Eva Hesse (Hamburgo, Alemania, 1936, Nueva York, Estados Unidos, 1970)

“Yo recuerdo que quería llegar al no-arte, no-connotativo, no-antropomórfico, no-geométrico, no, nada; todo pero de otro tipo, otra visión, otra clase… Yo estaba verdaderamente trabajando para llegar a lo no-antropomórfico, no geométrico, no-no…” (Eva Hesse)

Un tumor cerebral truncó la carrera de esta artista nacida en Alemania, pero que llegó a los Estados Unidos con tres años de edad, después de que su familia abandonara la Alemania nazi por su condición de judíos. Eva Hesse apenas si tuvo 10 años para desarrollar una obra que causó una profunda huella y que la colocaron en un nivel parejo al de Robert Morris, Bruce Nauman, o Richard Serra.

Su trayectoria artística se inició de la mano del dibujo y la pintura, hasta que en 1964 viaja, junto con su marido, el escultor Tom Doyle, a la ciudad alemana de Düsseldorf, donde empezará a trabajar en el mundo de la escultura y las instalaciones, camino en el que ahondará a su regreso al año siguiente, a los Estados Unidos y de su separación matrimonial.

Las etiquetas que los expertos colocan a la obra de Hesse, van desde el postminimalismo, el conceptual e incluso la abstracción excéntrica, por el uso que hace de materiales como el látex, la fibra de vidrio y el plástico, cuerdas, materiales de deshecho, con los que elabora unas obras en las que busca materializar “mi idea de absurdidad y sentimiento extremo”, como afirmaba la propia artista.

Una obra que durante años se analizó en clave vital, siguiendo los intrincados caminos de una existencia marcada por la huída de Alemania y la pérdida de gran parte de su familia en los campos de exterminio, o el suicidio de su propia madre. Análisis que artículos publicados después de su muerte, como es el caso de Barbara Rose que en un artículo dedicado a Hesse decía de ella que era una “hermosa y valiente mujer que produjo en pocos años una de las más imponentemente originales obras del reciente arte norteamericano” (A Special Woman, Her Surprise Art, Revista Vogue, 1973)

El caso es que Eva Hesse ha dejado para la posteridad una obra que, como escribe José Miguel G. Cortés, se mueve “al borde de cualquier ilusión de integridad, perfección o sentido de permanencia”. Una obra en la que se combinan los materiales duros y blandos destacando las cualidades sensuales del material en unas obras de enorme sensibilidad, vigorosas en su aparente fragilidad, y que imponen sus formas al espectador.

De ella se ha escrito que “hizo su propio camino con extraordinarias sensibilidad y libertad, pasando de las formas geométricas a las biomórficas, evocando sutilmente lo irracional y lo orgánico, lo industrial y lo erótico”.

“Pongo mi mano a prueba en los contrastes más absurdos y extremos. Siempre me ha resultado más interesante que hacer algo normal con la altura y las medidas adecuadas” (Eva Hesse)

Max (Menno Meyjes, 2003)

En un Munich de postguerra mundial, coinciden un marchante de arte judío, Max Rohtman (John Cusack) y un joven con pretensiones de artista de nombre Adolf Hitler (Noah Taylor), un encuentro que en la realidad nunca se produjo y Rothman es, asimismo, un personaje de ficción, pero que en la película sirven para contraponer dos visiones radicalmente distintas del mundo en general y del arte en particular.

Ambos personajes combatieron en la carnicería de Ypres, y ahí Rothman perdió su brazo derecho, y con él sus aspiraciones como artista por lo que toma el camino de convertirse en el marchante de expresionistas como Grosz o Max Ernst. Un personaje de familia acaudalada, casado con una aria y que no tiene especial apego a su tradición judía, sino que es un hombre mundano, marcado por la guerra y su barbarie y de ahí su aprecio por las obras de arte que denuncian ese sinsentido. Las obras de arte no tienen porque ser bonitas o tener buena técnica, tienen que ser honestas, le dice, poco más o menos, en un momento dado al cabo Hitler.

De todos es conocida la pretensión de Hitler de ganarse la vida como artista, pero las instituciones le cerraron las puertas a una enseñanza reglada, y en la película se le dibuja como un artista sin talento (que lo era) obsesionado con la guerra de una forma radicalmente diferente a la de Rothman. La guerra como higiene, como gloria, como espacio natural de una raza aria llamada a dominar el mundo, y llega a la conclusión de que el arte unido a la política, es igual a poder.

La película transcurre por unos caminos lánguidos, sin aristas reseñables, y en la que a ratos parece que se contempla con cierta complacencia (como hicieron millones de alemanes) el mensaje xenófobo de un chillón Hitler que estaba empezando a elaborar el pensamiento que luego reflejaría en Mi Lucha. Los dos personajes terminan siendo afectados dramáticamente por el radicalismo de unas ideas llamadas a despertar el orgullo alemán después de verse obligados a firmar la paz de Versalles.

Una película simplemente correcta, que contiene algunas reflexiones que pueden interesar a los aficionados al arte y poco más, y que termina completamente estropeada con un final absolutamente chusco.

Navidades celtas

Raymond Pettibon (Tucson, Arizona, 1957)

“Cuando empecé quería plasmar la iconografía figurativa, las personas y los lugares que me rodeaban, y hacerlo con mis propios medios. Eso me llevó a un estilo como de cómic o ilustración que me parece adecuado para lo que hago. Y lo mantengo desde entonces”.

“Si uno se fija en el pasado, las categorías de arte popular y alta cultura se desmoronan. Shakespeare no era una pieza de museo. Si hago un dibujo de surf, o de Mickey Mouse o de lo que sea, no significa que me esté rebajando ni que esté haciendo un comentario irónico...”.

“Hubo una época en la que tomaba muchas imágenes de la televisión. Tenía un vídeo con el que grababa lo que ponían y luego veía los fotogramas, pasándolos en lapsos de cinco segundos. Si miras la tele desde un punto de vista puramente gráfico, casi todo son planos con cabezas que hablan; las únicas composiciones visualmente interesantes tienen que ver con algún tipo de violencia: armas, puños, cuerpos y cosas así. De modo que no es que me atraiga la violencia o los gángsteres sino que me parecía algo visualmente interesante. Y, en realidad, lo mismo sucede con el resto de mi imaginería: no creo que haya una implicación emocional o un compromiso de algún tipo detrás de la elección de mis temas. Ahora bien, me temo que voy a estar pagando toda mi vida por ese asunto del vídeo: una vez que ciertas cosas entran a formar parte del discurso crítico, se replican como un virus, de manera que lo primero que piensa la gente de mí es que me gusta la violencia”.

“Mi obra es mucho más narrativa que el cómic o los dibujos animados. Siempre me ha gustado más escribir, aunque dibujar es otra de mis ocupaciones preferidas. La literatura es mi principal influencia. En algunas ocasiones, el texto de mis obras está tomado o robado de diversas fuentes pero en otras la escritura es mía. Ahora bien, si alguien tomara cada uno de mis dibujos y rastreara el camino hasta su fuente, en la gran mayoría de los casos se llegaría a un libro o un texto”.

“Muchas veces la imagen y el texto están en una situación de disyunción total o guardan entre sí muy poca relación; a veces es el azar el que los une. Pero no sé en qué medida puedo decir que sea algo que hago conscientemente. Nunca se me ha dado bien planear o dirigir mi trabajo hacia una meta específica. El trabajo de Eisenstein giraba en torno a la superposición o el choque de imágenes, con fragmentos, montajes y esas cosas. Pero eso también puede convertirse en una perogrullada, si se lleva demasiado lejos”.

“No creo que convenga separar el dibujo del texto a la hora de analizar mis obras. El uno depende del otro. Siempre hay una imagen implícita en mi escritura, y casi siempre que hago un dibujo acaba llevando un texto. Pero bueno, esto empieza a sonar como si estuviera disculpándome por el texto, como si fuera una impureza impuesta sobre la imagen visual; en el arte la impureza no es un pecado mortal, es un espacio a través del cual debes moverte”.

“Tiendo a pensar que algunos de mis primeros trabajos son mejores de lo que se esperaba de mí entonces, o incluso ahora. A veces pienso que mi obra está perdiendo algunas de las ventajas que ofrece el dibujo: su sencillez, o su capacidad para representar las cosas con unos pocos trazos del pincel, sin trabajarlas una y otra vez, sin probar distintas versiones, sin borrar y pintar encima... Desde luego, no está mejorando. A veces me gustaría poder volver atrás, a mis primeros dibujos, pero no creo que eso sea posible”.

“Mis primeras referencias eran las historietas de humor político en los periódicos, las que salen en las páginas editoriales. Ése es mi principal punto de partida. Yo tomo prestado de todo y de todos lados, personajes de la televisión, de los dibujos animados”.

“La contracultura de los sesenta-setenta surgió en Estados Unidos entre gente que tenía acceso a medios de comunicación y que a la vez podían ser llamados a filas para combatir en la guerra de Vietnam. Ahora es distinto. Hoy los medios de comunicación se han hecho tan cómplices del régimen político que ya no hay separación, no hay distancia crítica alguna. Siempre habrá disentimiento. El espíritu de la contracultura de los setenta sigue estando ahí pero no tiene la misma fuerza, ni la capacidad de reacción en las calles que en esa época. Es lo que llamamos la mayoría silenciosa. De todas formas, yo no represento a nadie más que a mí mismo".

Lila Downs

Henning Mankell

La vida es, efectivamente, una casual combinación de encuentros inesperados y de las propias decisiones que tú tomas. La vida es eso: el cruce de lo inesperado y de las propias decisiones.

Una ciudad está llena de extraños, de extranjeros en el sentido de desconocidos, algunos de los cuales pueden convertirse en tus amigos. Pero gran parte de tu vida transcurre entre extraños.

El ser humano es por naturaleza un ser racional que hoy vive en un mundo muy irracional. Vivimos en un mundo en el que la racionalidad y la inteligencia no dominan. Vivimos en un mundo en el que la injusticia es una de las dimensiones dominantes.

Nancy Spero (Cleveland, Ohio, Estados Unidos, 1926 – New York, 2009)

“La artista recupera el cuerpo de la mujer, su identidad, y la hace protagonista, por primera vez, de la historia de hombres y mujeres. Mujeres heroicas, desafiantes, pero sin cólera, gráciles, pero rotundas, recorren de nuevo la historia, alzando su puño y moviéndose libremente en el tiempo y el espacio creados para ellas. Spero elimina barreras temporales hasta ahora infranqueables y subvierte el proceso histórico, abogando por la destrucción de una imagen femenina parcial ajena a las mujeres, creando así un espejo propio en el que estas puedan reflejarse.” (Andrea Fernández)

Son varias las claves que hay que tener en cuenta para entender la obra de esta creadora norteamericana fallecida el pasado mes de octubre, y el fuerte compromiso con la causa feminista, el pacifismo y el compromiso político, son algunas de ellas, sin olvidarse del dolor físico que le causaba una enfermedad degenerativa que padecía desde hacía ya muchos años.

Un compromiso que le llevó a renunciar en los años 60 al uso del lienzo como soporte de sus obras, al considerarlo un medio eminentemente masculino, y es que una de sus luchas fue contra el mundo del arte institucionalizado que negaba visibilidad a las mujeres artistas, motivo por el cual llegó a fundar una galería de arte dirigida a difundir el trabajo de sus compañeras artistas. Por ese camino llegó a la utilización del papel como soporte, al que luego “rompía” con sus trazos agresivos, duros en ocasiones, y una paleta que empezó siendo oscura, la época de las Black paintings, y que luego se abrió algo a otras tonalidades.

En los años 50 se traslada a París junto a su marido Leon Golub y sus tres hijos, y ahí iniciará esa primera importante etapa en su desarrollo artístico, con unas obras en las que apenas si se destacan las formas y que reflejan un aislamiento interior, y que luego darán paso a otras en las que incluirá los versos de Antonin Artaud.

En los 60 regresará a su país para oponerse con toda la fuerza de su obra a la guerra de Vietnam, momento en el que sus cuadros se llenan de bombas de claras reminiscencias fálicas, hongos nucleares, y frases soeces extraídas del vocabulario militar, en la línea de un lenguaje contestarlo, subversivo, de fuerte contenido político que se seguirá viendo en toda su obra. Una obra frágil que se opone a una fuerza irracional desarrollada por seres humanos.

Sus obras son gritos angustiosos en contra de la violencia de todo tipo, pero especialmente contra la que se ejerce contra las mujeres, y uno de los puntos de atención de otra de sus fases pictóricas, ya en los años 70, fueron los abusos de todo tipo que las dictaduras latinoamericanas del momento ejercían contra las mujeres.

El uso del cuerpo femenino como transmisor del mensaje, se ve en muchas de las obras de Nancy Spero, que recupera para el arte una visión alejada de los cánones masculinos que habían utilizado el cuerpo de la mujer para transmitir unos ideales que no tenían en cuenta la opinión que acerca de ellos pudieran tener unas mujeres, que lo que tenían que hacer era adaptarse a esos cánones de belleza preestablecidos por hombres. Las mujeres de Nancy se nos aparecen expresando muecas de dolor, angustiados, como si estuviesen sufriendo una tortura física. “De ahí también ese sentido del mundo como misterio insondable donde cualquier imagen previa resultaría abolida por las siempre variables fuerzas vitales, por la muerte como transfiguración que aseveraría el tan admirado por Spero, Antonin Artaud.” (David Barro)

Los frescos pompeyanos, iconografías medievales, signos de culturas ancestrales, se dan la mano en el universo creativo de Nancy Spero, y que según afirma Jaume Vidal Oliveras, se “mezclan con imágenes del presente y de denuncia”. El mismo autor añade: “Alguno de los símbolos que utiliza Spero -la serpiente de varias cabezas con las lenguas fuera, por ejemplo- está inspirado en los códices medievales, y la agresividad, la violencia y el dolor que supura su obra no hace referencia sólo a Vietnam, sino que posee un carácter esencial, profundamente humano y animal a la vez. Observando la serie dedicada a la guerra no se sabría determinar quién es el verdugo y quién es la víctima. Se diría simplemente que es una violencia o una ansiedad sin nombre que lo inunda todo."

Kepa Junquera

Dan Perjovschi (Sibiu, Rumanía, 1961)

Pasar toda una juventud bajo el manto opresor de una dictadura es algo que deja huella. En esa juventud oprimida bajo la mano de hierro del dictador Ceaucescu, está algo del origen de un artista que en alguna ocasión ha declarado que los jóvenes artistas de aquellos años, hacían un arte insulso. De ahí que Perjovschi decidiera utilizar el humor, la sátira, la acidez para trasladar su mensaje crítico del que, una vez recuperada la libertad, no se libran ni el capitalismo ni el comunismo, ni ninguna otra cosa que se le ponga por delante.

Utilizando la viñeta acompañada por pequeños soportes textuales, este rumano dibuja directamente sobre los muros, como lo hizo en la exposición que le dedicó el MOMA y que tituló What happened to us? (¿Qué nos ha pasado?), un pregunta ya bastante inquietante de por sí. Son figuras de contornos negros que destacan poderosamente sobre el fondo blando, a pesar de la economía de trazo que utiliza, ya que con muy pocas líneas traza unas obras que encierran preguntas de respuesta no precisamente sencilla.

Porque hay temas que sólo se pueden tratar sobre la atalaya del humor, cómo si no entender la frase “den más dinero a los dictadores”, algo que así leído puede hacernos suponer un apoyo a esos siniestros personajes, pero que de la mano de Perjovschi entendemos como un mensaje irónico, caústico, mordaz, lo mismo que cuando vemos a un occidental ofrecer toda una serie de elementos icónicos de nuestra cultura globalizada, a un personaje que lo único que pide es agua, porque eso es lo que necesita.

Un artista provocador que no esconde su mensaje político, su intención de poner en solfa todas las contradicciones de nuestras sociedades, y nos hace ser conscientes de algunas de esas cosas que nos rondan diariamente y ante las que nos obliga a pararnos hasta llegar a colocarnos en una situación de desasosiego, una vez que la sonrisa que nos provocan sus viñetas deja paso a la extraña sensación de que no deberíamos de estar riéndonos de esas situaciones.

“La obra de Dan Perjovschi se caracteriza por una fuerte conciencia política y un rico sentido del humor. Su práctica artística consiste en la observación meticulosa y la toma de contacto con el contexto social, histórico, político y cultural del lugar donde se encuentra. A partir de este trabajo de recogida de datos, Perjovschi traza los dibujos y escribe los textos en la pared. Su trabajo es cáustico, simple y devastador, y articula el microcosmos local con los sistemas globales de información. La simplicidad de sus dibujos plantea temas tan complejos como el de las relaciones entre la cultura oficial y las culturas alternativas, desactivando prejuicios, mitos y utopías.”

Ellsworth Kelly (Newburgh, Nueva York, 1923)

“Siempre he tratado de liberar la forma de su contexto para así establecer una relación definitiva con el espacio que la rodea” (Ellsworth Kelly)

“La gráfica de Kelly desequilibra la relación entre figura y fondo dentro del territorio de la hoja de papel. Nos presenta un objeto al que podemos mirar pero que no podemos realmente ver, un objeto que podemos observar pero que no podemos nunca recordar con exactitud. Las imágenes intentan girar y bailar en el espacio pero no lo hacen. Las imágenes permanecen fijas, dotadas de un movimiento potencial por nuestro propios ojos que se encuentran, ellos mismos, bailando. Las obras de Ellsworth Kelly aportan la música que puede hacer que esto suceda, y logran que suceda cada vez. Muy pocas cosas pueden hacerlo.” (Dave Hickey)

“Quizá Kelly alcance la máxima pureza de sus postulados con estas estampas; postulados (sobre color, espacio y forma y las relaciones entre estos, ya convertidos en sofisticación artística acabada, y la percepción) que aquí bien superan ese cómodo “minimalismo” con que se le reduce. Apabullantemente simples y terminadas con exquisitez y perfeccionismo, diez grandes litografías y asunto neo-geométrico (2001) aguardan en orgulloso silencio relacionándose entre sí con los gestos invisibles de expertos mayordomos de otra época. Eso, hasta que uno se sitúa frente a ellas. Entonces se convierten en inasibles bellezas, en bailarinas mínimas donde el color puro de la forma y sus extraños límites con el fondo blanco nos acercan y alejan, brillando cada cual por su cuenta, como diamantes en una sortija. Y el espacio se hace raro y no cuadran las tres dimensiones de la sala. A la salida, llegan las magníficas Plantas, grabados con los que el nonagenario ajusta las cuentas al mismo Matisse, recordando el origen natural de sus temas y la encantada relación entre su mano y su mirada.” (Abel H. Pozuelo)

“Ellsworth Kelly es una de las prominentes figuras del arte modernista abstracto que lideró la corriente pictórica del "Color Field Painting". Desde su tiempo en París en 1948 hasta su regreso a New York, desarrolló un lenguaje de reducción visual a la par de Kenneth Noland y Frank Stella, dentro del estilo de estructuras primarias y minimalismo, que contribuyó a dirigir la pintura hacia ese espacio ambiguo de síntesis entre la escultura y la pintura que provenía de las investigaciones de Picasso, Vladimir Tatlin con el arte constructivista: "Shaped Canvas Painting". Manteniendo las implicaciones de bidimensionalidad pictórica, la obra rompe la barrera de homogeneidad cuadrangular para formar contornos de forma orgánica o geométrica.” (Ramón Almela)

“El sentido de abstracción con Ellsworth Kelly no deriva de la transformación o representación, sino de la concreción y reducción de significado, y de la presentación. Se enfoca en los detalles del objeto, su espacio y el que le rodea. La raíz de su obra se halla, por un lado, en los artistas que conoció en París: Arp, Miró, Calder y Brancusi que afirmaba que se alcanza la simplicidad penetrando en la esencia de las cosas. Y por otro lado, le influyeron los experimentos con las formas musicales del compositor John Cage que incorporaba en su obra la realidad y el azar en vez de imponer un orden prefijado. El paralelismo en el arte plástico le conduce a extraer las ideas y las formas abstractas de la vida cotidiana en un estado abierto de búsqueda que esta exposición de dibujos y notas revela. Esta muestra deja ver la conexión entre la naturaleza y la abstracción en su arte.” (Ramón Almela)

Tacita Dean (Canterbury, Inglaterra, 1965)

Representante de los conocidos como Young British Artists, nómina en la que se incluyen artistas como Damien Hirst o Tracey Emin, por citar sólo dos, sus inicios artísticos estuvieron relacionados con la pintura, hasta que dio el paso a las formas cinematográficas que constituyen el grueso de su obra artística, aunque también trabaja la fotografía o el dibujo sobre pizarra o papel, y el sonido.

Películas que rueda en 16 milímetros y que pueden tener una duración de unos pocos minutos o de una hora, y en las que el sonido, a pesar de que en muchas ocasiones se habla de la poética del silencio de Dean, tiene un protagonismo esencial. De hecho, es fácil que en sus películas oigamos la banda sonora antes de que empiecen a proyectarse las imágenes. Incluso elabora obras en las que el sonido es el único protagonista, como es el caso de Jukebox 2, obra que hizo ex profeso para la exposición que hizo en el Macba (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona) en el que se podían escuchar sonidos procedentes de diferentes lugares del mundo situados en la misma latitud.

Películas en las que el azar tiene mucho que ver, tanto en el proceso de rodaje como en el de montaje, ya que le gusta recurrir a largos planos generales por los que va discurriendo la vida misma, la realidad concreta de un lugar determinado, o se nos presenta la naturaleza tal cual, con especial querencia por aquellos lugares que marcan fronteras, como las que existen entre la tierra y el mar, de ahí el gusto por los faros, lugares solitarios que marcan particulares finisterres, y que, al mismo tiempo, transmiten una sensación de puerta que se abre, que invita a adentrarnos en el mar y descubrir que hay más allá de la curva línea del horizonte.

Un paisaje, una naturaleza, una ciudad, convertidas de la mano de Tacita Dean en una suerte de naturalezas muertas, en las que se desarrollan historias, en las que surgen las sorpresas que las dotan de vida, de poesía silenciosa en medio de los sonidos naturales, y que obliga a enfrentarnos a esas películas dejando de lado los aprendizajes que nos llevan a comprender el lenguaje cinematográfico. Películas que tienen su propio tempo, en las que las cosas transcurren según su propio ritmo.

En un artículo firmado por Jaume Vidal Oliveras, se dice que el lenguaje de Tacita Dean “es la poesía. Poesía quiere decir subjetividad, evocación, sugerencia, metáfora, intuición. Los filmes de Tacita Dean sin una obra abierta a múltiples interpretaciones y sugestiones.” Y continúa: “Los mecanismos para motivar el lirismo y la sugestión son múltiples; la estrategia de nuestra artista es la contemplación, la contemplación fija y estática sobre no importa qué fragmento de la vida. La imagen así descubre toda su capacidad evocadora y polivalente. La fijación del encuadre, la inmovilidad, la lentitud son, sin embargo, la condición de esta poesía, de esta capacidad metafórica. Porque no se trata tanto de captar el mundo de las apariencias, sino de una puesta en extrañeza, un situar fuera de contexto.”

La fotografía, tratada o sin tratar, las postales, fotograbados, son otras formas artísticas que forman el corpus de la obra de Tacita Dean, quien reconoce que “son tanto un periplo emocional como un proceso investigador”, según recoge Miquel Navarro en su artículo titulado Tacita Dean, esquivar la ficción.