Medianoche en París (Midnight in Paris, Woody Allen, 2011)

Voy a empezar reconociendo que voy a escribir este artículo desde el más profundo de los desconciertos, así que ahora mismo no tengo ni la más remota idea de en que va a derivar el texto.

Y digo esto, no por hacerme el interesante, sino porque después de salir del cine de ver la última película de Allen, director con el que he disfrutado mucho y espero seguir haciéndolo, me puse a leer lo que habían escrito algunos críticos de cine de este país acerca de la película.

Ahí empezó mi zozobra. Para la crítica, de forma más o menos unánime, nos encontramos ante una obra que merece codearse con lo mejor de la filmografía de Allen, una historia tremendamente divertida y de aspectos ácidos en concordancia con el que se identifica como sentido del humor alleniano.

Sapos y culebras. Si eso es así ¿yo qué película acabo de ver? ¿seguro que es la misma de la que hablan y escriben estos críticos y críticas? Uno ya lo duda, porque sin pensar que es lo peor que ha perpetrado el cineasta neoyorquino, si me parece a mí que se trata de una obra menor, ligeramente mejor que alguna de las últimas, pero sin que en ningún caso roce ni de lejos lo mejor de su ingenio.

Una película en la que un guionista de Hollywood con ínfulas de novelista viaja a París con su prometida y sus suegros, intentando soportar la presión a la que le somete su familia política para que gane dinero con el cine y deje de lado el sueño de convertirse en novelista.

A partir de ahí el aspirante a novelista, de la mano de un coche de época, se adentrará en el París de los años 20 para relacionarse con Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Buñuel, Dalí, Picasso, Gertrude Stein, entre otros, en lo que se convierte, y en eso si coincido con las críticas cinéfilas, en una suerte de crítica hacia esos turistas americanos que viajan a París y que piensan que se van a encontrar a todos esos personajes deambulando por los bulevares.

Así las cosas, en medio de algún golpe humorístico más de ligera sonrisa que de otra cosa, se lanza un canto amortiguado acerca de la inutilidad de la nostalgia, hacia ese pensamiento que nos hace afirmar, con una ligereza a veces molesta, que cualquier tiempo pasado fue mejor, cuando la realidad es que cualquier tiempo pasado no es más que pasado y lo único positivo que puede tener es que éramos más jóvenes, que es lo que en realidad echamos de menos.

París y sus calles y su lluvia y sus idealizadas mujeres, terminan por convertirse en unos protagonistas relevantes, en el escenario en el que parece que cualquier cosa es posible, lo mismo que comprar una buhardilla en la capital francesa puede convertirse en un paraíso solución a todos nuestros problemas. Una ciudad para pasear de la mano de una hermosa mujer, dejando que la lluvia una los sueños al amparo de las luces inciertas de unas farolas decimonónicas.

Una película que no aburre pero que tampoco entusiasma, mientras, sigo sumido en el desconcierto.

Fauna. Gene Geter

Fauna

Mariko Mori (Tokio, Japón, 1967)

En la página web de la Fundación Miró se puede leer: “La ambigüedad es su rasgo distintivo, el misterio es su carnet de identidad. Mariko Mori es, a la vez, falsa y auténtica. Muñeca de plástico o mujer del año 2000, está en escena y domina. Su voz llena el espacio, una palabra repetida sin cesar nos taladra los oídos y nos desestabiliza dulcemente. Al igual que una serpiente de cascabel de las más encantadoras, se enrosca al espectador y lo hipnotiza, con la fuerza de la simplicidad y la inocencia”.

Y es que el lenguaje artístico de Mariko Mori es plurilingüe por decirlo así, polisémico dentro de una presentación formal que, en ocasiones, podríamos definir como sencilla, sin embargo, cuando nos adentramos por los caminos de la significación terminamos por encontrar un mundo en el que conviven múltiples mensajes.

En la mayor parte de sus obras, Mori aparece como protagonista fundamental, especialmente en performances o montajes videográficos, algo que tiene que ver, al entender de los especialistas, con su etapa como estudiante de diseño de modas y modelo profesional. Una presencia física que puede aparecer transmutada en una suerte de muñeca salida de algún manga llevada a un mundo metafísico, puerta de entrada a lo sobrenatural.

Con todo ello, al fin y al cabo, lo que busca es hacer una “feroz crítica de la actual sociedad globalizada. Ataca de forma recurrente la sociedad consumista y la falta de valores y profundidad de pensamiento y creación”, tal y como se recoge en el número 393 de la revista cultural Acomunica.

Tratándose de una súbdita del país del sol naciente, el componente tecnológico es una constante en sus trabajos llenos de imágenes que a uno le hacen recordar aquellas películas de ciencia ficción de serie B de los años 50 y 60, dentro de una estética retro que también tiene mucho que ver con el pop.

A ese futurismo que podríamos calificar de retro, se une un componente espiritual, ya que Mori utiliza los mecanismos de meditación tibetana para su labor creativa lo que no ha dejado de traerle algunas críticas en su país de origen, mayoritariamente shintoista.

Con todo ello crea un mundo en el que al artificialidad le sirve como vehículo de crítica de una sociedad contemporánea definida, entre otras cosas, por un alto componente de artificialidad, de imagen falsamente real.

“La obra de Mariko Mori nos ofrece una suerte de imaginario postmoderno donde se desdibujan las fronteras entre lo natural y lo artificial, lo real y lo virtual, lo humano y lo tecnológico”, se lee en el artículo Mariko Mori: wave UFO de Beatriz Alicia García. Más adelante añade: “Mori parece abrirnos un nuevo umbral interconectando, mente, cuerpo y alma al fusionar ciencia y tecnología con lo humano, dándole al espectador una manera distinta de relacionarse con su propio cuerpo y sus propias emociones.”

The Backwater Gospel por The Animation Workshop

Lee Krasner (Nueva York 1908-1984)

Desde que a los 13 años esta mujer nacida en el seno de una familia de judíos de origen ruso, tomara la decisión de conducir su vida por los derroteros del mundo del arte, su carrera pasó por una serie de jalones no siempre positivos.

Después de unos primeros pasos formativos, Krasner pasará por la Women’s Art School y por la Art Students League donde empezará a dar los primeros pasos serios en su carrera con una serie de obras que tienen en figuras como Mondrian, al que llegará a conocer personalmente, Picasso y, un poco más tarde, Matisse los puntos de referencia fundamentales.

La Gran Depresión la va a sacar momentáneamente de los circuitos artísticos y se ve obligada a sobrevivir como modelo para otros pintores y como camarera hasta que, en 1932 consigue un trabajo a tiempo completo gracias a un programa puesto en marcha por el presidente norteamericano Roosevelt, como apoyo a los artistas.

Con la posibilidad de dedicarse a tiempo completo a la creación artística, Krasner se revelerá en contra de lo aprendido hasta ese momento para dar una vuelta de tuerca que será decisiva en su desarrollo posterior. Unos años más tarde, concretamente en 1937, conoce a Hans Hofmann, de cuya mano se adentrará por unos derroteros que la iban a conducir, a ella y a otros muchos, hacia el expresionismo abstracto movimiento del que Krasner se convertirá en uno de sus referentes fundamentales.

La exposición colectiva que tuvo lugar en la McMillen Gallery de Nueva York, fue otro de los puntos de inflexión señeros en su carrera, aunque no terminara por resultar favorecedor de su carrera. En esa exposición conocerá a Jackson Pollock, un artista que apuntaba maneras y que tenía una fuerte dependencia del alcohol. Se casan en 1945 y durante la década y media siguiente, Krasner vivirá para apoyar y empujar la carrera del considerado pintor expresionista abstracto por excelencia.

Durante el tiempo de su matrimonio, roto por el fallecimiento de Pollock en un accidente de tráfico en 1959, Krasner siguió pintando aunque con menos intensidad. Será en esos años 50 cuando empiece a experimentar con la técnica del collage, y, como se cuenta en la web The Art Story, va a producirse otro hecho relevante para la artista. “Después de un día especialmente frustrante en el estudio, Krasner rompió algunas de sus pinturas en trozos para luego reensamblarlos y dar lugar a unas construcciones con reminiscencias cubistas” (la traducción es mía).

Esos trabajos los expuso en 1955 y con ellos consiguió una muy buena acogida por parte de la crítica. Tan positivas fueron las reacciones, que, tal y como se afirma en la we b ya citada, Clement Greenberg dijo que era una de las exposiciones más importantes de la década.

De nuevo su carrera sufrirá un parón, esta vez a causa de un aneurisma que sufrió en 1962, y que la tendrá un largo tiempo apartada de su arte. Cuando se recupere, la abstracción que la había caracterizado hasta entonces, deja paso a unas formas más suaves y a la utilización de una suerte de formas vegetales más próximas al realismo pero sin perder los puntos de anclaje fundamentales de su forma de entender la pintura.

La muerte la alcanzó en 1984 sin haber podido ver el final de una retrospectiva de su obra que, por fin, la colocaba en el lugar que le correspondía como una de las grandes figuras de la pintura del siglo XX.

Edward Kienholz (Fairfield, Washington, 1927 – Hope, Idaho, 1994)

“Utilizó los objetos como Mark Twain usó las palabras. Como Twain fue un americano satírico y un moralista que fue capaz de percibir lo absurdo de la condición humana” (todas las traducciones contenidas en este artículo con mías). Así define Marge Bulmer el trabajo de un artista autodidacta como fue Edward Kienholz, uno de los pioneros en el mundo de las instalaciones.

Bulmer también afirma que la obra de Kienholz reúne la “fealdad de la verdad”. Y eso es así porque este artista destaca los aspectos menos vistosos de esta sociedad de la presunta opulencia, en la que prima por encima de todo la artificiosidad, el brillo efímero que esconde miserias muy profundas. Las instalaciones de Kienholz y de su viuda Nancy Redding ya que ambos trabajaron mano a mano desde 1972, ponen luz a la oscuridad de los callejones.

Lados oscuros que tienen que ver con la pobreza moral y económica, con la exclusión social, con el sexo mercenario, el aborto, la muerte. Temas que nos pone delante de los ojos y que nos lanzan una pregunta inquietante: ¿hasta qué punto no somos cada uno de nosotros culpables de miserias ajenas bien por acción bien por omisión, por indiferencia?

Una obra que siempre fue más apreciada en Europa que en los Estados Unidos, un fenómeno que el mismo explicaba de la siguiente manera: “Gran parte de mi obra es sobre la muerte. En Estados Unidos nunca tuvimos una guerra y no conocemos la devastación. Los europeos sí la han sufrido y entienden lo que hago” (cita extraída del artículo Edward Kienholz, escultor estadounidense, publicado en el periódico El País)

Para construir sus instalaciones, utiliza objetos de desecho de nuestro día a día, de nuestra rutina, para definir unos ambientes que contienen una fuerte carga de crítica social y en los que nos podemos encontrar a sujetos “que son víctimas de la sociedad y los mecanismos de su conversión en víctimas: el sentimiento de soledad ante la muerte, el sexo furtivo, los actos violentos de contenido racista”, tal y como se puede leer en Artchive.

Desde unos inicios en los que se centró en la realización de collages de aire impresionista, pasará a adentrarse en un mundo vinculado a algunas realizaciones surrealistas, deudor también del dadaísmo de Duchamp para ir haciendo un camino que le llevará por los senderos de la memoria para contar lo que de inhumanidad se oculta en los propios seres humanos, en una actitud que Marge Bulmer ve puntos de contacto con artistas decimonónicos como Goya o Daumier.

Un artista que consiguió convertir su propia muerte en una obra de arte, ya que fue enterrado en el asiento delantero de un Packard de 1940, y cuentan que como equipaje únicamente un billete de un dólar y una baraja de cartas, una botella de vino de 1931 y las cenizas de su perro.

Barbara Kruger (Newark, New Jersey, Estados Unidos, 1945)

Los estereotipos que conforman nuestra identidad social son recreados una y otra por los medios de comunicación de masas y eso nos impide desarrollar nuestra propia identidad. “Tú no eres tú mismo”, nos dice esta provocadora artista estadounidense que tiene en los problemas de la identidad individual, el sexismo, el consumo, el machismo los temas centrales de los mensajes directos, claros que nos lanza Kruger.

Después de trabajar en la revista Mademoiselle, Barbara Kruger se empieza a interesar, en la década de los años 70, por una serie de cuestiones relacionadas con el feminismo militante siguiendo la onda de otras mujeres artistas como Cindy Sherman. Para lanzar su mensaje, Kruger opta por tomar fotos que los años 40 y 50 aparecían en revistas o manuales con los que se intentaban transmitir los valores socialmente aceptados para las mujeres.

Sobre esas fotos en blanco y negro, nuestra artista escribe frases provocadoras en negro, rojo y blanco con los que deja eslóganes con los que quiere denunciar los esquemas culturales, sociales, políticos que relegan el papel de la mujer en una sociedad dominada por los valores masculinos. Mensajes en los que utiliza las mismas estrategias que los medios de masas para poner en evidencia sus mecanismos y, al mismo tiempo, hacer llegar su mensaje de una forma clara y directa.

Podríamos decir que utilizando una forma sencilla envía mensajes de hondo calado como ocurre, por ejemplo, en el caso de Your body is a battleground (Tu cuerpo es un campo de batalla) frase dirigida a defender el derecho de las mujeres a su propio cuerpo y a tomar decisiones sobre el mismo, en este caso relacionado con la defensa al derecho al aborto.

Por otro lado, Kruger ve al consumismo como una manifestación más de una construcción social basada en el machismo. En esta línea ha lanzado eslóganes como Buy me, I’ll change your life (Cómprame, te cambiaré la vida) o I shop, therefore I am (Compro luego existo). Frases que Kruger estampa en camisetas, vallas publicitarias o bolsas de la compra con lo que adquieren un tono definitivo, un significado crítico reforzado.

La crítica al modelo social no podía dejar de lado uno de los grandes símbolos de Norteamérica como es su bandera. Una obra en la que sustituye las barras blancas por frases que empiezan por Who is free to choose? (¿Quién es libre para elegir?) y terminan con Who laughs last? (¿Quién ríe el último?), señalando claramente hacia los valores que dan forma a la sociedad norteamericana.

Y es que en última instancia, esos eslóganes casi se convierten en una suerte de propaganda, en lo que supone luchar con sus mismas armas contra los mecanismos de los que dispone el poder y sus élites para modelar a los individuos de un modo acorde a sus intereses. Un proceso en el que las mujeres se ven envueltas en una maraña que las condena a ser ciudadanas de segunda clase, obligadas a cumplir con roles sociales muy precisos y muy restrictivos de su libertad. Eso es lo que dice Kruger a través de sus obras.

Annette Messager (Berck-sur-Mer, Francia, 1943)

"Juego mucho con tejidos y retales, con imágenes de trozos del cuerpo que a veces resultan violentas; los colores de los materiales también cuentan, porque a veces los tonos pasteles afilan un mensaje como si fueran cuchillos".

"Hacer arte es tomar posesión de una vida que no se llega a vivir".

"Los peluches descosidos y abiertos en canal son seres monstruosos, de alguna manera recuerdan también a los abrigos de piel hechos con los cadáveres de animales".

"Hay algo de monstruoso en la vida cotidiana, como cuando pisas un zapato en la oscuridad. Son pequeñas agresiones y sucesos desdichados que nos marcan con su misterio".

"Vivimos en un mundo en que cosas como lo virtual y la clonación se normalizan. Por eso, la gente busca el aspecto religioso de las cosas. Por eso ponen su ilusión en la utopía religiosa y en el arte".

Citas extraídas del artículo de Fietta Jarque Annette Mesager revela el horror cotidiano, publicado en el periódico El País.

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“En realidad me hubiera gustado escribir. Entonces puedo decir que soy una ladrona de palabras; robo palabras que me gustan por su sonido, por la canción, por la música y por su forma. La palabra «rumor» se encuentra en mi trabajo, y es bastante mala: peluches irrisorios forman la palabra, me gusta jugar con su significado, su forma visual y su opuesto”.

“Puedo decir que utilicé a menudo la fragmentación de cuerpos que ya no son ni de hombre ni de mujer, que ya casi no son humanos. Fui muy influenciada por el libro de Roland Barthes Fragmentos de un discurso amoroso: habla del amor en fragmentos como se habla de la enfermedad”.

“Tengo una relación extraña con los libros. Los dejo abiertos sobre el piso, tengo la sensación de que no tengo que leerlos porque igual me van a invadir. Cuando viajo llevo pedazos de libros en la maleta, fragmentos que me acompañan; horrorizo a la gente por lo que hago con mis libros, los martirizo realmente”.

“Los artistas hablan de los sentimientos, de la vida, de la muerte, del amor, de cosas muy sencillas e universales. El artista no revela nada, sino mira una cosa, la observa, la da a ver cuando las otras personas no tienen tiempo de detenerse sobre detalles que parecen insignificantes”.

“No creo que el artista sea capaz de cambiar el mundo. Cuando empecé lo creía, a principios de los años sesenta, cuando existían movimientos como fluxus y era, sin duda, un mundo más optimista. Luego me di cuenta que si uno no tiene el poder de cambiar el mundo, al contrario, puede tener un destino”.

Las citas están sacadas de una entrevista con la artista publicada en Artes, con el titular Annette Messager, la concepción de la artista.

Many Steps. Takayuki Akachi

Concierto de Luar Na Lubre en el Teatro Jovellanos

El jueves 29 de abril pasado, el escenario del gijonés Teatro Jovellanos acogió a los gallegos de Luar Na Lubre y la presentación en Asturias de su último disco que lleva por título Solsticio, salido a la venta en noviembre de 2010.

Un mes de abril importante en la historia del grupo ya que le tocaba cumplir sus primeros 25 años de carrera, una trayectoria en la que, como ellos mismos se encargaron de recordar en varias ocasiones, Asturias tuvo una gran importancia al menos durante su primera década de vida en la que fueron asiduos a todos los festivales folk de la región. Eso hace que venir a la región hermana sea para ellos algo especial.

Y desde el principio se notó para mucho y bien la comunión que existe entre el grupo y el público asturiano que alcanzó su máximo al final del concierto con la práctica totalidad del aforo puesta en pie para despedir una noche en la que lo antiguo y lo moderno, la tradición céltica y medieval, junto con la modernidad instrumental se conjuraron para ofrecer un concierto brillante, muy efectivo, que combinó los momentos de ritmo vivo, alegre, festivo, con otros de mayor introspección.

Solsticio es un disco que tiene en las cantigas medievales del rey Sabio y en las de Martín Códax, un punto de apoyo fundamental pasadas, claro está, por el tamiz del grupo que ha sabido mantener el aire medieval revestido de folk de tradición norteña para dar lugar a una combinación que da y dio sobre el escenario, muy buenos resultados.

Temas que se combinaron con Chove en Santiago, un poema lorquiano escrito en gallego, al parecer el poeta andaluz escribió en su vida siete poemas en esa lengua según dijeron los integrantes del grupo, y otros de discos anteriores como el ya mítico O son do ar, tema que saltó a la fama gracias a la versión que de él hizo Mike Oldfield.

El reencuentro con la música de Luar Na Lubre, de la que llevaba un tiempo alejado, fue agradable, intenso y con un sabor a mar, a tierra adentro, a viejas creencias ancestrales y a encuentros cargados de intensidad.

Restrepo (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010)

“El valle de Korengal viene a ser el Afganistán de Afganistán: demasiado apartado para conquistarlo, demasiado pobre para intimidarlo, demasiado independiente para sobornarlo” (Guerra, Sebastian Junger)

Premio del Jurado en el Festival de Sundance y nominado al Oscar como mejor documental, Restrepo es un reflejo duro, real como la vida misma, descarnado de las condiciones en las que se está desarrollando la guerra en Afganistán. No es un documental en el que se buscan las causas del conflicto, ni siquiera se trata de justificar la presencia norteamericana en el país.

La cosa va de cómo afecta a los soldados la tensión que se vive a diario en el valle de Korengal, un paso fundamental para el abastecimiento de los talibanes y que fue abandonado por el ejército norteamericano en abril de 2010. Una zona en la que se producían hasta el 70% de todos los choques armados entre ambos bandos y hasta el 80% de las bajas estadounidenses en Afganistán.

Durante una misión de 15 meses, los dos periodistas, Hetherington recientemente fallecido en la población libia de Misrata, se incrustaron en una unidad del ejército con la que vivieron en primera persona todos los horrores de la guerra. Fueron 150 horas de grabación para dar lugar a Restrepo, documental de National Geographic, y al libro Guerra de Junger que es un complemento perfecto del documental.

“El primer pelotón pasa treinta y ocho días sin poder ducharse o cambiarse de ropa, por lo que al final los uniformes están tan impregnados de sal que se aguantan de pie solos. El sudor de los hombres apesta a amoníaco porque ya hace tiempo que han quemado toda la grasa y ahora están acabando con sus músculos” (Guerra)

Dos formas de contar lo mismo, como jóvenes de 19 o 20 años, son enviados a uno de los lugares más peligrosos del planeta y ver como se enfrentan a la muerte de sus compañeros, a la posibilidad de morir ellos mismos, a la asimilación o no de experiencias muy traumáticas que les van a hacer muy difícil volver a la vida civil.

De la mano de las imágenes y del propio libro, acompañamos a unos jóvenes marcados por la muerte de su compañero el colombiano Juan Sebastián Restrepo, muy apreciado por todos, cuyo nombre quisieron recordar bautizando así a un puesto avanzado que era la punta de lanza del sistema de control de los accesos del valle.

Allí, en condiciones de gran hostilidad, con la posibilidad de tener que responder a cuatro o cinco tiroteos diarios, sin agua corriente, sin medios para comunicarse con el mundo exterior más allá de la radio, se genera un microcosmos con sus propias reglas.

El drama humano de la guerra, los rostros, las miradas, los silencios, el particular sentido del humor, el miedo, la vida cotidiana y hasta el aburrimiento por la falta de acción, terminan por ser los protagonistas absolutos de un documental de esos que no se olvidan.

“Cada uno reacciona de un modo distinto al volver a casa. La primera vez que Hijar pudo sentarse a tomar una comida caliente, rompió a llorar. Cortez no sabía si debía actuar como un hombre o como un chico cuando viera a su madre en el aeropuerto (…) A Jones le parecía que, al abrir el agua, la vibración de las cañerías sonaba igual que un 0,50 por lo que estuvo tanto rato escuchando ese sonido que al final su mujer se acercó a preguntarle qué ocurría”. (Guerra)