve de la forma más hermosa que se ha visto nunca en el cine. Cuidamos mucho la fotografía y creo que es realmente impresionante. Eso dijo Allen de su película.

La película tuvo dos nominaciones a los Oscar, una para Mariel Hemingway como mejor actriz secundaria, y al mejor guión, firmado por Woody Allen y Marshall Brickman. La banda sonora con temas de Gershwin termina de componer una película de una belleza extraordinaria y con un punto conmovedor que la han convertido en todo un clásico.

Capítulo primero: Él sentía demasiado románticamente Manhattan. Vibraba con la agitación de las multitudes y del tráfico. Para él, Nueva York era: bellas mujeres y hombres que estaban de vuelta de todo.

Manhattan (Woody Allen, 1979)

Capítulo primero: Él era tan duro y romántico como la ciudad a la que amaba. Tras sus gafas de montura negra se agazapaba el vibrante poder sexual de un jaguar. Nueva York era su ciudad y siempre lo sería.

Jale.- Yo creo que la esencia del arte está en proporcionar el medio de acercarnos a nuestros sentimientos ¿comprendes? De ese modo uno puede percatarse de poseer cualidades que ignoraba.
Isaac.- El talento es pura suerte. Para mí, lo más importante en la vida es el valor.
Emily.- Llevan 20 años discutiendo de lo mismo.
Isaac.- Escucharme un ejemplo. Si los cuatro fuéramos a casa andando y al cruzar el puente viéramos a una persona ahogándose ¿tendríamos el valor, alguno de nosotros, de arrojarse al agua helada para salvar a esa persona? Porque esa es una pregunta clave ¿sabéis? Yo como no sé nadar nunca tendré ese problema.

Jale (Michael Murphy), Isaac (Woody Allen), Emily (Anne Bryne)

Isaac.- No me siento amenazado porque de los dos, yo no fue el inmoral, el psicópata, ni el promiscuo, y espero no haberme dejado nada.

Isaac.- Yo estoy chapado a la antigua, no creo en las relaciones extramatrimoniales. La gente debería aparearse para siempre, como las palomas o los católicos.
Tracy.- Quizá las personas no fueron hechas para tener una sola relación profunda. Tal vez deberíamos tener una serie de relaciones con eslabones distintos, lo otro ya está pasado de moda.
Isaac.- Oye, a mí no me digas lo que ha pasado de moda. Tienes 17 años, te has criado con las drogas, la televisión y la píldora. Yo estuve en la Segunda Guerra Mundial, en las trincheras.
Tracy.- En la Segunda Guerra Mundial tenías 8 años.
Isaac.- Es verdad, no estuve nunca en las trincheras. Me pillaron en medio. Fue una posición muy difícil.

Tracy (Mariel Hemingway), Isaac (Woody Allen)

Isaac.- ¿Os vais a dejar llevar por la reacción del público? Ese público ha sido criado por la televisión y si nivel cultural ha bajado sistemáticamente con los años. Esa gente se sienta ante los televisores y los rayos gamma se comen todas sus células cerebrales (…) Yo no sigo escribiendo, ni quiero tranquilizantes. Eso lo dejo para vosotros que no hacéis más que tomar tranquilizantes y estimulantes. ¡Claro que os parece gracioso! ¡Todo os parece gracioso! Si siempre estáis drogados. Lo que deberíais hacer es dejar el programa y abrir una farmacia.

Isaac.- El día de la fiesta de mi graduación di la vuelta a este parque cinco veces, no, seis veces. Si hubiese estado con una chica hubiera sido una experiencia increíble.

Ella.- Cuanto yo tuvo por fin un orgasmo, el médico me dijo que no era el adecuado. ¿Qué os parece?
Isaac.- ¿Tuviste uno no adecuado? Yo nunca los he tenido así. El peor que tuve fue uno que me costó dinero.

Mary.- Conocimientos. Sí, tengo un millón de conocimientos en la punta de los dedos.
Isaac.- Y nada significan, porque nada que valga la pena puede ser entendido con la mente. Todo lo que es verdaderamente valioso tiene que entrar por una abertura distinta, y perdona lo desagradable de la imagen.
Mary.- No estoy de acuerdo. ¿Dónde estaríamos sin el pensamiento racional? ¿Dime?
Isaac.- No, no. Yo creo que el tú confías demasiado en tu cerebro. Y en mi opinión, el cerebro es el más sobrevalorado de todos los órganos.

Mary.- Tengo un montón de ellos. No soy la persona más indicada para que nadie se enrede conmigo. Yo soy el problema.
Isaac.- Oye, nena, problema es mi segundo nombre.

Isaac.- No puedes estar enamorada de mí. Ya lo hemos hablado. Eres una cría, no sabes lo que significa el amor. Ni yo tampoco. Nadie en ninguna parte sabe qué diablos pasa con él.

Jale.- Yo creí que todo había terminado. No te habría alentado a salir con ella si me hubiera seguido gustando.
Isaac.- ¿Y qué? Te gustaba, luego no te gustaba, ahora te gusta, y aún es pronto, podrías volver a cambiar de idea antes de cenar.

Jale.- Hemos tomado café dos veces.
Isaac.- No me engañes. Ella no toma café ¿o es que lo tomasteis descafeinado? No es muy romántico, más bien es un tanto geriátrico.

Seducción y redención

El seductor promete y engaña. Pero su misión es irremplazable porque sin ella la más perniciosa abulia espiritual invadiría todos los rincones. También el redentor promete y engaña. Sin embargo, la salvedad es que este último no deja translucir en ningún momento la mentira y, a fuerza de no hacerlo, llega a convencerse de que es portador de la verdad. Ésta es la gran diferencia entre el mundo del soldado de Maratón y el mundo del visionario de Patmos. Seducción frente a redención.

Nosotros, aupados por un invencible miedo y una oscura ambición, las hemos unido poniendo la bella mentira al lado de la brutal verdad. El resultado ha sido una perpetua confusión entre ambas. Con inusitada frecuencia, cada nuevo acto de seducción ha sido visto como un paso hacia la redención, cada promesa, tal vez hermosa pero ineludiblemente falsa, como una conquista inconmovible. Se ha olvidado que la redención absoluta, considerada como conquista absoluta, exige que el hombre se contraste con su propio exterminio.

Rafael Argullol. El fin del mundo como obra de arte. Editorial Acantilado, 2007, pág. 19.

Otto Dix (Gera, Alemania, 1891 – Singen 1969)

"No he pintado la guerra para evitarla, la he pintado para execrarla"

Aunque desde un punto de vista iconográfico existen evidentes diferencias, Otto Dix y George Grosz, son los dos principales representantes de una derivación del expresionismo que se llamó Nueva objetividad. Grosz era un pintor fundamentalmente de agitación política, mientras que Dix ponía un mayor acento en la parcela humanística, poniendo su pintura al servicio de las víctimas, y él mismo se consideraba un cronista que transmite sus experiencias y los sentimientos que éstas le provocan.

“Yo estudié detalladamente la guerra. Hay que describirla de forma realista para que pueda ser entendida. El artista quiere trabajar para que los otros vean cómo fue […] Yo escogí el reportaje verídico de la guerra”. Dix se alista como voluntario en 1914, y le tocó combatir en el frente ruso y en la famosa y sangrienta batalla del Somme, en Francia, para terminar la guerra de nuevo en Rusia. Esa será una experiencia fundamental para su pintura posterior en la que reflejará como nadie todo el horror y el sufrimiento de la guerra.

Las influencias del color de van Gogh y la descomposición formal cubista del futurismo, las pondrá al servicio de un profundo realismo marcado por la guerra que vivió en carne propia, de ahí que los soldados horriblemente mutilados o desfigurados, cuerpos rotos por la metralla o las balas, tirados en las trincheras o en los campos de nadie, van a ser una constante en su obra de este periodo y que luego fueron calificadas por los nazis como “arte degenerado”. Las pinturas La trinchera y Mutilados de guerra fueron quemadas por ello.

Dix fue un artista para el que las categorías de lo “bello” y lo “feo” no tenían sentido, y eso genera una pintura que no deja indiferente, en la que se traspasan los límites de lo humanamente soportable para llevarnos, aunque nos resistamos a ello, a adentrarnos en un mundo en el que reina la fealdad, lo repulsivo, la decrepitud, todo ello a través de un lenguaje muy deudor del futurismo italiano, que se revela como la forma ideal para mostrar las explosiones de las granadas, los cuerpos de los soldados destrozados en medio de un paisaje violento y violentado por la guerra, por la violencia irracional.

Es una naturaleza que llora, que sufre, que está en silencio, en la que la vida parece que ya no es posible, en la que la ausencia de sonidos da un aire sobrenatural, casi de fin del mundo, de Apocalipsis, casi como si su autor se sintiera fascinado por el horror.

Recién iniciados los años 20, influido por las aportaciones del movimiento dadaísta, empezará a incluir la técnica del collage en sus obras, en un proceso de introducción de la realidad, de fragmentos de ésta, en sus cuadros, lo que aumentará el verismo de sus escenas de lisiados de guerra jugando a las cartas, por ejemplo.

Hablaríamos en su obra de una “estética de la guerra”, de una “estética de lo terrible” y hasta de una “estética de la miseria”, una pintura cruda que recoge el grito de los millones de muertos de las guerras mundiales, que, por extensión, son los gritos de todos esos olvidados (muertos, mutilados, mujeres violadas…) de los conflictos del mundo. “Durante muchos años –dijo Dix-, por lo menos diez años, tuve una y otra vez esos sueños en los que me tenía que arrastrar por casas destruidas, atravesando pasillos por los que apenas cabía. Las ruinas siempre estaban en mis sueños.” Porque en el paroxismo de la violencia no queda nada de humano, sólo queda la expresión atroz de la bestia, de la bestia herida que lanza sus gemidos al viento hasta que se agotan y sólo queda un silencio de muerte.

El dolor y la guerra son los temas que atraviesan de parte a parte la producción de Dix, quien después de la Segunda Guerra Mundial regresaría a una devastada ciudad de Dresde, para seguir pintando los sufrimientos de la segunda postguerra que conoció, junto con alegorías religiosas.

Lili Marleen (Rainer Werner Fassbinder, 1981)

Fassbinder es uno de esos casos de promiscuidad creativa realmente espectacular tanto en el cine, como en teatro, como en televisión. Integró junto a figuras como Win Wenders y Werner Herzog lo que se dio en llamar Nuevo cine alemán, un movimiento que tuvo su eclosión en los años 60.

Si la letra de la canción que da título a esta película cuenta una historia de amor entre un soldado y su chica, de la que todas las noches se despide a la luz de una farola delante del cuartel, la película de Fassbinder también cuenta una relación de amor entre un músico judío de familia acomodada (Robert Mendelsson, interpretado por Giancarlo Giannini) y una cantante de cabaret (Willie, a la que da vida Hanna Schygulla). Una historia contada al peculiar modo de Fassbinder.

En la película, como la canción, la noche es protagonista y favorecedora de encuentros furtivos, peligrosos, intensos y breves, entre dos personajes atrapados en sus mundos respectivos con Willie encerrada en la jaula dorada que es la Alemania nazi que la convertirá en una estrella mundial a cambio de su libertad.

Fassbinder utiliza a estos personajes para simbolizar la enorme trascendencia que llegará a tener esta canción, demasiado melancólica para el gusto de los gerifaltes nazis pero que los soldados hicieron triunfar, poniendo a la misma altura la grabación de la canción justo el día en el que se inicia la Segunda Guerra Mundial, porque la primera sin la segunda no se podría entender. Una canción que transportará, al menos mentalmente, a todos los soldados a los brazos de esa chica con la que sueñan en medio del horror de la guerra, situación que el director marca con escenas de combate o bombardeos que se suspenden repentinamente cuando en las radios de los dos lados de la trinchera empieza a sonar Lili Marleen.

Con eso Fassbinder traza un retrato de la Alemania nazi, en el que pone de manifiesto todo lo que de falso había debajo de los grandes y lujosos oropeles de una escenografía que no ocultaba precisamente a una raza superior, sino simples ambiciones, puras y simples ambiciones humanas.

La película casi se convierte en una sucesión de números de cabaret, ya que todos los momentos relevantes de la película están marcados por la música, utilizada también como vehículo para que el espectador tenga un balcón que le permita asomarse al mundo interior de los personajes, aunque la mirada que derrama en esta cinta no es tan desgarrada como en otras de sus películas, e incluso hay quien echa en falta el sello personal de Fassbinder.

La letra de la canción se convierte en imágenes durante la escena que narra la despedida de Robert y Willie en la frontera (a ella no la dejan regresar a Suiza después de un viaje a Alemania), en una noche lluviosa y con la promesa de volver a verse al día siguiente. La primera vez que Willie canta Lili Marleen en un cabaret prácticamente destroza la canción y se genera una pelea entre alemanes e ingleses, claro preludio del conflicto bélico que sacudió el continente, al mismo tiempo que marca sutilmente como la canción de no haber sido por la guerra, probablemente nunca hubiera salido de esos ambientes.

Memorable es también el encarcelamiento de Robert en una celda en la que suena de continuo Lili Marleen, mientras que las paredes están decoradas con fotografías de Willie, en un intento por romper su resistencia y hacerle confesar su verdadera identidad después de haber sido detenido en Alemania.

Lili Marleen, la película, es la historia de un éxito, el profesional, y de un fracaso, el personal, en medio de un mundo confuso, sobre el que se cernió la más profunda oscuridad y en el que los haces de luz no muestran más que una imagen falsa, distorsionada, barroca y falsa, donde ya nada volverá a ser como antes y cada personaje deberá de enfrentarse a las incertidumbres que se abren siempre que hay que empezar un camino nuevo como un pasado a cuestas y un futuro incierto.

Más información sobre la historia de la canción: http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com/2007/01/lil-marleen-historia-de-una-cancin.html

Macbeth (William Shakespeare)

Acto I. Escena I

Lugar solitario. Truenos y rayos. Llegan las tres brujas.

Bruja primera.- ¿Cuándo nos reuniremos de nuevo las tres? ¿Otra vez que truene y caigan rayos y centellas, o cuando llueva?
Bruja segunda.- Cuando cese la barahúnda, cuando se haya perdido y ganado la batalla
Bruja tercera.- Eso ocurrirá antes de ocultarse el sol.
Bruja primera.- ¿Y dónde?
Bruja segunda.- Entre los matorrales.
Bruja tercera.- Allí para reunirnos con McBeth.
Bruja primera.- ¡Voy, zarrapastrosa!
Todas.- Ese espantajo nos llama… ¡En seguida! Lo hermoso es horrible y lo horrible hermoso: volemos a través de la niebla y del aire corrompido.

(Se van)

Acto I. Escena III

Páramo cerca de Forres. Truena. Entran las tres brujas.

Bruja primera.- ¿Dónde has estado, hermana?
Bruja segunda.- Degollando cerdos.
Bruja tercera.- ¿Y tú, hermana?
Bruja primera.- La mujer de un marinero tenía castañas entre las faldas y las comía, devorándolas y devorándolas. “Dame”, le dije. “Aparta de aquí, bruja”, gritó la sarnosa gordinflona. Su marido, patrón del Tigre, partió para Alepo; pero en una canasta he de navegar hasta allí, y luego, como ratón escondido en la bodega, roeré un agujero en el casco de la embarcación. ¡Lo haré, ya lo creo que lo haré!
Bruja segunda.- Soplaré uno de los vientos en tu dirección.
Bruja primera.- ¡Qué buena eres!
Bruja tercera.- Y yo otro.
Bruja primera.- Como domino los demás y conozco los verdaderos puntos de donde soplan y sé sus rumbos, soy dueña de la rosa náutica. Le dejaré seco como el heno: ni de día ni de noche colgará de sus párpados el sueño; vivirá como un proscrito: fatigado siete noches consecutivas durante nueve veces nueve semanas, se consumirá, enfermará y desfallecerá; y no se hundirá su barca, pero la sacudirán las tempestades… ¡Ah, y mirad lo que tengo!
Bruja segunda.- ¿Qué es? Enséñamelo.
Bruja primera.- El dedo pulgar de un piloto que naufragó mientras volvía a su puerto.

(Suena dentro el tambor)

Bruja tercera.- ¡El tambor, el tambor! ¡Macbeth viene!
Todas.- Las Parcas, mensajeras de tierra y mar, con las manos enlazadas, rondan y dan vueltas: tres por ti, tres por mí, y otras tres además, que hacen nueve… ¡Callemos, que acabó el conjuro!

Acto IV. Escena I

Una caverna. En medio, una caldera hirviendo. Truenos. Entran las tres brujas.

Bruja primera.- Tres veces maulló el gato atigrado.
Bruja segunda.- Tres y una más gimió el erizo.
Bruja tercera.- “Llegó el momento”, nos anuncia la arpía.
Bruja primera.- Dancemos en torno a la caldera y alimentémosla con entrañas emponzoñadas. Tú, sapo, que durante treinta y un días y otras tantas noches has sudado veneno bajo fría piedra, serás el primero que cuezas en la cazuela encantada.
Las tres.- Redoblemos el trabajo y el afán, y abrasará el fuego y hervirá la caldera.
Bruja segunda.- Hervid y coceos en la cazuela, rueda de víbora, ojo de lagartija, pie de rana, piel de murciélago, lengua de perro, estiércol de sierpe, aguijón de culebra, pierna de lagarto y ala de mochuelo: coced y hervid como su fuerais filtro infernal, para darnos un poderoso hechizo.
Las tres.- Redoblemos el trabajo y el afán, y abrasaré el fuego la caldera.
Bruja tercera.- Coceos y hervid, escama de dragón, diente de lobo, betún de brujas, vejiga de tiburón, raíz de cicuta de noche arrancada, hígado de judío blasfemo, hiel de cabra, hojas de abeto plateadas a la luz de la luna que se oculta, nariz de turco, labio de tártaro, dedo de criatura estrangulada al nacer y arrojada al foso por una mujerzuela: todo esto, mezclado con entrañas de tigre, son los ingredientes de nuestra cazuela.
Las tres.- Redoblemos el trabajo y el afán, y abrasará el fuego y hervirá la caldera.
Bruja segunda.- Enfriémoslo con sangre de mono, y estará el hechizo completo y dispuesto.

(Entra Hécate, uniéndose a las tres brujas)

Hécate.- ¡Magnífico! Habéis realizado un gran trabajo y participareis del triunfo. Y ahora, cantad todas en rededor de la caldera, como si los trasgos y las hadas formaran un anillo, y hechizad cuanto habéis echado a la cazuela.

(Música y canto. Se retira Hécate)

Bruja segunda.- Por la picazón de mis dedos adivino que se acerca un malvado… ¡Abrid paso, puertas, a quienquiera que llame!

(Entra Macbeth)

King Richard (Higiénico Papel)

Bajo ese título se esconde la adaptación que la directora teatral, Laura Iglesia, hace de la obra de Shakespeare The tragedy of King Richard III, el rey al que el inmortal dramaturgo británico hizo decir aquello de “mi reino por un caballo”, cuando se encuentra solo en medio del campo de batalla y a punto de sucumbir bajo la ira de sus enemigos.

Ricardo III es uno de los villanos más atractivos de la literatura mundial, al menos para mí. Un hombre que reúne bajo un aspecto contrahecho toda la villanía, la corrupción, la violencia, el odio, la ambición más desmedida, la total falta de escrúpulos a la hora de hacer todo lo posible para llegar a ser coronado rey. Capaz de mandar asesinar a su hermano mientras le promete que hará todo lo posible para liberarlo de la prisión; matar a un rival para luego casarse con su mujer a la que posteriormente también decidirá dar muerte; no se libran de su delirio los dos hijos pequeños del rey y sobrinos suyos, alguno de sus aliados y todo aquel que no le sea de una fidelidad a toda prueba y por encima de la más mínima sospecha. Al mismo tiempo es capaz de emplear el verbo más florido para engatusar a los que les rodean, porque Ricardo también tiene algo de poeta.

Todo ello genera una historia desmesurada, con unos tintes violentos que podríamos calificar de expresionistas, de atrocidad apenas digerible, con un ser amoral, de una fealdad que también es cruel y atroz.

Al reto de adaptar esta tragedia se empleó Laura Iglesia, directora de la compañía teatral gijonesa Higiénico Papel, en lo que supone un reto sólo apto para los muy osados. Fiel al estilo del grupo, Laura nos ofreció un Ricardo donde la clave bufa prima sobre otra cosa, con un inicio en el que los personajes están en un bar de moda, beben, esnifan cocaína y buscan enrollarse con alguna de las chicas y donde la música disco o de éxitos de los 80 tienen una presencia importante especialmente en las escenas de los asesinatos, una de las cuales en la que se simula una decapitación con una motosierra me trajo a la memoria una famosa escena de la película Scarface en la que uno de esos elementos estará a punto de cobrarse uno de los miembros de uno de los protagonistas.

Siendo como soy favorable a que los clásicos se adapten a un público del siglo XXI, en mi opinión, ese aire bufo termina por estropear el montaje al perderse la intensidad de la tragedia que viven los personajes, con las musiquillas, las lucecitas y las coreografías no se sabe muy bien si estamos en un vodevil, un espectáculo de cabaret o simplemente se nos quieren hacer soportables unos hechos de una bajeza absolutamente inaudita. Asesinatos que unas veces son cometidos por sicarios iberoamericanos hasta las cejas de coca, o por un particular pistolero aficionado a la tortura que no nos terminamos de creer en ningún momento.

Credibilidad que también echamos en falta en los otros personajes, con alguna excepción como en el caso de Ricardo, al que Alberto Rodríguez dota de una composición corporal brillante pero que se diluye en el hecho de que se pasa toda la obra gritando desmesuradamente (¿por qué para dar la impresión de sentimiento intenso hay que gritar hasta poner las cuerdas vocales a punto de salir disparadas hacia la fila 1 en cualquier momento?), defecto que también encontramos en otros personajes. Se salvarían de la quema Jorge Moreno, capaz de dar distintos registros según el personaje que interpreta, y Silvino Torre que compone diferentes tipos con la solvencia que le caracteriza, y el niño, claro.

El resto del reparto naufraga lamentablemente en medio de una historia que deambula a medio camino de ninguna parte, como en ocasiones deambulan los actores sobre el escenario sin un rumbo fijo despistando la atención del espectador que no termina de entender el por qué de todo aquello, pero a los que hay que reconocer que hacen un despliegue físico de mucha intensidad.

Al final, solo, enloquecido, cometiendo su último asesinato y ofreciendo un reino por un caballo, Ricardo cae en medio de la niebla para ser derrotado por las huestes de Richmond, aquel que un bardo había pronosticado que acabaría con la vida de Ricardo. Lástima que un proyecto tan ambicioso tenga costuras tan frágiles.

El conocimiento inútil (Jean-François Revel)

La resistencia a la información

La primera de todas las fuerzas que dirigen el mundo es la mentira.

Nuestro siglo es uno de los más sangrientos de la historia; se singulariza por la extensión de sus opresiones, de sus persecuciones, de sus exterminios. Es el siglo XX el que ha inventado o cuando menos sistematizado, el genocidio, el campo de concentración, el aniquilamiento de pueblos enteros mediante la carestía organizada; el que ha concebido en teoría y realizado en la práctica, los regímenes de avasallamiento más perfeccionados que hayan abrumado jamás a tan gran cantidad de seres humanos.

Sin embargo, los que recogen la información parecen tener como precaución dominante el falsificarla y los que la reciben de eludirla (…) En la adulación mutua de los interlocutores de la comedia de la información, productores y consumidores fingen respetarse cuando no hacen más que temerse despreciándose.

Que nuestras opiniones, aunque sean desinteresadas, proceden de influencias diversas, entre las cuales el conocimiento del sujeto figura demasiado a menudo en último lugar, detrás de las creencias, el ambiente cultural, el azar, las apariencias, las pasiones, los prejuicios y la pereza de espíritu, no es nada nuevo.

Comportarse científicamente, en otras palabras, unir racionalidad y honradez, es no pronunciarse sobre una cuestión más que después de haber tomado en consideración todas las informaciones de que se puede disponer, sin eliminar deliberadamente ninguna, y después de haber sacado lo mejor que se sepa y de buena fe las conclusiones que parezcan autorizar.

¿Qué es nuestra civilización?

No parece, pues, el momento adecuado para hablar de una civilización común, cuando la humanidad se lanza de nuevo deliberadamente hacia la fragmentación, glorifica la incomprensión recíproca y voluntaria de las culturas.

Hoy, como antaño, el enemigo del hombre está dentro de él. Pero ya no es el mismo: antaño era la ignorancia, hoy es la mentira.

El gran tabú

En democracia, el obstáculo a la objetividad de la información no es ya, pues –o lo es muy poco-, la censura; lo son los prejuicios, la parcialidad, los odios entre partidos políticos y las familias intelectuales, que alteran y adulteran los juicios e incluso las simples comprobaciones (…) Lo que más paraliza, cuando la censura ha dejado de existir, es el tabú.

La potencia adúltera

En realidad, la mayoría de las gentes que crean periódicos u otros medios de comunicación lo hacen para imponer un punto de vista y no para buscar la verdad.

La prensa quiere ser un contrapoder y se ve como tal. Pero actúa a semejanza del poder e incluso más brutalmente que éste, para suprimir lo que le molesta, porque está menos controlada que él: hablo de un control profesional y deontológico, el cual, en su caso, es inexistente. La prensa además es el único poder en el que no hay ningún control (…) a veces, en las democracias, los peores ataques contra la libertad de la prensa proceden de la misma prensa.

El fracaso de la cultura

Como dice Swift: “No podéis conseguir que alguien abandone por el razonamiento una convicción a la cual no ha sido conducido por el razonamiento”.

Un grupo humano se convierte en multitud cuando se vuelve súbitamente sensible a la sugestión y no al razonamiento, a la imagen y no a la idea, a la afirmación y no a la prueba, a la repetición y no a la argumentación, al prestigio y no a la competencia.

Una moda intelectual es el fenómeno por el cual una teoría, un conjunto de enunciados, que no son a menudo más que un grupo de palabras, se apoderan de un número significativo de espíritus por medios distintos de la demostración.

Ciudad en celo (Hernán Gaffet, 2006)

Bares, que lugares tan gratos para conversar, no hay como el calor del amor en un bar. Así cantaban los Gabinete Caligary a los bares en los años 80, y en un bar (boliche le llaman ellos, chigre diríamos en Asturias) transcurre la mayor parte de la historia que se nos cuenta en Ciudad en celo, una película pequeña y agradable como lo es el boliche Garllington (nombre que sale de unir a Carlos Gardel y Duke Ellington, las dos pasiones musicales de su propietario), donde un grupo de amigos se reúne y habla de las mujeres (minas les dicen).

Y hablan de mujeres por que el Duque (Claudio Rissi), el propietario del Garllington, les tiene prohibido hablar de política o de fútbol para evitar problemas, así que las mujeres es el único tema de conversación que les queda en esa primavera porteña que está empezando a estallar y con ella aflora toda la belleza de las mujeres, tal como si salieran de una larga hibernación para llenar de color, de vida, de alegría las calles de pueblos y ciudades.

Sin ser una obra maestra, Ciudad en celo es una película agradable de ver, con momentos ciertamente divertidos y otros tiernos, y con un parlamento acerca de la ciudad de Buenos Aires (¿cuál es el sexo de la capital Argentina? ¿el obelisco? o ¿la zanja de una de las principales avenidas de la ciudad?), para llegar a la conclusión de que Buenos Aires es una mina (una mujer) de la que los porteños están absolutamente enamorados (un buen porteño nunca dirá que necesita a alguien, dirá el Duque) a pesar de que en ocasiones pueda ser dura, difícil, descarnada pero con una magia que hace que sea imposible olvidarse de ella. Hermoso parlamento sin duda ninguna.

Sergio (Daniel Kuzniecka) y Marcos (Adrián Navarro) son los dos amigos habituales del Garllington, un pequeño local de apenas 4 ó 5 mesas, que se reúnen con el Duque para contarse sus aventuras, unas veces, y penurias, otras, relacionadas con el amor. Un hecho luctuoso hará que el trío se convierta en cuarteto con la llegada de Valeria, una llegada que reabrirá viejas heridas, traerá a la vida el recuerdo de errores que nunca pudieron olvidarse, abandonos y momentos en los que llorar es la única válvula de escape llegando a los terrenos del dolor cuando estar cerca de la persona a la que se quiere puede ser tan dulce como doloroso.

Todo ello con la banda sonora de algunos de los tangos más conocidos del maestro Gardel, y otros contemporáneos cantados por Dolores Solá (Valeria) cantante del grupo La Chicana que también aparece en la película. A eso se une el swing y el jazz del genial Duke Ellington, para dar cuerpo a una película sobre la amistad, el amor, la solidaridad, esas pequeñas grandes cosas que son las que terminan por dar sentido a la existencia.

“Los protagonistas se encuentran en un bar de barrio, uno de esos bares hoy desolados desde que los monstruosos shoppings aspiran gente, tiempo y dinero. Una mesa de café es un buen lugar para encontrar refugio en el otro, remendar corazones y planificar la reconstrucción del mundo que se derrumba a nuestro alrededor”.

“El reto fue narrar por el placer de narrar, los pequeños grandes acontecimientos que sin plan alguno nos llevan de las narices a donde creemos haber elegido ir. Y esto sin la contaminación del suspenso, buscando los ‘efectos especiales’ en el brillo de los ojos, en los silencios como caricias, y en el humor acechando bajo las piedras cuando todo parece desierto. Y el tango. Si hasta creo que la película transcurre en el tango y la música es Buenos Aires”.

Eso dice Hernán Gaffet sobre su película.

Hamlet García (Miguel Morillo)

Hombre adulto.- Levantarse por la mañana y oler el café recién hecho, notar el agua caliente en la piel y luego el contacto con la cuchilla de afeitar, mirarse al espejo, el sabor del zumo de naranja, las tostadas, el primer cigarrillo de la mañana, abrir la ventana y notar el aire fresco, el sol, el calor del sol. Observar las cosas sencillas detenidamente, disfrutar de las cosas sencillas detenidamente. Hacerlo todo como si fuese la primera vez. Salir a la calle, mirar a un lado y al otro y notar que todo tiene sentido, que la cosa funciona. Sentirse afortunado.

Yo me siento afortunado porque he mirado detenidamente las cosas sencillas, he pensado, he discernido, he decidido sobre ellas y las he comprendido. Me he observado detenidamente a mí mismo mientras observaba detenidamente las cosas sencillas y me he dado cuenta de lo afortunado que soy pudiendo observar la sencillez de las cosas.

Observar las cosas, pensar sobre las cosas, decidir sobre las cosas, hacer o dejar de hacer las cosas. Sentirse vivo, tener conciencia de la propia existencia. Disfrutar de la existencia, disfrutar de la vida.

Me he quedado mirando una naranja, la hermosura, la compleja sencillez de una naranja, la he observado durante bastante tiempo. Una naranja nunca podrá disfrutar de la vida, una naranja está viva, pero nunca podrá disfrutar de la vida. Para poder disfrutar de la vida hay que tener conciencia de la propia existencia, tener la capacidad de observar las cosas. Una naranja está viva, pero una naranja no es consciente de su propia existencia, no puede disfrutar de su existencia, no puede disfrutar de la vida.

Yo soy consciente de mi existencia, por tanto puedo disfrutar de la vida, por eso me siento afortunado, por eso observo las cosas sencillas y me siento afortunado. Por eso me siento feliz.


Hombre joven.- Pasar desapercibido. Ser uno más, No destacar. No llamar la atención. Ser uno más. Ser el vecino que no saluda a nadie y al que nadie saluda. Ser el vecino en el que nadie se fija. Ser cualquiera de los que van en un autobús cualquiera a cualquier sitio. Pasar desapercibido. Ser uno más. No llamar la atención. Que nadie te señale con el dedo, que nadie te llame la atención, que nadie te pare por la calle y te pregunte si tienes un minuto o un cigarrillo, que nadie te pregunte la hora. Que nadie te llame por tu nombre, que nadie conozca tu nombre. Ser uno más, uno cualquiera, en una calle cualquiera, yendo hacia cualquier sitio.

Que te dejen tranquilo, que no te molesten. Ser uno más sin pena ni gloria, uno más. Que no suene el teléfono, que no te llame nadie, que nadie tenga tu número. Que te dejen tranquilo. Ser cero. Ser menos que cero. Ser un cero a la izquierda. Que nadie te eche de menos. Que nadie te llame un sábado por la noche para salir a cualquier sitio. Ser uno más de los que están aquí. Sentarse en la oscuridad de un teatro y que nadie se fije en tu cara al entrar o al salir. Ser uno más, pasar desapercibido.

Ser un número más en las estadísticas, como cualquiera. Un número más. Sin cara, sin nombre, un número más. Que el de la tienda de al lado no sepa quien eres ni lo que sueles comprar. Que las únicas cartas que aparezcan en el buzón sean recibos enviados por un ordenador. Que no aparezca tu nombre en el buzón. Ser un número, sólo un número, ser un número más. Ser cero, ser menos que cero. Pasar desapercibido. No llamar la atención, que nadie te llame la atención. Ser uno más. Ver la televisión sin que los demás te vean a ti, sin que los demás se fijen en ti, sin que nadie te moleste.

No depender de nadie, que nadie dependa de ti, estar en casa, tranquilo, viendo la televisión, sin molestar a nadie y sin que nadie te moleste a ti. Ser uno más. Pasar desapercibido, no llamar la atención. Ver la pantalla, las caras que aparecen en la pantalla sin que ellas te vean a ti.

Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg, Alemania, 1880 – Frauenkirch, Suiza, 1937)

Sin entrar en consideraciones acerca del origen del término expresionismo, por lo que su aplicación al mundo de las artes se refiere, será un movimiento que tendrá una gran influencia entre los años previos de la Gran Guerra y los que anteceden al gran estallido bélico de 1939. Eso se reflejará en la literatura, el teatro, la danza, el cine, la arquitectura y la pintura.

La formación de los pintores expresionistas parte del estilo dominante en el ya decadente Imperio Austro-húngaro, un mundo que estaba en crisis y que desaparecerá con la Primera Guerra Mundial. Un estilo modernista que ya no servirá para reflejar un mundo que estaba a punto de cambiar radicalmente.

"Con fe en el desarrollo, en una generación creativa y capaz de disfrutar de la vida, convocamos a toda la juventud; y nosotros, como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos vida y brazos libres frente a las viejas fuerzas establecidas. Todo aquel que exprese directamente y sin falsías lo que le mueve a crear, pertenece a nuestro grupo", se dirá en el manifiesto del grupo.

Kirchner fue el líder el grupo expresionista alemán El Puente (Die Brücke), formado en sus primeros momentos por Karl Schmidt- Rottluff, Eric Heckel, Fritz Bleyl. Curiosamente, los cuatro eran estudiantes de arquitectura, carrera que estaban cursando más de cara a sus respectivas familias que como opción profesional, y en 1905 en la ciudad de Dresde se unirán para dar forma a un grupo que se expresará a través de una pintura rompedora con los esquemas establecidos. El grupo se disolvería oficialmente en 1913, después de que Kirchner publicara un resumen de la historia del grupo que no fue del agrado de sus, hasta entonces, compañeros en El Puente.

El ambiente de la gran ciudad será uno de los temas importantes en la obra de Kirchner, quien ya durante su estancia en Dresde había pintado escenas de espectáculos de variedades y de circo, siempre buscando el lado exótico de estos temas. Sin embargo, será en Berlín donde este tema adquirirá una mayor dimensión, algo en lo que tendrá influencia la obra del noruego Munch.

El espíritu sensible de Kirchner reacción al contacto con el ambiente de la ciudad y la línea redondeada, procedente de su aprendizaje dentro del Art Nouveau, se convierte en un rayado nervioso, de ángulos agudos y los colores empiezan a superponerse. Hombres, calles y edificios se integran en un todo único, en un todo urbano irreal, en el que predomina un tono amenazador, cayendo de lleno en lo inhumano.

También cambió el modelo de la figura humana, que si en su primera época eran suaves y redondeados, luego se convertirán en desnudos tectónicos y alargados. "La configuración del cuerpo humano fue fuertemente influida por mi tercera mujer, una berlinesa, que desde ese momento compartió mi vida, y por su hermana. Los cuerpos bellos y enérgicos –arquitectónicamente construidos- de estas dos muchachas reemplazaron los blandos cuerpos sajones", dirá Kirchner.

En 1914, el estallido de la guerra provocará la llamada a filas de nuestro artista y una serie de consecuencias físicas y psicológicas que le llevaran a ser internado en varios sanatorios hasta ser dado de alta en 1918. Antes, en 1915 pintará Autorretrato como soldado (Selbstbildnis als soldat. Óleo sobre lienzo, 69,2 x 61 cms.), una obra en la que se refleja perfectamente el sufrimiento que la guerra le estaba causando y la angustia por no poder seguir pintando. Se retrata vestido con su uniforme y, a pesar de que está frente a nosotros, no podemos establecer contacto visual con él, porque sus ojos están muertos, vacíos, sin vida. Su mano está amputada simbolizando la creatividad aplastada por la guerra, mientras que con la otra mano busca un débil asidero en el respaldo de una silla. El tono rojo brillante que predomina contrasta vivamente con el tono oscuro del uniforme.

En los años 20, Kirchner asiste al triunfo de su trabajo, y en los 30, además de declarar su admiración por Picasso, buscará "la conexión del arte alemán actual con las percepciones estilísticas internacionales". Así, la pincelada ágil que había definido su obra anterior, se transformará en una película de color aplicada como si de placas se tratara, con la superficie y la línea independizadas del objeto representado, como se puede ver en Tres desnudos en el bosque (Drei akte un wald, 1934-35. Óleo sobre lienzo, 149 x 195 cms.)

En 1937, el régimen nazi confiscará más de 600 obras suyas a las que pondrá la etiqueta de "arte degenerado". Eso se vino a unir a su enfermedad nunca superada del todo para provocar su suicidio un 15 de junio de 1938.