La transvanguardia, un movimiento artístico fallido

Francesco Clemente. Espejo.

A finales de los años 70 el panorama artístico estaba siendo dominado por movimientos no pictóricos, como el caso del arte povera, el conceptual o el land art, movimientos que en algunos casos ya estaban empezando a dar señales de agotamiento por lo que se estaba empezando a abrir paso la idea de un retorno a la base pictórica del arte.

Mimmo Palladino. Visitatore della sera.

En ese contexto un tanto difuso en el que se estaban empezando a producir algunas respuestas todavía no formalizadas a cien por cien de una vuelta a los valores pictóricos, va a nacer en Italia una agrupación de artistas alrededor de la figura del crítico de arte, Achille Bonito Oliva, bautizada como transvanguardia con la idea de superar a una vanguardia ya agotada e ir un paso más allá con la recuperación de los valores pictóricos, algo que no dejaba de tener una cierta paradoja después de que el propio Oliva afirmara en una conferencia celebrada en Madrid a finales del franquismo, que España era un país atrasado artísticamente precisamente porque aquí los artistas pintaban mucho. Así lo afirma José Manuel Bonet en el artículo de 1995, La transvanguardia italiana vista desde Madrid.

Dejando de lado esa aparente contradicción en un crítico muy aficionado a los focos, lo cierto es que la transvanguardia se insertó de una forma muy oportuna en un contexto en el cual el nuevo expresionismo alemán también empezaba a reivindicar la importancia de la pintura aunque con resultados de mayor calado de los que conseguirían sus coetáneos italianos.

Enzo Cucchi. A terra d'uomo.

Nicola de Maria. Maschera dell Amore.

La presentación en sociedad de Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola de Maria y Mimmo Paladino, es decir, del núcleo duro del grupo, tuvo lugar en el año 1979 en la colectiva Opere fatte ad arte. Al año siguiente, en la que algunos consideran como una de las peores bienales de la historia comisariada por el propio Oliva, se asomaron al escaparate internacional que tendría su continuidad al año siguiente en la Documenta de Kassel. En 1982, la transvanguardia presentará sus respetos al público español en la primera edición de Arco.

Oliva sería el encargado de elaborar el manifiesto identitario del grupo en el que se formulan los principios básicos de un movimiento nacido en un momento en el que el arte había sido empujado “hacia una impersonalidad de expresión que no podía conjugar el ego siempre apostado detrás del impulso creativo de la imagen”, según escribe el propio crítico.

Se reivindica entonces un regreso al trabajo manual al servicio del subjetivismo del artista, una subjetividad que, en palabras de Oliva “se afirma justamente a través de la accidentalidad de la imagen que no es nunca un momento unitario y totalitario, sino una visión precaria que no recoge, o no quiere hacerlo, el sentido del mundo y la idea del infinito que lo acompaña.”

Sandro Chia. Ponte di rane senza ponte.

Es la reivindicación del genius loci, expresión muy del gusto de Oliva, tomando como base la riqueza artística italiana del manierismo, el barroco, el futurismo ahora convertidas en fuentes de las que apropiarse y reconducir por medio de un eclecticismo individual síntoma de la nueva libertad animadora del devenir artístico de cada individualidad, de un artista ya no volcado en la transformación del arte, ni en plantear dudas, reflexiones, inquietudes al espectador, sino que busca que sus obras, aún a pesar de la importancia dada al fragmento, capaces de abrir y de cerrar el enigma al mismo tiempo.

A ese respecto Oliva afirma: “El arte pierde así su lado nocturno y problemático, de solamente interrogar, en favor de una gloriosa visualización que significa la posibilidad de realizar obras hechas con arte, en la que la obra es realmente hipnotizadora en el sentido que doma la mirada inquieta del espectador, acostumbrado por la vanguardia a la obra abierta, al proyectado inacabado de un arte que exige la perfectiva intervención del espectador.”

Francesco Clemente. La historia de mi país II.

Nicola de Maria. Sin título.

Para llevar adelante esos presupuestos los artistas transitan por los diferentes momentos artísticos en una suerte de práctica nómada también amparada por los presupuestos teóricos de Oliva. Un transitar del que vuelven cargados de fragmentos, de recuerdos luego pasados al lienzo en composiciones de una buena carga colorista generalmente tendentes hacia una figuración afirmada “a través de la accidentalidad de la imagen que no es nunca un momento unitario y totalitario, sino una visión precaria que no recoge, o no quiere hacerlo, el sentido del mundo y la idea del infinito que lo acompaña”.

Oliva desgrana otros de los presupuestos de la transvanguardia cuando escribe: “El dibujo en los trabajos de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino es signo, trazo, imagen, retrato, línea, esbozo, arabesco, paisaje, planta, diagrama, perfil, silueta, viñeta, ilustración, figura, escorzo, grabado, sección, boceto, calco, caricatura, claroscuro, grafito, incisión, mapa, litografía, pastel, aguafuerte, xilografía. Los instrumentos pueden ser, carboncillo, lápiz, pluma, pincel, lápiz, compás, tiralíneas, escuadra, pantógrafo, regla de cálculo, regla, esfumino, molde. El proceso puede ser: Trazar arabescos, calcar, componer, copiar, borrar, corregir, lustrar, recabar. El resultado: campo, contorno, sombra, ornato, perspectiva, bosquejo.”

Francesco Clemente. Parábola.

El final de un recorrido no demasiado largo del grupo, lo que quedará para la historia del arte es más bien poco, apenas un puñado de nombres la mayoría de los cuales se han ido diluyendo con el paso del tiempo, si hacemos excepción de Francesco Clemente considerado como una de las figuras claves del arte europeo de los años 80.

En relación a esto Juan Manuel Bonet, en el artículo que cito más arriba es categórico al afirmar que “los transvanguardistas no se nos aparecen como pintores de una gran importancia. Sus universos son limitados. Su fuste, considerablemente menor que el de sus coetáneos alemanes, norteamericanos o incluso españoles, y no digamos que el de los italianos del novecento”.

Un recorrido por la casa de Dalí en Port Lligat.

Guy de Maupassant (1850-1893): La tos

El relato está extraído de la antológica que ha publicado la editorial Páginas de Espuma con todos los cuentos escritos por Maupassant. La edición ha sido preparada y traducida por Mauro Armiño.

LA TOS

A Armand Silvestre

Mi querido colega y amigo,

Tengo un pequeño cuento para usted, un cuentecillo anodino. Espero que le guste si llego a contárselo bien, tan bien como aquella que me lo contó.

La tarea no es fácil, porque mi amiga es una mujer de ingenio infinito y palabra libre. Yo no poseo los mismos recursos. No puedo, como ella, prestar esa alegría loca a las cosas que cuento; y, reducido a la necesidad de no utilizar palabras demasiado características, me declaro impotente para encontrar, como usted, los delicados sinónimos.

Mi amiga, que además es una mujer de teatro de gran talento, no me ha autorizado a hacer pública su historia.

Me apresuro, por tanto, a reservar sus derechos de autor en caso de que ella quisiera, un día u otro, escribir la aventura. Lo haría mejor que yo, no lo dudo. Como tiene más experiencia en el asunto, encontraría además mil detalles divertidos que yo no puedo inventar.

Pero vea en qué aprieto me hallo. Desde la primera palabra tendría que encontrar un término equivalente, y lo querría genial. La tos no es cosa mía. Para que me comprendan necesito al menos un comienzo o una perífrasis a la manera del abate Delille:

La toux dont il s'agit ne vient point de la gorge.

*

Dormía (mi amiga) al lado de un hombre amado. Era durante la noche, por supuesto.

Al hombre ella lo conocía poco, o, mejor dicho, desde hacía poco. Estas cosas ocurren a veces, en el mundo del teatro principalmente. Dejo que los burgueses se asombren. En cuanto a dormir al lado de un hombre, qué importa que se lo conozca poco o mucho, eso no modifica apenas la forma de actuar en el secreto del lecho. Si yo fuera mujer, preferiría, creo, los amigos nuevos. Deben de ser más amables, desde todos los puntos de vista, que los habituales.

En lo que se llama la buena sociedad, hay una forma de ver diferente y que no es la mía. Lo lamento por las mujeres de esa sociedad; pero me pregunto si la forma de ver modifica sensiblemente la manera de actuar...

Así pues, dormía al lado de un amigo nuevo. Es esa una cosa delicada y extremadamente difícil. Con un compañero antiguo, una está tranquila, no se preocupa, puede una darse la vuelta a su antojo, lanzar patadas, invadir las tres cuartas partes del colchón, tirar de toda la manta y envolverse en ella, roncar, gruñir, toser (digo toser a falta de otra cosa) o estornudar (¿qué le parece estornudar como sinónimo?)

Pero, para llegar a ese punto, se necesitan por lo menos seis meses de intimidad. Y me refiero a gente que posea un temperamento familiar. Los demás siempre mantienen ciertas reservas, que por mi parte apruebo. Pero quizá no tengamos la misma forma de sentir sobre esa materia.

Cuando se trata de una nueva relación que podemos suponer sentimental, hay que tomar evidentemente algunas precauciones para no molestar al vecino de cama, y para conservar cierto prestigio, cierta poesía y cierta autoridad.

Ella dormía. Pero de repente un dolor interno, lancinante, móvil, la recorrió. Empezó en la boca del estómago y se puso a rodar descendiendo hacia... hacia... hacia las gargantas inferiores con un discreto ruido de trueno intestinal.

El hombre, el amigo nuevo, yacía tranquilo, de espaldas, con los ojos cerrados. Ella lo miró de reojo, inquieta, vacilante.

Usted, colega, se habrá encontrado en un estreno de teatro, con un catarro en el pecho. Toda la sala está ansiosa, palpita en medio de un silencio absoluto; pero usted ya no escucha nada, aguarda, enloquecido, un momento de ruidos para toser. A lo largo de su garganta se producen unos cosquilleos, unos picores espantosos. Finalmente ya no aguanta más. Peor para los vecinos. Y usted tose. Todo el teatro grita: «A la calle».

Ella se hallaba en el mismo caso, atormentada, torturada por unas ganas locas de toser. (Cuando digo toser, entiendo que usted hace la transposición).

Él parecía dormir; respiraba con calma. Desde luego, dormía.

Ella se dijo: «Tomaré mis precauciones. Trataré de soplar únicamente, muy despacio, para no despertarlo». E hizo como los que esconden la boca bajo la mano y se esfuerzan por despejar sin ruido su garganta, expectorando el aire con habilidad.

Sea que lo hiciese mal, sea que la comezón fuera demasiado fuerte, tosió.

Al punto perdió la cabeza. Si él la había oído, ¡qué vergüenza! ¡Y qué peligro! Oh, ¿y si por casualidad no dormía? ¿Cómo saberlo? Lo miró fijamente, y a la luz de la lamparilla de noche le pareció ver una sonrisa en su rostro de ojos cerrados. Y si se reía... entonces no dormía... ¿y si no dormía?...

Con su boca, la verdadera, trató de producir un ruido parecido para... confundir a su compañero.

No se parecía nada.

Pero ¿dormía él?

Ella se volvió, se agitó, lo empujó para saberlo con seguridad.

Él no se movió.

Entonces ella se puso a canturrear.

El señor no se movía.

Fuera de sí, lo llamó: «Ernest».

Él no hizo ningún movimiento, pero respondió al punto:

«¿Qué quieres?»

A ella le palpitó el corazón. Él no dormía; ¡no había estado dormido nunca!...

Le preguntó:

«¿No duermes entonces?»

Él murmuró con resignación:

«Ya lo ves».

Enloquecida, ya no sabía qué decir. Por fin continuó:

«¿No has oído nada?»

Él respondió, siempre inmóvil:

«No».

Ella sentía que le venían unas ganas locas de abofetearlo, y, sentándose en la cama:

«Pues me ha parecido...

-¿Qué?

-Que alguien andaba por la casa».

Él sonrió. Sí, esta vez le había visto sonreír, y él dijo:

«Déjame en paz, hace media hora que estás dándome la lata».

Ella se estremeció.

«¿Yo?... Me parece algo exagerado. Acabo de despertarme. Entonces ¿no has oído nada?

-Sí.

-¡Ah!, por fin, has oído algo. ¿Qué?

-¡Han... tosido!»

Ella dio un brinco y exclamó irritada:

«¡Que han tosido! ¿Dónde? ¿Quién ha tosido? Pero ¿estás loco? Responde».

Él empezaba a perder la paciencia.

«¿Quieres acabar con esa murga? Sabes de sobra que has sido tú».

Esta vez ella se indignó, chillando: «¿Yo? ¿Yo? ¿Yo? ¿Qué yo he tosido? ¿Yo? ¡Que yo he tosido! Ah, está usted insultándome, ultrajándome, despreciándome. Pues bien, ¡adiós! No voy a quedarme al lado de un hombre que me trata así».

E hizo un movimiento enérgico para salir de la cama.

Él continuó con una voz fatigada, queriendo la paz a cualquier precio:

«Venga, tranquilízate. He sido yo el que ha tosido».

Pero en ella se produjo un nuevo sobresalto de ira.

«¿Cómo? ¿Que usted ha... tosido en mi cama... a mi lado,... mientras yo dormía? Y lo confi esa. Es usted innoble. Y cree que voy a permanecer junto a hombres que... tosen a mi lado... Pero ¿por quién me toma?

Y se puso de pie en la cama, tratando de pasar por encima para irse.

Él la cogió tranquilamente de los pies y la hizo tenderse a su lado, y se reía, burlón y alegre:

«Venga, Rose, tranquilízate de una vez. Has tosido. Porque has sido tú. Yo no me quejo, no me des la lata; estoy contento incluso. Pero vuelve a la cama, caray».

Esta vez ella escapó de un brinco y saltó al cuarto; y buscaba fuera de sí sus ropas, repitiendo: «Que se cree usted que voy a quedarme junto a un hombre que permite a una mujer... toser en su cama. Es usted innoble, querido».

Entonces él se levantó y, para empezar, la abofeteó. Luego, como ella se debatía, la acribilló a capones y, cogiéndola en volandas, la lanzó hasta la cama.

Y cuando ella estaba echada, inerte y llorando de cara a la pared, él se acostó de nuevo a su lado; luego, volviéndole la espalda también, tosió..., tosió con accesos... con silencios y repeticiones. A veces preguntaba: «¿Tienes bastante?», y como ella no respondía, él volvía a empezar.

De repente ella se echó a reír, pero se echó a reír como una loca, gritando: «¡Qué divertido! ¡Ay, qué divertido!»

Y lo cogió bruscamente en sus brazos, uniendo su boca a la de él, murmurándole entre los labios: «Te quiero, gatito mío».

Y no volvieron a dormirse... hasta el amanecer.

*

Esta es mi historia, mi querido Silvestre. Perdóneme esta incursión en su dominio. También esta es una palabra impropia. No es «dominio» lo que habría que decir. Me divierte usted tan a menudo que no he podido resistir al deseo de arriesgarme un poco tras sus pasos.

Pero seguirá siendo suya la gloria de habernos abierto, ampliamente, esa vía.

W. C. Handy, el padre del blues

“Los negros del sur cantaban sobre cualquier cosa. Se acompañaban de cualquier cosa a la que pudieran sacar un sonido o un ritmo”. Eso dejó escrito William Christopher Handy (1873-1958), un sureño de Alabama, hijo y nieto de predicadores y nacido en el seno de una familia de esclavos emancipados que vivía en una cabaña de madera levantada por el abuelo y que todavía se conserva en su localidad natal de Florence.

W.C. Handy pasa por ser el Padre del Blues, título que utilizó para su autobiografía publicada en 1941. Sabido es que en los cultos religiosos de muchas de las diferentes confesiones que conviven en los Estados Unidos, la música es un ingrediente fundamental y ahí está el primer germen de la formación musical de Handy, un chaval de la zona del Delta del Missisipi, que irá ahorrando lo que pueda y como pueda para comprarse su primera guitarra a escondidas de su familia.

Sin embargo, ese era un instrumento que a su padre, por alguna razón seguramente incomprensible, consideraba como pecaminoso y de ahí que dirigiera los pasos musicales de su vástago hacia el piano. Aquello no le convencía demasiado a nuestro protagonista, quien se empezó a relacionar con un barbero para adentrarse en el mundo de la trompeta.

Sin entrar en más pormenores, lo que queda más o menos claro es la fuerte inclinación musical de Handy, quien empezó a viajar por el Sur de los Estados Unidos y pudo ir conociendo las diferentes formas de cantar que tenían los trabajadores negros. La combinación de himnos y salmos religiosos, con las canciones del trabajo, las baladas y los distintos tipos de canciones y baladas difundidas por aquella zona del país. De esa combinación, además de los sonidos propios de la naturaleza, Handy logrará meter a la música negra dentro de la gran corriente de la música popular.

Una de las grandes aportaciones de Handy fue el dejar por escrito todas aquellas canciones que iba escuchando, dejando sus notaciones musicales y utilizándolas para dar origen a sus propios temas y a los ritmos con los que hoy identificamos ese estilo musical. En una entrevista concedida a Dorothy Scarborough, Handy le decía que “cada uno de mis blues está basado en una antigua canción negra del Sur o en alguna de las canciones folk que cantaba mi madre cuando yo era un niño”, y añadía después: “Sí, los blues genuinos realmente son canciones folk”.

En 1909, Handy dejaría para la historia uno de esos temas que todo el mundo considera como fundamentales para el desarrollo musical posterior. En ese año, Handy compone para Edward Crump un tema para emplearlo en la campaña electoral que llevará a Crump hasta la alcaldía de Memphis. El tema se titulaba Mr. Crump y una vez pasadas las elecciones, Handy lo utilizará como base para el Memphis Blues que publicaría finalmente en 1912, dejando así para la posteridad el que algunos consideran como el primer blues de la historia.

Otros temas salidos de la mano de Handy son el Yellow Dog Blues, canción basada en un ritmo que le escuchó a un guitarrista que estaba tocando su instrumento con un cuchillo “y cantando acerca de un lugar que era un cruce de vías de ferrocarril” mientras esperaba un tren en la ciudad de Tutwiler, como contó el propio Handy. Eso fue en 1903, aunque el tema no verá la luz hasta 1914. En 1909 grabará el tema para el futuro alcalde de Memphis y tres años después, con letra de George Norton, dará a luz a otro tema inmortal como es el famoso Memphis Blues.

Resumiendo hasta el extremo, Handy pasará por diferentes formaciones musicales, desde un primer cuarteto vocal con el que pretendía actuar, a finales del siglo XIX, en la Exposición Universal de Chicago, hasta diversas formaciones posteriores, Handy fue dejando un repertorio hoy absolutamente reconocido.

En 1957, cuando ya estaba totalmente ciego y muy enfermo, hizo su última aparición pública para acudir, en el Hotel Waldorf Astoria de Nueva York, a una fiesta en su honor a la que acudieron 800 personas del mundo del cine, de la música y diversas personalidades, tal y como recoge el obituario publicado en el New York Times. “El presidente Eisenhower, el vicepresidente Richard M. Nixon y el gobernador Harriman, estuvieron entre los notables que enviaron telegramas de felicitación”, se dice en el mismo obituario.

“Los negros inventaron el jazz, mientras que los blancos levantaron una industria de ello”, dejó dicho el compositor del St. Louis Blues.

Etta James

Hoy ha fallecido a los 73 años de edad, a causa de una leucemia, la cantante norteamericana Etta James. Sirva este vídeo de recuerdo póstumo y apresurado.

Paul McCarthy: la violencia y el ketchup como símbolos sociales

Cabeza de tomate.

Blockhead (2003)

Mi trabajo no es una manifestación violenta. Trata sobre una violencia ficticia, del tipo que se puede ver en las películas. Empleo los mismos trucos, por ejemplo, las prótesis de plástico o una mano artificial. Uno de los personajes que aparecen en mis actuaciones, Big Robert, posee unas manos enormes. Al mismo tiempo, yo introduzco la mía en su interior para manejarlo. Lo golpeo con un movimiento convulso y repetitivo que produce un efecto hipnótico, durante el que sus dedos de látex se llegan a romper. Por un momento, el público se asusta. Puede que me haya cortado la mano. Es entonces cuando surge la duda. El público no sabe si reírse o asustarse ante la brutalidad de los golpes. Se ríen del chiste, de la enorme mano protésica, de la sangre artificial. Pero, al mismo tiempo, hay un elemento brutal y les incomoda que les haga gracia. Mi trabajo consiste en una especie de brutalidad virtual, ficticia.

Muchas de mis obras tratan sobre la violencia familiar, el abuso, la opresión y la dominación. La más frecuente es la relacionada con los niños. Sin embargo, no ilustro literalmente estos temas en mi trabajo, sino que, más bien, son asuntos que se evocan de un modo indirecto.

Painter (1995)

Hacia finales de los años 70, estaba más interesado en lo específico. Mis performances se orientaban hacia la realidad; después me interesé por la confusión entre la realidad y la ilusión. Comprendí que la necesidad de generar violencia, la necesidad de la violencia física, no correspondía a una realización específica. Me fui interesando cada vez más en representarla. Esa es la razón de que use ketchup. Lo utilizo como si fuese sangre y como símbolo de nuestra sociedad de consumo. También empleo sangre de verdad. Lo más interesante fue darme cuenta de que la sangre podía ser real o artificial de manera simultánea y el efecto era el mismo.

Utilizo el cuerpo como un receptáculo de los temores, la obsesión y el conflicto que se genera en nuestra sociedad, aunque no siempre poseo el control total durante una performance. Los elementos pueden interactuar entre sí y permitir que afloren o no diferentes emociones. Lo único que hago es establecer la situación, después permito que suceda lo inesperado, aquel fenómeno mental o físico que provoca una reacción con el cuerpo mismo.

Platform (2007)

Santa Chocolate Pop (1997)

No me interesa la simple idea de escandalizar. Intento crear imágenes que resulten evocadoras. Para que puedan existir, el público debe mostrar preocupación. Pero sí, tengo un cierto problema con el término escandalizar. Cuando planeo alguna de mis representaciones, jamás pienso en que puedan escandalizar a la gente. Hay ocasiones en que sucede lo contrario. Me escandaliza que algunas personas se escandalicen. Cuando menciono algún tabú, como el arquetipo del padre y el bestialismo en Garden (Jardín), donde una figura con los pantalones bajados se masturba contra un árbol, no intento romper el tabú, sino resaltarlo. Existen distintos niveles de reacción en función del individuo. A algunos les ofende y a otros les hace reflexionar. Las piezas no funcionan de la misma manera, aunque estoy menos interesado en la gente que pueda sentirse escandalizada y más en aquellos que estén dispuestos a pensar.

Para mí supone un cierto dilema. Mi trabajo cuestiona el abuso de poder, que a menudo tiene una conexión con el dinero. Ahora mis obras circulan entre los ricos y entre las instituciones dominadas por ellos. Irónico. Sin embargo, comparado con una producción cinematográfica, mi arte no cuesta tanto. ¿Que si me siento a gusto vendiendo mis creaciones a los millonarios? Eso depende de sus objetivos, de lo que hacen con su dinero y la manera en que lo obtienen. El tema no es nuevo. Los artistas, durante el Renacimiento, trabajaron para la Iglesia. La situación ahora resulta muy ambigua, aunque espero que la tecnología sea capaz de liberar la comunicación casi totalmente. Para el arte, Internet es una plataforma global que le otorga mayor poder.

http://www.elmundo.es/magazine/m82/textos/arte1.html

Dune, el planeta de la redención

Después de haber debutado con Cabeza borradora (Eraserhead, 1976) y de haber rodado un segundo título, El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), David Lynch aceptó en 1984 ponerse al frente de una superprocuducción con pretensiones de llevar a la pantalla grande el universo de la saga de Frank Herbert iniciada con una novela con el mismo título de la película. Eso después de que ya en los años 70, Alejandro Jodorowsky se pasara varios años trabajando en este proyecto que finalmente no se llevó a cabo.

Esta es posiblemente la película menos lynchiana de todas las firmadas por el genial director, probablemente debido a la magnitud del proyecto que le llevaron, como él mismo ha reconocido en alguna ocasión, a hacer muchas concesiones a los productores, lo que no impide detectar la mano del realizador en muchos momentos.

Otro problema al que se enfrentó esta película fue el montaje. La primera versión de Lynch era de ocho horas de duración, luego rebajadas a cinco y, finalmente, a los 137 minutos de la versión estrenada en los cines y los 177 de la versión para televisión. Cualquiera que conozca la saga de Herbert sabe de la dificultad de resumir un universo muy complejo desde todos los puntos de vista en una suerte de tragedia clásica futurista.

La película opta por primar el aspecto filosófico, la transformación de un ser humano en algo más, en una especie de divinidad destinada a redimir a los fremen, los habitantes tradicionales de Dune o Arrakis, acosados por los malvados Harkonnen, apoyados en la sombra por el emperador interplanetario, para explotar un recurso natural, protegido por gusanos de enormes dimensiones, imprescindible para que las naves de la Cofradía puedan surcar el Universo.

Ese sería, explicado con gran rapidez, el andamiaje de una historia en la que se entremezclan todos los ingredientes clásicos para dar lugar a un relato de redención, de camino personal hacia otra dimensión, hacia una nueva realidad capaz de trascender lo puramente humano.

Eso adornado con algunas imágenes muy del universo de Lynch, para dar lugar a un conjunto de tintes surrealistas, oscuros, en ambientes unas veces brillantes y otras veces oscuros, en los que la traición desencadenará una tragedia que traerá aparejada la llegada de la luz, la recuperación de los derechos naturales y el triunfo del bien.

Lo apretado del metraje hizo que Lynch recurriera a las voces en off para ofrecer información que sirva al espectador como guía por una historia, que si no se conoce la fuente original, puede llegar a ser complicada de seguir. Del fracaso comercial de su estreno ha llegado a convertirse en una película de culto por méritos propios.

Naturaleza - Arte contemporáneo

Christopher Vargas: "Se trata de la presentación de una colección de 16 obras de arte contemporáneo "compradas" virtualmente con un presupuesto de $ 500.000, las cuales deben seguir una línea o temática. En este caso presento la exhibición Naturaleza, en donde se busca enaltecer la belleza humana con todo lo que conlleva (tristeza, debilidad, miedo, lenguaje y sexualidad), comparándolo y creando contraste con imágenes y pinturas del mundo natural, que se caracteriza por su fuerza y su frialdad. Y sin embargo, esta comparación no separa la naturaleza de la humanidad, sino, más bien, las liga y refuerza sus lazos.

La música consta de dos canciones enlazadas: Letters from Bolvangar, de Alexandre Desplat (La Brújula Dorada) y Never Felt This Way (Interlude), de Alicia Keys (Songs in A Minor), respectivamente.”

Luc Tuymans o la redefinición de la pintura de historia

Anonymus (2010)

Armour (2010)

Aunque entre 1981 y 1985 este artista belga nacido en Mortsel en 1958, se dedicó al mundo del cine, tanto su formación como su evolución artística está definida por la pintura, un arte que empezó a estudiar en 1976, en un momento en el que parecía que el hecho de pintar era algo trasnochado, fuera de toda moda. Sin embargo, Tuymans siguió insistiendo en esa línea y hoy es uno de los pintores más influyentes a escala mundial.

El sujeto fundamental de la obra de Tuymans es la memoria y, por lo tanto, la historia o más bien habría que decir las heridas dejadas por la historia. Así, la II Guerra Mundial será uno de los territorios en los que se adentre nuestro artista, con especial atención a las consecuencias del Holocausto, sin dejar de lado la actuación absolutamente lamentable del gobierno belga en el Congo.

Las consecuencias del 11-S, o el gobierno de George W. Bush, son otros de los temas a los que Tuymans dedica algunas de sus series. Precisamente la elección de esta temática convierte a su obra en una suerte de pintura de historia aún a pesar de no representar el hecho histórico tal cual, sino que nos deja un fragmento de ella.

Conference (2010)

A este pintor belga le gusta pintar series de sus obras en las que se aprecia un cierto halo de obra del pasado dando lugar a unos originales que no lo parecen y, de hecho, en alguna ocasión sus obras han sido definidas como “falsificaciones auténticas”. A ese respecto, Tuymans afirma en esta entrevista publicada en el periódico ABC, que “todas las ideas están ya impulsadas y solo nos queda recuperarlas. Aceptar la autenticidad de lo falso es una filosofía de vida”.

The Secretary of State (2005)

El paso del artista por el mundo del cine ha dejado su huella en su pintura, y así es fácil encontrar en sus composiciones contrapicados, escenas fragmentadas al modo de un fotograma, imágenes ampliadas. Elementos que pone al servicio de unas composiciones en las que es fácil sentir una sensación de incertidumbre, de desasosiego ante lo que vemos, ante esas escenas que no se nos muestran como explícitas en un primer momento, sino que para llegar a captarlas hay que apoyarse en los títulos de las obras.

Corporate (2010)

Porque Tuymans no nos muestra una escena completa en sí misma, sino un fragmento que si bien no sabemos bien donde encaja, si nos hace llegar esa sensación de tensión, tal vez la misma que se vivía en su casa dividida entre una familia paterna que durante la Segunda Guerra Mundial había estado más próxima a los nazis y una materna más cercana a la resistencia, como él mismo reconoce en la entrevista citada más arriba.

Sema D’Acosta explica que este artista “no quiere desvelar ese sustrato turbador que entendemos cuando conocemos los hechos, su intención es dejar que ese desasosiego se transmita sólo a través del modo de pintar. En esa anulación de lo relevante encontramos la clave del trabajo de Tuymans, que se afana por borrar todas las pistas significativas de la historia para que lo único que prevalezca sea la tensión intrínseca del hecho y cierta angustia inexplicable, un elemento turbador que lograr comunicar gracias a la exquisitez de su pincelada trémula y vibrante, que nos seduce por sus calidades y nos introduce en el tema aunque intuyamos que éste pueda ser desagradable.”

Quinto cumpleaños

El caso es que un 8 de enero de 2007, este espacio empezaba una andadura primero titubeante para, poco a poco, ir evolucionando, creciendo y haciéndose mayor poco a poco con algo más de 800 entradas y muchas visitas, multitud de comentarios y muchas interacciones muy interesantes, algunas de ellas devenidas en amistad. Un camino que ha resultado estar lleno de encuentros, de ricos intercambios y de visitas repetidas pero no por ello menos especiales.

Este es un día para echar la vista atrás, ver lo recorrido y sentir que por delante todavía hay un mundo por descubrir, un terreno fértil, supongo que no exento de recodos, recovecos y espero que de hallazgos, de consolidación de lo hecho y de seguir sintiendo el apoyo de los amigos, de los lectores, de todos los que de forma periódica o esporádicas os pasáis por aquí y dejáis huella de una u otra forma. A todos vosotros, muchas gracias y espero que sigamos siendo compañeros de camino.

De regalo os dejo uno de mis temas favoritos de los asturianos Llan de Cubel que lleva por título Rigu Esva (Río Esva), cantado en el asturiano del occidente de Asturias.

Polder Animation. Blik.

The visitor, la música de la vida

El director Thomas McCarthy nos deja en esta película del año 2008, una pequeña historia reducida a lo esencial, a cuatro personas que están buscando su lugar en el mundo, en un Nueva York post 11-S en el que las Torres Gemelas ya no son más que un doloroso recuerdo, tan doloroso como el que lleva el protagonista Walter Vale (Richard Jenkins, nominado al Oscar por su interpretación).

Un profesor universitario de vida gris, triste, monótona que intenta dominar la técnica necesaria para tocar el piano. A disgusto tendrá que viajar hasta Nueva York donde conocerá a una pareja de inmigrantes ilegales formada por Tarek (Haaz Sleiman), un músico de origen sirio palestino, y Zainab (Danai Gurira), senegalesa que se gana la vida vendiendo en los mercadillos las pulseras que hace ella misma.

El contacto empezará a provocar cambios significativos en la vida de Walter, todo de un modo sutil, a su debido ritmo, sin sobresaltos, de una forma pequeña y grande el mismo tiempo. Tarek enseñará a Walter a descubrir el ritmo de la vida, esa percusión que se lleva más en el corazón que en la cabeza, que está ahí, en nuestro interior, y que solo tenemos que atrevernos a dejarlo salir para sentirse parte de un nuevo universo poblado por otras personas con los mismos sueños, y anhelos.

Porque la música es libertad, un lugar en el que estar y compartir en un mundo que no parece estar hecho para ello, agobiados como estamos por rutinas alienantes que hacen que nos olvidemos de lo que importa de verdad.

El drama de la inmigración ilegal es el telón de fondo de un drama sobre el que no se cargan las tintas sino que se busca más dar cabida a la parte de los sentimientos, siempre contenidos, alejado de esos histrionismos, de los sentimientos impostados y mentirosos.

Aquí todo respira autenticidad, verdad por los cuatro costados, gracias a las magníficas interpretaciones de todos los actores, con pequeños gestos, con palabras medidas que lo dicen todo diciendo muy poco, demostrando la verdad de esa frase que afirma que si no eres capaz de entender una mirada, difícilmente vas a poder entender una larga explicación.

La entrada en escena de Mouna (Hiam Abbass), madre de Tarek preocupada por no tener noticias de su hijo, será un nuevo hito en la evolución personal de un Walter al que la música ha empezado a transformar hasta hacerle asomar fuera de su coraza de existencia cadenciosa.

El final de la película nos regala una escena llena de emotividad, de rabia desbordada al ritmo frenético de un djembé transformado ya en un vehículo para servir como altavoz de una rabia largo tiempo contenida.

John Currin: "La estupidez es un buen tema para mi pintura"

Big Hands

¿Y si un desnudo ocultara más de lo que enseña? ¿Qué es lo que lleva a un pintor a representar a una mujer o a un hombre desnudos? ¿Estudio anatómico o fantasía sexual? ¿Puede un desnudo ser moralizante incluso cuando muestra una actitud abiertamente pornográfica? ¿La imposibilidad de hacer realidad una fantasía o ejercicio de desnudo psicológico?

Reconozco que para el caso de John Currin (Boulder, Colorado Estados Unidos, 1962) y después de haber leído varios artículos acerca de su arte, tengo más preguntas que respuestas, más dudas que certezas ante un artista empeñado en pintar diríamos que a la antigua, a la manera de los artistas renacentistas a los que parece parodiar o, al menos, dota a sus figuras de un contenido humorístico muy evidente.

Currin es un pintor que ha recibido ataques furibundos por parte de algunos críticos artísticos y para muestra basta este botón: “Muchas de las chicas pobres que pintaban flores en los platos de porcelana fabricados en el siglo XIX en las fábricas francesas tenían más talento que él (…) Su trabajo es tóxico, arte contaminado”. Eso dejó escrito Jed Pearl en la revista The New Republic, tal y como aparece citado en este artículo publicado en el periódico británico Independent.

Constance Towers (2009)

A pesar de ello, Currin es desde la década de los 90 uno de los pintores que se ha subido al carro del éxito económico, especialmente después de fichar por la galería Gagosian, respaldado con importantes exposiciones y el apoyo de otro sector de la crítica que valora el virtuosismo técnico de este artista y esa forma de combinar lo contemporáneo con las referencias renacentistas.

Desnudos integrales, top less, o retratos en los que los pechos femeninos aparecen bien desarrollados, son constantes en la representaciones de un Currin que en una entrevista firmada por Karen Rosenberg, reconocía que en su infancia acudía al apartamento de su tío estaba lleno de pinturas de “mujeres sexys con sombreros de frutas sobre sus cabezas”, a lo que se unía que sus padres se trajeron de su luna de miel en Italia varias reproducciones de alta calidad de pinturas renacentistas italianas.

Eso con 8 años y con 10, reconoce, en la misma entrevista, que vio por primera vez una obra de El Greco ante la que quedó especialmente impactado en la que se veía “a alguien en éxtasis, con tres mujeres desnudas de alguna forma envueltas en esa experiencia religiosa”. Eso unido a que entre los 10 y los 14 empezó a pintar con Lev Meshberg, un pintor salido de la Unión Soviética y del que aprendió la base técnica de su pintura, le terminarán llevando a conformar algunas de las bases de su arte actual.

Hot Pants

Las figuras de Currin están sacadas de la cultura popular, de la publicidad y de revistas como el Playboy de los años 70 y de revistas pornográficas danesas de esa década, o de la propia televisión como es el caso de una de sus obras más famosas, aquella en la que representó a Bea Arthur, la Dorothy de Las Chicas de Oro, fallecida en 2009, con los pechos al desnudo. Era el año 1991 y ahí fue el comienzo del despegue de su carrera.

Al respecto del impacto que causan sus desnudos, Currin afirma en la entrevista ya citada, que “en cualquier escuela de arte del mundo hay algún tipo haciendo porno. Como táctica de impacto fallida eso es lo que me interesa a mí del asunto”.

Currin convierte a sus figuras, vestidas o desnudas, en enlaces con lo antiguo, casi como si quisiera dar a lo contemporáneo una pátina de antigüedad que sirviera como justificación de un presente en muchas ocasiones falto de referentes y en el que se repiten actitudes del pasado.

Bea Arthur (1991)

Y es que si la sociedad se escandalizó en su momento al ver a la Olimpia de Manet, una mujer de carne y hueso despojada del manto mitológico que hacía justificable el desnudo, ahora todavía hay críticos y espectadores que experimentan sensaciones similares ante los cuerpos nacarados de Currin y ante su rotunda desnudez. Un ejemplo de esa actitud la mostró el crítico del Village Voice, Kim Levin, cuando hizo un llamamiento a boicotear su primera exposición en 1992.

“No se trata de que quiera impactar a la gente ni de mostrar lo abierto de mente que soy, pero por alguna razón la estupidez la encuentro como un buen tema para mi pintura y lo encuentro liberador”, dice en el Independent.

Los Beatles, Led Zeppelin o los Sex Pistols fueron importantes en su formación musical y de la misma manera que reconoce fascinación por las portadas de los discos, afirma que suele pintar al ritmo de Poison o Motley Crüe, bandas generadores de una música contraproducente para alguien que trabaja a un ritmo lento y que puede emplear dos o tres años en tener terminada una de sus obras.

La explicación que da Currin al respecto tiene que ver con que esos grupos “crean una atmósfera totalmente imbécil que me gusta. Entonces pintar es como si la Virgen María estuviera en la habitación”.

The Cripple (1997)