Vivian Maier: la fotógrafa misteriosa

La historia de Vivian Maier parece sacada de un guión cinematográfico, de hecho hasta es posible que algún cineasta se esté planteando hacer una película sobre esta mujer. No sería de extrañar.

Estamos ante una mujer que trabajó toda su vida como niñera, y que en su tiempo libre se colgaba una cámara el cuello para retratar la realidad de las calles de Nueva York y de Chicago, las dos ciudades en las que vivió. Una afición a la fotografía que siempre mantuvo en el más estricto de los silencios, y que a pesar de reunir más de 100.000 imágenes, de rodar algunas películas de Súper 8, nunca nadie las pudo ver.

Eso es así porque con su sueldo de niñera no se podía permitir el revelado de esas imágenes, que escondía detrás de la puerta cerrada con llave que tenía en la casa en la que trabajaba, además de en un almacén. Como en tantos otros casos, la vejez le trajo soledad y problemas económicos, y sólo la generosidad de aquellos tres hermanos a los que había cuidado en su infancia en Chicago, le permitió vivir en un apartamento durante sus últimos años de vida.

Fue la casualidad la que la puso en el lugar que debió de haber ocupado en vida gracias a su obra. Un joven compró el trastero que Vivian había dejado de pagar, y con él el tesoro de unos 300 negativos que en cuanto empezó a publicitar por Internet, sin saber lo que tenía entre manos, despertó la atención de un crítico de arte quien le señaló la importancia de lo que había descubierto.

El casual comprador empezó a tirar del hilo hasta localizar a los hermanos de Chicago, y con ellos unas cajas con muchos más negativos en su interior, y a partir de ahí, la obsesión por saber más de una niñera que había sido capaz de tomar unas fotografías a la altura de cualquiera de los nombres consagrados.

Imágenes de una gran modernidad para la época (su obra recorre desde los años 50 hasta los 90), en las que muestra a niños con caras sucias, indigentes y alcohólicos tirados por las calles, trabajadores, mujeres guapas que se reflejan en elegantes escaparates, las desigualdades sociales, personas que miran sin comprender, vidas que roba desde el autobús, desde una esquina, en la noche o a plena luz del día.

Imágenes plenas de mirada comprensiva, de capacidad retratística, de una mujer callada, discreta, de pocos amigos, dotada de una gran humanidad, con mucha mano para los niños, única habitante de un exilio autoimpuesto dentro de las cuatro paredes de su habitación mientras la imaginamos pasando por su memoria esas imágenes que acaba de tomar en la calle, acumuladas de forma obsesiva y que nunca llego a ver impresas en el papel.

Más información: Wikipedia, El País, Smithsonian [en].

Margaret Bourke-White: El ojo de su tiempo

Esta vez dedico mi artículo a una de esas mujeres pioneras en su campo, en este caso la fotografía, colocándose como una de las figuras de referencia de esa forma artística, en unos años difíciles para que las mujeres fueran reconocidas por su talento. Eso no impidió a esta neoyorquina nacida en 1901, convertirse en una fotoperiodista siempre en la vanguardia de la historia, especialmente durante la Segunda Guerra Mundial. El parkinson le provocaría una muerte prematura en 1974, después de obligarla a entrar en los últimos años en una suerte de semiretirada obligada.

La carrera de Margaret comenzó convirtiendo un hobby en su profesión, con unos inicios vinculados a la fotografía arquitectónica y comercial, algo en lo que influyó que su padre fuera ingeniero e inventor. En esa línea, son muy conocidas sus imágenes de instalaciones siderúrgicas. De ese mundo industrial, en los años 30, sacará instantáneas de las instalaciones fabriles de la Unión Soviética, país en el que la cogerá la invasión alemana de la Segunda Guerra Mundial, lo que la convirtió en el único fotógrafo occidental en el lado soviético.

Previamente, en los finales de los años 20 y primeros 30, como estaban haciendo otros fotógrafos norteamericanos, retrató los rostros de la pobreza provocada por la crisis del 29, con una imagen especialmente llamativa de la fila de afroamericanos golpeados por la crisis, debajo de un cartel con una familia blanca feliz y el eslogan: El mayor estándar de vida del mundo.

Con el conflicto bélico en su apogeo, pasará a formar parte del Ejército del Aire de los Estados Unidos, y eso la llevará a estar en repetidas ocasiones en primera línea de fuego, llegando a sufrir, entre otros percances, el hundimiento de un barco que la transportaba, junto a otros soldados, hacia las costas italianas. En el tramo final de la guerra, cruzará la Europa arrasada con los tanques de Patton, y eso la colocará ante los horrores de los campos de concentración cuando los norteamericanos liberen el campo de Buchenwald.

En el tramo final de su carrera, retratará la violencia suscitada por el proceso traumático de separación entre Pakistán y la India, situación que, por otro lado, le posibilitará tomar una de las últimas fotografías de Gandhi antes de su asesinato.

Sus contemporáneos la calificaron como una mujer calculadora y agresiva, al mismo tiempo impetuosa y decidida, calificativos estos últimos que la propia Margaret se encargaba de subrayar al no ocultar nunca su ansia por estar siempre allí donde estaba ocurriendo la historia, y precisamente la historia, agradecida, le ha hecho un hueco a sus fotografías, testimonios elocuentes de momentos muy importantes para la humanidad que la han elevado al Olimpo de la inmortalidad.

Más información: Wikipedia [en], Hipertextual, 20 Minutos.

Annemarie Heinrich: La mirada de Argentina

Esta alemana nacida en Darmstadt en 1912, probablemente sea la primera fotógrafa profesional argentina, capaz de crear una escuela de fotografía en el país y de proyectar su influencia en generaciones posteriores. Llegó al país procedente de una Alemania derrotada en la Primera Guerra Mundial, en 1926 de la mano de sus padres.

Su padre había sido herido en la guerra de tal forma que no pudo continuar con su trabajo como violinista, y ante la mala situación que se estaba viviendo en el continente, se embarcó con su familia rumbo al cono sur y recalar en la Argentina. Allí, Annemarie empezó a interesarse por la fotografía de la mano de su tío, y convertir esa afición en una profesión que la llevará a ser una profesional muy reconocida.

Eso a partir de los años 30 como una mujer con una personalidad rompedora para los esquemas de ese momento, y no solo por su forma de fotografiar sino por su propia actitud vital traducida, por ejemplo, en un constante uso de pantalones, una prensa considerada como escandalosa para una mujer en los años 30.

Una mujer cuya carrera creció al albur del esplendor del cine argentino de la época y de la radio, lo que puso delante de su cámara a todas las estrellas del celuloide del país, incluyendo a una incipiente actriz que respondería al nombre de Eva Perón, una chica que Annemarie cuando la conoció definió como vulgar.

La preocupación fundamental de Annemarie en sus retratos fue la de extraer de las personas que se ponían ante su cámara, su auténtica personalidad, de hacerles contar a través de la imagen aquello que no se puede contar con palabras, sin dejar de lado la necesidad de atender las demandas de las revistas ilustradas argentinas que querían resaltar el glamour de esas estrellas del cine, el teatro o la danza.

Fotografías muchas de ellas que huyen de lo convencional y entran de lleno en el terreno de la experimentación, buscando esa belleza que se esconde en la luz, en un reflejo, en una sombra, en un cuerpo, porque Annemarie también levantó el escándalo con sus fotografías de cuerpos desnudos, incluyendo el de su propia hija.

Una forma de mirar la de Annemarie alejada del mecanicismo fotográfico, en búsqueda de una nueva libertad dentro de un trabajo al que se vinculó, en primera instancia, por la necesidad de trabajar y de ayudar a su familia, y que luego pasó a ser un territorio de expresión, de experimentación, de mirada hasta cierto punto subversiva.

“De pronto arranca una sonrisa burlona en los espectadores, que vuelven a ver a Heinrich, en la imaginación, desafiante y díscola, incluso sin saberlo, saliendo de detrás del mostrador de su estudio con los pantalones subversivos, dispuesta a mirarse en el mundo y a quebrar la mirada” (El País).

Más información: Wikipedia, La Nación, Zona Zero.

Lili Dujorie: El cuerpo como acción la imagen como palabra

Amerikaans Imperialisme, 1972.

La frase completa de la que extraigo la que utilizo para titular este artículo, dice: “Ella intenta crear un lenguaje artístico consistente a través de la exploración de nuevos caminos utilizando el cuerpo como acción, la imagen como palabra”. Y es que esta artista belga, nacida en 1941, no solo utiliza el cuerpo como acción sino que busca, al mismo tiempo, la acción del cuerpo.

Caresse l'horizon de la nuit, 1983.

Eso lo hace en una serie de obras en formato de vídeo, realizados en los albores de esa técnica de grabación, que hoy se han convertido en auténticos hitos para comprender la evolución posterior del uso artístico del vídeo. Unas obras a las que Dujorie presta su cuerpo desnudo a la acción, al uso autocomprensivo de las distintas partes que forman un todo único, al mismo tiempo que la artista se convierte en actriz y espectadora a la vez.

Jeu de Dames, 1987.

El hecho de ser mujer y de haber nacido en un país tan pequeño como Bélgica, no fueron precisamente dos factores que contribuyeran a la difusión de su obra, obligándola a hacer un esfuerzo extra para ver su nombre puesto al mismo nivel que el de sus compañeros masculinos, especialmente en unos años en los que la abstracción norteamericana de postguerra se estaba imponiendo con fuerza, y ese era un coto masculino.

Passion de l'été pour l'hiver (Oostende), 1981.

Consideraciones de género al margen, de lo que no puede sustraerse Dujorie es del pasado artístico de los Países Bajos, y así es fácil descubrir en sus obras reminiscencias de algunos de los pintores flamencos más relevantes de los tiempos medievales, renacentistas o barrocos, en una serie de trabajos en los cuales la artista rompe las barreras entre escultura y pintura, remarcando la teatralidad de sus montajes y la propia solidez de los materiales que utiliza.

Maagdendale, 1982.

Son obras nacidas con el fin de crear un vínculo intelectual y sensorial con el espectador, a través de una crítica o reflexión sobre las categorías tradicionales del arte. Ya desde sus primeras esculturas de los años 60, entronca en cierta medida con los postulados del minimal o del povera, para pasar en los 70 al formato vídeo y en los 80, a las grandes instalaciones escultóricas, dicho todo esto con gran precipitación.

La Traviata, 1984.

Lo que nunca deja de lado son los aspectos decorativos y ornamentales de su obra, trabajando para potenciar los aspectos sensoriales y sensuales del material que utilice, planteando una suerte de tensión entre pintura y escultura, resuelto felizmente en un diálogo fructífero para ambas, y la presencia física que tienen sus obras en correlación con el espacio que las alberga para generar una relación intelectual con el espectador, una conversación entre el arte del pasado y el actual

 Más información: Museo Reina Sofía, Galerie Micheline Szwajcer [en], Wikipedia [en], Mu.Zee [en], Afterall [en].