Los profesionales (The Professionals, Richard Brooks, 1966)

“La revolución no es una diosa sino una mujerzuela, nunca ha sido pura, ni virtuosa, ni perfecta. Así que huimos y encontramos otro amor, otra causa, pero sólo son asuntos mezquinos, lujuria pero no amor, pasión pero sin compasión, y sin un amor, sin una causa, no somos nada. Nos quedamos porque tenemos fe, nos marchamos porque nos desengañamos. Volvemos porque nos sentimos perdidos. Morimos porque es inevitable.”

Abro este artículo con este fragmento de uno de los fantásticos diálogos que jalonan este clásico del western colocado por derecho propio entre los mejores de la historia del cine. Lo firma el director Richard Brooks, autor de otras cintas memorables como son La gata sobre el tejado de zinc (1958) y Dulce pájaro de juventud (1962), entre otras.

En este caso reúne a cuatro mercenarios contratados por un magnate  estadounidense para que crucen la frontera mejicana y regresen con su esposa, presuntamente secuestrada por un bandolero que responde al nombre de jesús Raza, y la que da vida Jack Palance. Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan, Woody Strode y Claudia Cardinale, son el resto del elenco de actores de primera línea que coinciden en esta película.

Con esos mimbres actorales, la música de Maurice Jarre, un excelente guión basado en la novela A Mule for the Marquesa de Frank O’Rouke, Brooks firma un western crepuscular sobre unos paisajes desolados, desérticos, de sol abrasador por los que se mueven los últimos representantes de una raza de hombres acostumbrados a vivir a salto de mata, a un lado y otro de la frontera, unas veces del lado de los buenos (otra cosa será saber quiénes son los buenos) y otra de su propio lado, moviéndose en esos márgenes frágiles.

Seres de un mundo ya en franca retirada ante el empuje de una civilización basada en el automóvil y el petróleo, en el que algunos tienen el dinero suficiente para que sean otros los que se ocupan de sus asuntos sucios. Cobardes plagados de dólares incapaces de retener a una mujer capaz de convertir a algunos niños en hombres y algunos hombres en niños, tal y como dice unos de los personajes cuando se preguntan sobre el por qué de una recompensa tan alta por jugarse la vida por una mujer.

Una esposa encarnada en la piel de una bellísima Claudia Cardinale, esta vez en un papel de menor relevancia del que tendrá un par de años después de otro western absolutamente imprescindible como es Hasta que llegó su hora, pero su presencia se deja sentir plagada de sensualidad.

Personajes todos ellos embarcados en un viaje geográfico pero también psicológico, hacia su propio interior, analizando sus propias motivaciones para participar en una aventura que se presume extremadamente peligrosa. Reflexiones que nos hablan de la amistad, de los ideales, de la necesidad de mantener la palabra dada más allá del peligro, del amor, de la vida en definitiva. Un viaje de ida y de vuelta con un desenlace a la altura del peculiar sentido del honor que todos ellos comparten de manera tácita.

Y hay desesperanza, pesimismo, o tal vez sería mejor decir que un profundo conocimiento de la realidad de las cosas, de la miseria que se esconde detrás de palabras que suenan muy bellas, y una manera de asumir de una forma muy clara lo que uno es y cuando el hombre rico le diga a Fardan (Lee Marvin), “usted es un bastardo”, la respuesta lógica no podía ser otra que: “Sí señor. Pero en mi caso es un accidente de nacimiento. En cambio usted… usted se ha hecho a sí mismo”.

Why man creates. Saul Bass (1968)

Nicanor Parra. Premio Cervantes 2011

Cartas a una desconocida



Cuando pasen los años, cuando pasen 


los años y el aire haya cavado un foso 


entre tu alma y la mía; cuando pasen los años

y yo sólo sea un hombre que amó, 


un ser que se detuvo un instante frente a tus labios, 


un pobre hombre cansado de andar por los jardines,

¿dónde estarás tú? ¡Dónde 


estarás, oh hija de mis besos!

El hombre imaginario



El hombre imaginario


vive en una mansión imaginaria


rodeada de árboles imaginarios


a la orilla de un río imaginario

De los muros que son imaginarios


penden antiguos cuadros imaginarios

irreparables grietas imaginarias


que representan hechos imaginarios


ocurridos en mundos imaginarios


en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes imaginarias


sube las escaleras imaginarias

y se asoma al balcón imaginario

a mirar el paisaje imaginario

que consiste en un valle imaginario

circundado de cerros imaginarios.

Sombras imaginarias


vienen por el camino imaginario

entonando canciones imaginarias


a la muerte del sol imaginario.

Y en las noches de luna imaginaria

sueña con la mujer imaginaria

que le brindó su amor imaginario

vuelve a sentir ese mismo dolor

ese mismo placer imaginario

y vuelve a palpitar


el corazón del hombre imaginario.

Hasta luego

Ha llegado la hora de retirarse

Estoy agradecido de todos

Tanto de los amigos complacientes

Como de los enemigos frenéticos

¡Inolvidables personajes sagrados!

Miserable de mí

Si no hubiera logrado granjearme

La antipatía casi general:

¡Salve perros felices


Que salieron a ladrarme al camino!

Me despido de ustedes

Con la mayor alegría del mundo.

Gracias, de nuevo, gracias

Reconozco que se me caen las lágrimas

Volveremos a vernos

En el mar, en la tierra donde sea.


Pórtense bien, escriban

Sigan haciendo pan

Continúen tejiendo telarañas

Les deseo toda clase de parabienes:

Entre los cucuruchos

De esos árboles que llamamos cipreses

Los espero con dientes y muelas.

Earl Scruggs, el músico que convirtió el banjo en instrumento solista

Hace unos días llegaba a los periódicos la noticia del fallecimiento de Earl Scruggs, un nombre que seguramente no dice mucho, por no decir nada, a la mayoría de los aficionados a la música, excepto a aquellos interesados por el country o el bluegrass norteamericano. Y es que Earl Scruggs (Shelby, Carolina del Norte 1924 – Nashville 2012) es la figura fundamental en la forma de tocar el banjo de cinco cuerdas con un estilo que rompió con la tradición de tocar únicamente con dos dedos para pasar a hacerlo con tres, lo que dio a la sonoridad del banjo una nueva dimensión, además de convertirlo en un instrumento solista cuando hasta ese momento era uno más dentro de la sección rítmica de los grupos.

El lugar de nacimiento de Scruggs, en el estado de Carolina del Norte, es una zona en la que el banjo está poderosamente arraigado en las formas musicales de la amplia geografía del bluegrass, ese estilo musical que combina elementos tomados del country, del blues, del jazz, entre otros, de fuerte origen rural como tantos otros estilos musicales nacidos en los Estados Unidos que luego se terminaron por desarrollar en los ambientes urbanos. Scruggs y su peculiar forma de tocar, conocido como “estilo Scruggs”, consiguieron sacar al banjo de ese ambiente rural primigenio y colocar al instrumento al mismo nivel de consideración que otros instrumentos de mayor predicamento.

Nacido en una granja, la familia de Scruggs tenía una fuerte vinculación musical empezando por su padre al que le gustaba tocar el banjo y el violín, y sus hermanos también aficionados a los instrumentos de cuerda, mientras que su madre tocaba el órgano. Con ese ambiente no es para nada extraño que un niño de cuatro años, edad a la que quedó huérfano de padre, cogiera el banjo y sentado en el suelo empezar a rasgar aquellas cuerdas como buenamente podía, en lo que fueron los inicios autodidactas de nuestro músico.

Con diez años Earl Scruggs descubrirá al parecer de forma casual su peculiar estilo de tocar. Él mismo explicó que un día después de una fuerte discusión con uno de sus hermanos se encerró en su habitación dando un portazo y se puso a tocar. Casi sin darse cuenta empezó a tocar con tres dedos y en la familia recuerdan como salió de la habitación disparado exclamando “lo tengo, lo tengo”.

Su carrera musical se inició en 1945, cuando estaba en la ciudad de Nashville con el fin de conseguir una audición para un programa de radio. Allí estaba Bill Monroe, figura clave del bluegrass, buscando precisamente un banjo para su grupo, y ahí estuvo el comienzo de la relación entre ambos y el origen de la dilatada carrera de Earl Scruggs. Carrera que continuaría con Lester Flatt, guitarrista en el grupo de Monroe, con el que formó los Foggy Mountain Boys, poco después conocidos simplemente como Flatt & Scruggs.

Earl Scrugs y Lester Flatt tocando en TV en 1950

Juntos lograrían incluir su música en la banda sonora de la serie televisiva The Beverly Hillbillies, aumentando considerablemente su popularidad, en la que fue su primera colaboración con ese mundo del cine y de la televisión. Una relación continuada con la inclusión de uno de sus temas, Foggy Mountain Breakdown, en la banda sonora de Bonnie and Clyde, la película dirigida por Arthur Penn en 1967, y en O Brother, de los hermanos Coen.

A finales de los años 60, Flatt y Scruggs tomarán rumbos separados, y nuestro protagonista empezará a tocar con algunos de sus hijos dando forma al Earl Scruggs Reveu, un grupo con una mayor tendencia acústica con batería y bajo eléctrico, para interpretar un repertorio en el que también se incluían temas roqueros, no en vano en los primeros años 60 había tocado con gente como Bob Dylan, Joan Baez, Elton John, The Eagles, o John Fogerty entre otros músicos y bandas del ambiente del rock y el pop de aquellos años.

Después de una década de silencio discográfico, grabará un disco titulado Earl Scruggs and Friends, con una docena de canciones en las que colaboraron gente como Elton John, Melissa Etheridge, John Fogerty, Don Henley, Johnny Cash, o el actor e intérprete de banjo, Steve Martin, por citar solo algunos.

El obituario que publicó el New York Times termina con una frase del cantante country Porter Wagoner: “Ha sido el mejor de todos los tiempos y nunca habrá nadie mejor”.

Fuentes consultadas:

http://earlscruggs.com/biography.html

http://www.latimes.com/news/obituaries/la-me-earl-scruggs-20120329,0,3263115.story

http://www.abc.es/agencias/noticia.asp?noticia=1135269

http://www.nytimes.com/2012/03/29/arts/music/earl-scruggs-bluegrass-banjo-player-dies-at-88.html?_r=1&pagewanted=2

Didier Faustino / Richard Siegal - Still Life

Mario Vargas Llosa: “La cultura ha muerto”

La revista Magazine incluía en sus páginas el pasado día 15 de este mes de abril, una entrevista con el premio Nobel peruano, Mario Vargas Llosa, firmada por Xavi Ayén, con el motivo de la publicación de La civilización del espectáculo (Alfaguara), un ensayo en el que reflexiona acerca de la banalización que la idea de cultura está sufriendo en estos tiempos. Reproduzco a continuación varios fragmentos de esa entrevista

“Yo creo que la cultura debe ser entretenida, y que es una forma superior de entretenimiento y diversión, pero hasta hace poco no se contentó con ser solo eso, en tanto que hoy parece que sí. En el mundo actual, el primer valor de la tabla de valores es el entretenimiento. Eso es legítimo, y usted sabe que yo no soy un puritano, pero convertir la natural propensión a pasarlo bien en un valor supremo tiene consecuencias: se banaliza la cultura, se generaliza la frivolidad y prolifera el periodismo chismográfico”.

“Elliot dijo ahí [en Notas hacia la definición de cultura] ya en 1948: la cultura desaparecerá. Parecía una boutade y, sin embargo, se ha cumplido. Él escribió: “Y o veo razón alguna por la cual la decadencia de la cultura no pueda continuar y no podamos anticipar un tiempo, de alguna duración, del que se pueda decir que carece de cultura”. Pues bien, ese tiempo ha llegado, es el nuestro. La cultura, en el sentido que tradicionalmente se ha dado a ese término, está a punto de desaparecer.”

“Fue una idea ingenua creer que la cultura podía llegar a todos de la misma manera, eso simplemente no corre, la cultura tiene grados, niveles, no puedes pedir a todos que tengan la misma dedicación y vocación. Se parte de un buen sentimiento, pero la única manera de que la cultura llegue a todos es empobreciéndola. Se impuso la idea de que la noción de élite es antidemocrática, pero no han desaparecido las élites, sino la cultura. (…) Somos la primera civilización que ha eliminado la distinción entre precio y valor. Una obra de arte vale lo que vale su cotización en el mercado, y eso es aberrante.”

“El mundo anglosajón hace tiempo que introdujo la distinción entre la “cultura de la ceja levantada”, como las novelas de Joyce; y la “cultura de la ceja alicaída”, que serían los libros de Hemingway, pues estos son accesibles a los lectores comunes. Pero es una clasificación dentro del ámbito de la cultura, y lo de hoy es diferente: se da a lo inculto, a lo chabacano, la misma dignidad que a lo culto”.

“Se ha diluido la frontera, antes muy clara, entre el periodismo serio y el amarillo. Se busca entretener informando y eso genera una prensa light. Si la prioridad en entretener, inevitablemente acabamos en el chisme, pues nada entretiene más que las bajas pasiones. Incluso los medios serios tratan a los chefs y a los modistos con el mismo rango, si no más, que a los grandes filósofos o compositores”.

Forbrydelsen, segunda temporada

No sé si es que todavía estoy bajo el influjo de la lectura del libro El cine según Hitchcock firmado por François Truffaut, un libro absolutamente imprescindible para los amantes del cine en general y del realizado por el mago del suspense en particular, pero lo cierto es que en las dos temporadas de esta serie danesa he tenido muchas veces la sensación de que el espíritu del británico está detrás de esos primeros planos de los rostros, las miradas principalmente, de los personajes, de la recreación en algunos detalles concretos por momentos determinados, y en esas personas más o menos corrientes que se ven afectadas por un acontecimiento que va a truncar sus vidas y les va a convertir en personajes a su pesar, del drama.

E incluso en la presencia de alguna ocasional falta de verosimilitud, creo yo que buscada, para hacer avanzar la acción, al modo de cómo sir Alfred entendía el cine un arte en el que no todo tiene que ser explicado de forma clara al espectador, sino que hay elementos que necesariamente hay que sacrificar sin ningún remordimiento aún a pesar de la opinión de los “verosímiles”, como Hitchcock denomina a los que criticaba su falta de verosimilitud en determinados momentos. Eso sin dejar de lado el asunto del falso culpable tan caro al director británico y que en Forbrydelsen se pone muy de manifiesto.

Dicho esto y después de haber dejado ya expuesta mi opinión acerca de una primera temporada realmente magnífica, añado que la segunda no me ha parecido a la misma altura dramática especialmente. No se produce esta vez el mismo nivel de implicación emocional con la travesía sentimental de unos personajes que se ven colocados en situaciones extremas en las tres líneas narrativas que nos vuelve a ofrecer la serie.

Esta vez se trata de una decena de capítulos dedicados a desentrañar el asesinato de los miembros de un pelotón del ejército danés que parece estar implicado en una matanza en Afganistán. El jefe de policía, Brix, mandará llamar a una Sarah Lund “desterrada” en la policía de fronteras para que eche una mano en las investigaciones que se ponen en marcha.

Policía, ejército y política, con una actuación al menos oscura de algún miembro del gabinete ministerial, se cruzan en una trama que se deja ver con interés, con un final de cada capítulo que le dejan a uno las ganas de ver inmediatamente el siguiente y en los que el personaje de Sarah Lund es la piedra angular de todos ellos, esta vez algo peor acompañada que en la temporada precedente.

De hecho es Lund el personaje con el que más podemos llegar a sentir empatía, viendo de nuevo su misantropía, su incomodidad hacia todo lo que sean las relaciones personales, un personaje que parece condenado a moverse siempre entre tinieblas, en noches de persecución al borde de lo fatal y en subterráneos al límite de la explosión. La situación personal de Lund llegará esta vez a un punto de no retorno que nos hace pensar, al menos a mí, que para ella no hay posibilidad de salvación y los que hayan visto la serie creo que entenderán a lo que me estoy refiriendo.

Parece ser que en Dinamarca se estrenará la tercera temporada, esta vez ambientada en el mundo de las finanzas, el próximo mes de septiembre, así que habrá que esperar un poco para seguir caminando al lado de Lund sin decir nada, solo en silencio, sin un gesto apenas y dejando que su mirada nos vaya llevando hacia el camino de un bien teñido de mal.

Soledad Sevilla en el Reina Sofía

La artista Soledad Sevilla ha creado en el Palacio de Cristal una arquitectura que repite, delimitándolo y redibujándolo, el lugar y las proporciones del antiguo invernadero del parque de El Retiro. Sorprende escuchar a la artista explicar a la Radio del Museo Reina Sofía su forma de construir en el espacio. Las ideas encuentran con la llegada del espacio su lugar y su forma. En la instalación que ha creado la luz y el lenguaje – abstracto ya que solo emplea los signos lingüísticos de puntuación, son los protagonistas simbólicos a los que recurre la artista para sugerir todas aquellas cosas que suceden sin un aparente motivo pareciendo sin embargo estar sujetas a algo predeterminado y escrito ya con antelación en los cuerpos celestes. La dilatada trayectoria de la artista le valió el Premio Nacional de Artes Plásticas a principios de los noventa, en 1993.

Ya entonces llevaba Soledad Sevilla cerca de una década compaginando su labor prioritaria como pintora con la creación de instalaciones artísticas realizadas, como en esta ocasión en el Palacio de Cristal, para lugares específicos. Sus instalaciones suelen evocar lo intangible a través de los procesos orgánicos sometidos al tiempo y sus condiciones particulares. En este caso, en la instalación Escrito en los cuerpos celestes el tiempo parece suspenderse en el abismo del Cosmos, como queriendo evocar un infinito donde los cuerpos son solo un pequeño punto más de su materialidad. La instalación Escrito en los cuerpos celestes se puede visitar hasta el próximo 29 de abril en el Palacio de Cristal del Parque de El Retiro.

Fuente: http://radio.museoreinasofia.es/soledad-sevilla?lang=es

Susan Hiller: “Combino la estética minimalista con una sensibilidad surrealista”

Homage to Marcel Duchamp. Auras (2008)

Para la crítica artística británica, Susan Hiller (Tallahassee, Florida, Estados Unidos, 1940) es la artista con mayor influencia sobre la joven generación de artistas británicos. Algo que no es extraño a la vista de la potencia conceptual base de toda su obra desde que en los años 70 decidiera finalmente orientar su trayectoria vital hacia el mundo del arte.

Antes de eso pasó por la antropología, una ciencia que estudió en Nueva Orleans atraída por unos estudios dirigidos por Margaret Mead “muy famosa en aquellos días [mediados de los años 60] y su generación de antropólogos eran todas mujeres”, tal y como afirma Susan Hiller en este artículo del The Observer.

Su relación con esa ciencia se mantendrá hasta el estallido de la guerra de Vietnam, un conflicto que “me enseñó que la antropología no era una práctica inocente. La información era enviada al Gobierno. Además, la información solo procedía de los hombres de otras culturas. Las mujeres no eran entrevistadas. Nosotros pertenecíamos a una generación radical y eso era algo imposible para mí”, desvela Hiller en el mismo artículo.

Belshazzar's Fest, The Writing on Your Wall (1983-84)

Con ese desengaño a cuestas, decidió volver a los caminos del arte que ya había empezado a andar cuando con ocho años de edad había ganado un concurso artístico y  de retomar los estudios que había llevado a cabo en Nueva York antes de dedicarse a la antropología, relacionados con la fotografía, el cine, el dibujo y la lingüística. Todo ello completado con una estancia en París para estudiar técnicas de estampación.

Day for night (2009)

La entrada de Susan Hiller en el mundo artístico, ya asentada con su marido en Londres, supuso que entrara a formar parte de una primera generación de mujeres artistas feministas. Un contenido “que me advirtieron que podía arruinar mi carrera. Yo tenía una etiqueta de artista conceptual interesante y después de mi feminismo, mi posición preocupó a muchos críticos”, señala Hiller en el artículo ya citado, en el que un poco después reconoce que su obra está influenciada por su percepción feminista, una percepción que matiza “no quería ser un ataque agresivo hacia los hombres, solo era una cuestión de trabajar en mí misma”.

Monument (1980-81)

A partir de esos presupuestos antropológicos y feministas, junto con algunos otros, Hiller va a construir una propuesta artística radical en la que tienen cabida elementos considerados menores de nuestra rutina cotidiana como pueden ser, por ejemplo, las tarjetas postales, con lo relacionado con el mundo mágico, de las creencias e incluso las experiencias paranormales.

Homage to Gertrude Stein.
Lucidity and Intuition (2010)

Incluso va a inventar el neologismo “paraconceptual” para definir esas obras que se mueven entre lo conceptual y lo paranormal apreciable en obras que tienen como base los testimonios de personas que afirman haber tenido contactos con extraterrestres y son capaces de explicar esas experiencias.

“En la práctica artística de Hiller son constantes las referencias a la telepatía, el espiritismo, la meditación, la escritura automática o la hipnosis, junto al uso y la reapropiación -en ocasiones irónica- del psicoanálisis, el feminismo, el lenguaje cinematográfico, la museografía o las técnicas de catalogación de materiales de archivo”, según queda definido en este artículo.

El mundo de los sueños, del inconsciente, de los miedos, de las narraciones infantiles, en definitiva, de la memoria, del recuerdo, de esa duda que nos queda acerca del recuerdo que quedará de nosotros, de la huella que dejemos cuando nos llegue la muerte, la disolución de todo eso, son cuestiones permanentes en la obra de Hiller. Eso la llevó, por ejemplo, a desarrollar The J-Street Project (2002-2005), un proyecto para filmar las calles y lugares de Alemania relacionados con los judíos, vestigios mantenidos a lo largo de los siglos en un país que intentó exterminarlos. Otro ejemplo sería Monumentum, en el que reproducen las placas colocadas en un parque londinense que recuerdan a personas anónimas que perdieron su vida por salvar la de otros en diversos tipos de accidentes.

Witness (2000)

Con todo, la obra de Hiller termina por colocar al espectador en el centro de la propia obra, eliminando así cualquier tipo de relación jerárquica que pudiera haber entre artista y espectador, ahora colocados en pie de igualdad en tanto en cuanto ambos recorren un camino de búsqueda, de exploración incluso de sus propios miedos, colocando al espectador como una parte más de la obra de arte.

Voyage to Rough Sea. Homage to Marcel Broodthaers (2009)

Obras de arte que toman la forma de instalaciones, de piezas sonoras, fotomontajes, muchas veces combinados en una única obra, lo que les convierte en elementos difícilmente etiquetables.

The Outlaw Cowgirl (2005)

Uno de los artistas de los que reconoce su influencia es el alemán Joseph Beauys, al que dedica uno de sus Homenajes, y su idea del artista como chamán. Dice en The Observer: “Siempre he estado interesada en la conexión entre el artista que es considerado como alguien especial y celebrado como genio y la gente corriente”. Gertrude Stein será otro personaje al que Hiller dedique otro de sus piezas de homenaje, en este caso centrándose en el interés que sentía la mecenas por el surrealismo y las teorías de la escritura automática.

The J Street Project (2002)

El universo, tal vez sería mejor decir los universos, que crea Susan Hiller en sus obras, terminan por sacar a la luz los miedos que todos llevamos dentro, los fantasmas con los que Hiller nos contrapone o nos hace dialogar utilizando un alfabeto alternativo creado por la propia artista utilizando para ello aquellos restos dejados de lado en una sociedad en la que racionalidad e irracionalidad están en permanente choque y confrontación.

Fuentes consultadas:

http://www.susanhiller.org/index.html

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/jan/30/susan-hiller-tate-britain-interview

http://www.montehermoso.net/pagina.php?id_p=397

http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/8311816/Susan-Hiller-at-Tate-Britain-hidden-voices-lost-worlds.html

http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/8303262/Susan-Hiller-at-Tate-Britain-Seven-magazine-review.html

http://www.frieze.com/issue/review/susan_hiller1/

Forbrydelsen, primera temporada

Cinco años después de su estreno llegó a España la serie de televisión danesa Forbrydelsen, más vale tarde que nunca, y eso después de habernos traído la versión americana titulada The Killing, a la que ya he dedicado un artículo en este mismo espacio.

En ese artículo comentaba lo mucho que me había gustado la versión americana, y ahora tengo que decir que el original danés es infinitamente mejor, y en eso tengo que dar la razón a los amigos que me habían dicho exactamente eso después de saber los buenos ratos que había pasado con The Killing.

La base de Forbrydelsen es el asesinato de la adolescente Nana Birk Larsen, suceso que va a investigar una detective, Sarah Lund, a la que da vida Sofie Grabol de una forma majestuosa. Una policía que yo diría que tiene un punto misántropo que la hace a la vez atractiva y difícil, con un continuo poso triste en la mirada de la mujer que mira más allá, que sabe cosas que los que la rodean no son capaces ni de imaginar.

Un personaje acompañado de manera igualmente excelsa por un plantel de actores capaces de transmitir con sus miradas, con sus gestos todos los sentimientos que les bullen por dentro y que solo en muy raras ocasiones, dejan escapar de forma descontrolada. Precisamente ese tono comedido, a veces con muy poco diálogo, esa contención da una mayor fuerza dramática a una historia de la que nadie sale indemne, todo el mundo sufre y después de la cual ya nada podrá ser lo mismo.

Ni la familia Larsen, ni la de Sarah Lund, ni la de su compañero Jan Meyer, ni los protagonistas de la trama política, muy bien encajada en la trama de la serie, podrán salir del trance sin que las huellas se dejen sentir, todos deberán de pagar el precio de la pérdida, de la implicación personal, de una sucesión de acontecimientos que no sabremos si son casuales o no hasta el final de la temporada.

Una serie en la que en la mayor parte del tiempo hay poca luz, con los personajes deambulando por pasadizos, sótanos, los bajos fondos no solo de la ciudad, sino los morales, casi siempre de noche o bajo un cielo permanentemente encapotado en el que la luz únicamente en el tramo final de la temporada se abrirá paso, eso sí, de forma tímida.

Porque el mensaje que deja la serie no deja de parecerme pesimista en un paisaje en el que la honestidad parece llamada a caer bajo la depredación inmisericorde del mal, de una trama de intereses que se cruzan, en la que remar contracorriente no deja siquiera un beneficio emocional.

Forbrydelsen depara veinte episodios llenos de buenos-malos momentos (lo de malos lo digo en el sentido de cómo se le queda a uno el cuerpo) capaces de atrapar el espectador hasta lograr su implicación hasta niveles que personalmente no había sentido con ninguna otra serie televisiva desde Twin Peaks o más recientemente con The Wire.

Animación sobre la obra El viejo y el mar de Hemingway

Félix González Torres, cubano en Nueva York, marxista y gay, latinoamericano y conceptual-minimalista

Untitled. (Beginning) 1994.

“Cuando estaba bajo de inspiración o poco motivado, González Torres apelaba al diccionario. Buscaba en su Merriam-Webster 1974 la definición de una o varias palabras, se detenía en las acepciones y los usos, verificaba qué palabra venía antes y qué palabra después. (…) Bien mirado, ¿qué objeto, qué máquina portátil más idónea que el diccionario para despabilar la imaginación de un artista atento, más bien obsesionado por el sentido y el uso del lenguaje, siempre alerta al modo invisible en que lo político trabaja las formas, órdenes e instituciones que más inmunes se proclaman a su influencia?”

Untitled (Death by Gun) 1990.

“Artista político (en el sentido a menudo antipolítico o al menos desconcertante que esa expresión empieza a adoptar a fines de los años ’80), González Torres nunca lo era tanto como cuando se dejaba fascinar por esos objetos a primera vista mudos, austeros, tan estériles que la sola mención de la palabra “política” bastaría para encresparlos. Artista sentimental (en el sentido político que esa expresión empieza a adoptar a mediados de los años ’80, cuando el estallido del HIV transforma la intimidad de las sábanas en un campo de batalla), González Torres nunca lo era tanto como cuando ponía en escena el suplemento de afecto que destilan un objeto, una escena, una situación, cuando están disciplinados por un contorno nítido.”

Untitled (Go-Go Dancing Platform) 1991.

“A González Torres le gustaba jactarse de sus inconstancias. Decía: “A veces hago pilas de papeles, a veces cortinas, a veces obras con texto, a veces cuadros, a veces guirnaldas de luces, a veces afiches o fotos”. Podía ser un artista íntimo o un militante; podía hacer obras para poner a prueba las ideas de un filósofo o para despedirse del amor de su vida.”

“Cubano en Nueva York, marxista y gay, latinoamericano y conceptual-minimalista, González Torres tenía una capacidad singular: esa aguzada “potencia visual” que Brecht reconocía en los exiliados, que, forzados a la extraterritorialidad, siempre “tienen buen ojo para las contradicciones”. La contradicción, viejo reproche de la policía ideológica, es para González Torres una fuerza, no un déficit. La debilidad, la verdadera coartada, es la confusión.”

“Una de las primeras stacks, de 1989-1990, consiste en dos pilas de hojas de papel impresas. Las hojas de una pila dicen: “Somewhere better than this place” (“Algún lugar mejor que éste”); las hojas de la otra: “Nowhere better than this place” (“Ningún lugar mejor que éste”).”

Untitled (Stranger Bird) 1993.

“Como buen brechtiano, González Torres sabe que la crítica es una cuestión de distancia. Apenas el sentido precipita y produce efectos de autoridad, lo que hace el artista crítico es alejar, alejarse del sentido, alejar al sentido de sí mismo; es decir: diferirlo. Con González Torres, distanciar es un gesto que opera a la vez en el espacio y en el tiempo.”

Untitled (North) 1993.

“Si ya el gusto por los encuadres, los bordes nítidos y los ready mades enmarcados delata a un partidario de la distancia, González Torres extiende el procedimiento al dominio del tiempo y preña su obra de una especie de porvenir, una posteridad, una promesa que, llamada a cumplirse en el futuro, desactiva ahora, en el presente, el peligro de que el sentido se ensimisme y cristalice.”

“Es la gran invención de las instalaciones “temporales” de González Torres: por un lado la pareja de relojes de pared idénticos –Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990, que empiezan sincronizados y con el correr de los días, fruto del desgaste desigual de las pilas, van des-sincronizándose y emprendiendo caminos de velocidad individual; pero sobre todo la serie de las stack pieces, esas pilas de hojas de papel rectangulares, limpias o impresas con textos o imágenes, que se exponen directamente en el piso y hacen de la galería una suerte de “imprenta improvisada”, y las obras de comida, hechas con caramelos, fortune cookies o bombones que el artista esparce en el piso, como alfombras o tumbas, o amontona alrededor de una columna o en una esquina del espacio de exhibición. Límpidas, transparentes, a la vez innumerables y enumerables, tanto las stacks como las obras de comida son obras “participativas”: el público –como solían informarlo, entrenados por el mismo González Torres, los guardias de galerías y museos– está invitado no sólo a tocar la obra sino a apropiársela, a tomar una hoja de papel, un caramelo, un Baci Perugina del montón y llevárselo a su casa.”

Los textos están extraídos del artículo Souvenir, de Alan Pauls.

Más información:

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4798-2008-09-02.html

http://www.latinartmuseum.com/gonzales_torres.htm

http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixBio.html

http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixIntro.html

http://www.queerculturalcenter.org/Pages/FelixGT/FelixMatrx.html

Allan McCollum, el artista de las repeticiones

Collection of Ninety Drawings 1988-1990

Nacido en el seno de una familia con vocación artística, de abuelo actor, padre actor infantil y con numerosas apariciones en el cine como figurante o interpretando pequeños papeles, su tío conductor de uno de los programas de mayor trayectoria en la televisión estadounidense en el que enseñaba técnicas pictóricas a los espectadores y su lema era “todos y cada uno de ustedes pueden aprender a ser artistas”, Allan McCollum (Los Ángeles, 1944), parecía llamado a seguir las mismas inclinaciones familiares.

Each and Everyone of You 2004

Así, con veinte años de edad, decidió viajar a Gran Bretaña para estudiar interpretación y seguir los caminos actorales, caminos que abandonará muy pronto ya que al año siguiente ya estará de regreso en California. El rumbo que tomó para ganarse la vida fue el de trabajar en restaurantes y cocinas industriales, antes de tomar la decisión definitiva de formarse como artista.

Lost Objects 1991

Una formación que empezó mientras trabajaba como camionero para una empresa dedicada al transporte de obras de arte. Por ahí empezó a tener conocimientos acerca del funcionamiento del mundo del arte y tuvo sus primeros contactos con galeristas y artistas.

Over Ten Thousand Individual Works 1987-1991

Ya ubicado en un primer precario estudio, su formación teatral y las coordenadas del Fluxus fueron los puntos de apoyo sobre los que fundamentó su aprendizaje y su práctica artística. Asimismo, llevará al campo artístico la experiencia que había tenido trabajando en lugares de producción de comida a gran escala, como se ve en las series de objetos, en alguna ocasión hasta diez mil, realizados a través de moldes y en los que deja la huella del trabajo manual que hay detrás de ellos.

Perfect Vehicules 1988

La idea subyacente en el trabajo de McCollum es la de analizar “cómo comunidades de personas se definen a sí mismas”, según explica en una entrevista firmada por Paul Bernard, qué clase de objetos, de ideas, de creencias sirven como sustento de la formación de una identidad colectiva capaz luego de oponerse a otras identidades o de encontrar puntos de contacto comunes.

The Shapes Project 2005

El foco lo pone “en qué clase de símbolos utilizan las personas para representarse a ellos mismos y los grupos de personas que se identifican con ellos. Empecé a pensar acerca del proceso de formación de nuestras identidades y el papel que juegan en todo ello el intercambio de obras de arte y de otros objetos”, señala en la misma entrevista.

Natural Copies from the Coal Mines of Central Utah 1995

De ahí la creación de series de nombres de personas que luego se pueden combinar de miles de maneras diferentes y todas únicas, de obras construidas a partir de plantillas luego pintadas de tal forma que la combinación de esas plantillas es capaz genera posibilidades casi infinitas. De esa forma consigue que “cada objeto sea único pero está producido para que de la sensación de multitud. Eso requiere tener una doble perspectiva simultánea, por un lado fijándose en el objeto individual y, por otro, en la masa”, sigue McCollum.

Fuentes consultadas:

http://www.masdearte.com/index.php?view=article&catid=58&id=6743&option=com_content&Itemid=7

http://allanmccollum.net/allanmcnyc/mccollumtexts.html

http://allanmccollum.net/allanmcnyc/sao_paulo_bienal/mccollum_tone.html

http://www.frieze.com/issue/review/allan_mccollum/