Petrona Viera (Montevideo, Uruguay, 1895 – 1960)

Con este artículo dedicado a la primera mujer que pudo vivir del arte en la República del Uruguay, inicio un recorrido por las figuras de algunas artistas de ese país sudamericano que continuará con Amalia Nieto, María Freire y Águeda Dicancro representante cada una de ellas de un modo diferente de expresar su creatividad por medio de la pintura fundamentalmente.

Petrona Viera nació en el seno de una familia de posibles, hija de Feliciano Viera quien fuera presidente de la república en el periodo que va de 1915 a 1919. A la temprana edad de dos años sufriría una enfermedad que va a marcar toda su vida posterior e incluso su forma artística. Una meningitis la dejó sorda en un momento en el que el Uruguay carecía de instituciones dedicadas a atender a este tipo de problemas, por lo que su familia contrató a una famosa institutriz francesa, Madeleine Larnaudie, familiarizada en la educación de niños sordos.

Inmersa en su mundo de silencio empezó a adentrarse en el mundo del dibujo, primero de la mano del catalán Vicente Puig con quien estudiaría hasta que éste se mudó a Buenos Aires. Hacía 1922, el talento de Viera ya tenía que estar apuntando, ya que ante la falta de Puig, la familia decidió ponerla a estudiar de la mano de su compatriota Guillermo Laborde (1886-1940) quien la introduce en el primero de los ismos que se dieron en el Uruguay, el planismo, con la particularidad de que nuestra pintora introdujo entre los temas de sus cuadros el mundo de niños estudiando o sentados al aire libre, los desnudos, mujeres atendiendo a labores como el tejido, temas que no eran habituales en la obra de los pintores de ese movimiento volcados como estaban en el paisaje.

Por lo que se puede ver en las obras de Viera, recurre a una aplicación plana de los colores, logrando la profundidad en el cuadro, especialmente cuando se trata de paisajes, con la superposición de superficies de diferentes colores con muy pocas gradaciones tonales para componer unas obras en las que destaca un toque poético que es imposible de no ver a la luz de su sordera, lo mismo que su preferencia por los temas desarrollados en interiores. De ella se dice que salía muy poco de casa y que tenía muy pocos amigos, de ahí que la muerte de su maestro, Laborde, fuera un golpe muy fuerte para ella después de dos décadas de relación artística.

Después de ese luctuoso acontecimiento, y de haber expuesto su obra en los años 30 en Buenos Aires y en París, en los 40 recibe enseñanzas de grabado de la mano de Guillermo Rodríguez, sin dejar de lado la pintura en la que empieza a tener más presencia los paisajes, los árboles, las flores, los animales, entre otros.

En una entrevista firmada por María Eugenia Martínez, a la artista Emma Sanguinetti, ésta reivindica la recuperación de la figura de Petrona Viera y del planismo, movimiento del que dice que fue el “primer movimiento plástico con cierta coherencia [en Uruguay].” De Petrona dice que “no tuvo una vida normal. No fue a la escuela, no tenía amigos, no salía de casa”, lo que no le impidió convertirse en “la primera gran mujer del arte, fue nuestra primera pintora de éxito. Y es la introductora de los niños en la pintura nacional. El mundo doméstico, de la mujer cosiendo o del niño jugando no era una temática.” Afirmaciones que completa diciendo que “lo que me fascina es el uso del color, que es de una fineza absoluta. Y esa cosa de intimidad, propia de una persona que no está conectada con el mundo.”

La Bottine Souriante

Rineke Dijstra (Sittard, Holanda, 1959)

En los años 90 la trayectoria profesional de esta fotógrafa holandesa dio un giro copernicano absolutamente decisivo. Y es que si hasta 1991 trabajaba para revistas por encargo, a partir de un hecho casual su carrera tomo otros derroteros completamente diferentes. Era un día de 1991 cuando Rineke, después de pasarse un tiempo largo nadando se hizo un autorretrato; cuando vio el resultado se descubrió a sí misma mostrando una expresión de cansancio que no tenía que ver con su expresión habitual.

Ahí empezó a realizar diferentes series de retratos, de composición bastante clásica, pero cuya lectura no tiene nada de clásica sino que nos abren todo un abanico de posibilidades para reflexionar acerca de cómo viven sus momentos de transición, de construcción de la propia identidad y de la imagen que queremos transmitir a los demás cuando tenemos una cámara de fotos delante nuestro.

En sus obras sus modelos, muchas veces adolescentes, aparecen captados en momentos en los que están distraídos, sin conciencia de que su imagen va a ser capturada, de cambio sustancial en su vida como el caso de los jóvenes israelíes que están a punto de entrar en el ejército o que llevan poco tiempo enrolados. Para captar los cambios que el entorno va provocando en la propia personalidad, Dijstra retrata a la misma persona en diferentes momentos de su vida para documentar esos cambios.

Son jóvenes que se nos muestran con todas sus inseguridades, con sus debilidades, que cuanto más tratan de ocultar más evidentes se hacen. Así, nos deja una serie de retratos llenos de ternura, de fragilidad, en la que el interior de las personas queda al desnudo, y cada fotografía oculta y desvela historias que tenemos que pararnos a escuchar con los ojos.

Incluso cuando los modelos aparecen vestidos de igual forma (serie de Retratos en la playa, por ejemplo, en la fotografía a niños y adolescentes vestidos con ropas de baño, solos o en grupo), enseguida notamos que no pertenecen al mismo extracto social, que entre ellos existen grandes diferencias culturales y sociales. Adoptan posturas incómodas, que muestran su inquietud.

Escribe Raimar Stange: “Esta gran precisión supone una absoluta contradicción con el aura de incertidumbre, incluso de vulnerabilidad, que manifiestan. Conscientes de las convenciones del retrato, las personas fotografiadas tratan de buscar la expresión adecuada y la pose que le gustaría adoptar ante la fotógrafa y los posteriores observadores. Las ‘fotos de playa’ constituyen, por lo tanto, un testimonio sensible de su búsqueda del yo y de la propia presentación. En algún lugar de la interacción entre la despreocupación y el cliché, entre la individualidad y la generalidad, hace su aparición la identidad en un ámbito artístico.”

Un artículo más amplio se puede encontrar en Art Now.

Rosemarie Trockel (Schwerte, Alemania, 1952)

No lo tuvo nada fácil esta estudiante de biología luego pasada al mundo del arte, para destacar en el panorama artístico alemán de los años 80 dominado por poderosas figuras masculinas de la talla de Gerhard Richter, Anselm Kiefer, signar Polke y otros. A pesar de ello, Trockel logró hacerse hueco, no sin dificultades, lo mismo que Hanne Darboven o Isa Genzken, por ejemplo, que se convirtieron en el contrapunto femenino a la primacía masculina que presentaba el panorama de la época.

Probablemente por ello, una de las constantes en la obra de Trockel es el cuestionamiento de las cuestiones de género, de la diferencia entre actividades propiamente masculinas y propiamente femeninas. Eso subyace en la base de obras como aquellas en las que utiliza la técnica del tejido (actividad tradicionalmente femenina) trabajados por medio de procesos mecánicos (las máquinas se asocian a lo masculino), uniendo así los dos mundos y generando unas obras en las que la ironía sobresale de una forma muy evidente. Así, podemos encontrarnos con una hoz y un martillo sobre un fondo que recuerda a la bandera norteamericana, por ejemplo, en una muestra de un sentido del humor en la onda duchampiana. Y es que los postulados dadaistas de Duchamp y los de Joseph Beuys, son influencias importantes en la trayectoria artística de Trockel.

Una obra que toca todas las formas posibles, lo que imposibilita para incluirla en etiqueta concreta alguna, y en la que se cuestiona casi todo, desde el ordenamiento social, la autoría artística, los cambios que experimentamos los seres humanos a lo largo de la vida, los roles de género, la moda, los iconos culturales femeninos, entre otras muchas cuestiones que no escapan a su fino sentido del humor y compromiso con la causa feminista.

Todo está en constante movimiento y por eso la metamorfosis, los procesos de cambio entran dentro del abanico de interesas de Trockel, así en una de sus obras muestra una posible metamorfosis de un hombre en mono y viceversa, al ser humano convertido en alguien famoso, o un ser monstruoso o en un dibujo animado. Trasvase entre identidades que nos habla de la dificultad de mantener la certeza de la identidad o, dicho de otra forma, lo difícil que es mantener una propia identidad inmutable.

Ese trasvase de identidades lo extiende también a las formas artísticas, en obras en las que se entremezclan al pasar de una a otra, en lo que parece ser una huída constante del encasillamiento, de la repetición de unas formas que pudieran estar consagradas, sin dejar de lado la noción de autoría artística cuestionada fuertemente en su Máquina de pintar, tanto en su versión de ocho pinceles como de 56, en la que adosa a una máquina un número determinado de pinceles formados por el pelo de otros artistas que lo donaron para ello, y cuyo nombre aparece en cada uno de los pinceles. Al movimiento generado por la máquina se va generando una obra pintada sobre papel que tiene múltiples autores.

Otras veces saca a la luz situaciones que suelen permanecer escondidas o de las que sólo se habla en voz baja. En ese sentido es significativo el título que dio a la retrospectiva que tuvo lugar en la ciudad en la que trabaja habitualmente, Colonia, y que fue el de Post menopausia. Un título del que Helena Tatay dice: “El título alude al final de un ciclo creativo, porque esta exposición es una mirada atrás a 30 años de trabajo, pero lo hace desde una perspectiva femenina, y a la vez juega a nombrar públicamente lo que se suele mencionar en privado, resucitando en el espectador los sentimientos contradictorios y las ansiedades que los clichés de genero suelen provocar.”

Entrar en una exposición de esta artista exige al espectador que se enfrente “a un paisaje saturado de temas y referencias que le exige participar activamente desentrañando un universo de códigos que a veces le supera, pero de la que paradójicamente sale reconfortado y con la sensación de haber visto la punta del iceberg de un universo familiar y extraño a la vez.” (Helena Tatay)

Bailadela da morte ditosa (Bailadela de la muerte dichosa, Teatro de Ningures)

La Semana de Teatro de Lugones, trajo la oportunidad de ver a la compañía gallega Teatro de Ningures, con una obra original del dramaturgo ya fallecido, también gallego, Roberto Vidal Bolaño, con la dirección de Etelvino Vázquez.

Una obra dividida en seis cuadros, en los que se nos cuentan otros tantos encuentros con la muerte, una muerte que llega cuando tiene que llegar o a la que se invoca cuando la vida ya carece de sentido porque el dolor, el abandono, el desamor, la convierten en insoportable.

Con un soporte escenográfico de gran sencillez, pero no por ello menos eficaz, los actores nos regalan una función un tanto larga, rozando las dos horas, pero llevadera que termina dejando un buen sabor de boca a pesar de la crudeza que destilan los textos a los que dan vida unos actores que brindan un trabajo algo justo, y entre los que hay que destacar a Fran Paredes que nos deja un personaje de enfermo mental muy bien construido y ejecutado.

Cada una de las escenas se redondea con una canción final diferente en cada caso, y que termina de redondear muy bien el texto, contribuyendo muy bien al clímax dramático en cada caso. Porque hay mucho drama detrás de cada historia, pero también hay canto a la vida, a la necesidad de mantener la dignidad, al amor, y en la que salen a la luz muchas de esas supersticiones que rodean el mundo de los muertos y al mismo tiempo, se plantea una relación natural con la muerte, en el cierre de un círculo que se inicia con la vida, y que se ve como la “dichosa”, aquella que nos viene a liberar cuando el camino ya se encuentra en un encrucijada sin salida.

Son los dramas de un marido impotente para paliar el dolor terminal de su mujer; el de una nieta que sabe que cuando se muera su abuelo va a quedar sola y desamparada; una mujer despechada que ve como su amante la abandona para casarse con la sobrina de su marido; la de una mujer ingresada por su marido en una institución mental desesperada por quedarse embarazada que lleva a su amante al suicidio para poder cumplir su deseo; un hombre que ve como su negocio de toda la vida se viene abajo y con ella su vida entera; y un joven empeñado en que un hombre mayor experimente alguna emoción ante sus bromas sin gracia o sus amenazas.

Cómo acabar de una vez por todas con la cultura (Woody Allen. Tusquets Editores, 2007)

Para acabar con la Mafia (Un vistazo al crimen organizado)

El año pasado, el crimen organizado fue responsable directo de más de cien asesinatos, y los mafiosi participaron de forma directa en otros cientos más, ya sea prestando dinero para el transporte en vehículos del servicio público o guardándoles los abrigos mientras iban por ahí a pegar tiros. Otras operaciones ilícitas llevadas a cabo por miembros de la Cosa Nostra fueron el juego, el tráfico de drogas, la prostitución, secuestros, usura y, violando fronteras estatales el transporte de un inmenso pez rojo con fines pornográficos. Los tentáculos de este corrupto imperio alcanzan al mismo gobierno. Hace sólo unos pocos meses, dos jefes de la banda con juicios federales pendientes pasaron la noche en la Casa Blanca y el presidente durmió en el sofá.

Historia del crimen organizado en Estados Unidos

En 1921, Thomas (el Carnicero) Covello y Ciro (el Sastre) Santucci intentaron organizar diferentes grupos étnicos del hampa y, de esa manera, hacerse los amos de Chicago. Esto fracasó cuando Albert (el Positivista Lógico) Corillo asesinó a Kid Lipsky encerrándolo en un armario y aspirando todo el AITE que quedaba en el interior con una pajita. El hermano de Lipsky, Mendy (alias Mendy Lewis, alias Mendy Larsen, alias Mendy Alias) vengó la muerte de Lipsky secuestrando el hermano de Santucci, Gaetano (también conocido como Little Tony o Rabino Heny Sharpstein), y devolviéndolo pocas semanas después en veintisiete potes de mermelada. Esta fue la señal para el inicio de un baño de sangre.

Para acabar con las memorias de guerra (Las memorias de Schmeed)

Cerca del final, fui al búnker de Hitler. Las fuerzas aliadas se cernían sobre Berlín, y Hitler opinaba que, si los rusos llegaban primero, necesitaría un corte completo de cabello, pero que, si lo hacían los norteamericanos, podía pasar con un arreglo. Todo el mundo se peleó. En medio de todo esto, Bormann quiso afeitarse y yo le prometí que me pondría a trabajar según un plan detallado. Hitler se puso moroso y distante. Habló de hacerse una raya en el pelo de oreja a oreja y luego afirmó que el desarrollo de la máquina de afeitar eléctrica volcaría la guerra a favor de Alemania. “Seremos capaces de afeitarnos en segundo, ¿eh, Schmeed?”, murmuró. Mencionó otras estrategias enloquecidas y dijo que algún día no sólo haría que le cortasen el pelo, sino que le hicieran una permanente. Obsesionado como de costumbre por el tamaño, juró que un día tendría un frondoso peluquín, “uno que hará temblar el mundo y requerirá una guardia de honor para peinarlo”. Al final, nos estrechamos la mano y le hice un último corte. Me dio una propina de un pfenning. “Ojalá pudiera ser más”, dijo, “pero, desde que los aliados invadieron Europa he estado un poco corto de dinero”.

Para acabar con la filosofía (Mi filosofía)

Aforismos

Es imposible vivir la propia muerte con objetividad y, además, cantar una canción.

El universo no es más que una idea transitoria en la mente de Dios. Es un hermoso pensamiento, aunque bastante incómodo, sobre todo si acabas de pagar el anticipo de una casa.

La nada eterna está muy bien si vas vestido para la ocasión.

¡Ojalá viviera Dionisos! ¿Dónde comería?

No sólo no hay Dios, sino que ¡intenta conseguir un electricista en fin de semana!

Para acabar de una vez por todas con la cultura (Boletín de cursos de primavera)

Lectura veloz: Este curso aumentará la velocidad de lectura un poco más cada día hasta el final del curso; en ese momento el estudiante deberá leer Los hermanos Karamazov en quince minutos. El método se basa en echar un vistazo a la página y eliminar del campo visual todos los pronombres. Pronto se eliminan los pronombres. Poco a poco se alienta al estudiante a dormirse una siesta. Se disecciona una rana. Llega la primavera. La gente se casa y muere. Pinkerton ya no regresa nunca más.

Para acabar con la tradición judaica (Leyendas acídicas según la interpretación de un distinguido erudito)

Hay en este caso un tratamiento muy sutil del problema del orgullo y la vanidad, y todo parece indicar que el ayuno es una tremenda equivocación. En especial con el estómago vacío. El hombre no debe ser el promotor de su propia infelicidad; en realidad, el sufrimiento es fruto de la voluntad de Dios, aunque jamás alcance a comprender por qué El disfruta tanto con ello. Algunas tribunas ortodoxas creen que el sufrimiento es la única manera de redimirse; los eruditos escriben sobre los miembros de un culto, llamado esenitas, quienes de forma premeditada andaban por ahí golpeándose la cabeza contra las paredes. Dios, según los últimos libros de Moisés, es benévolo, aunque haya aún muchos temas que él prefiere no tocar.

(Esenitas: Secta judía austera en los tiempos de los macabeos)

Para acabar con los libros de recuerdos (Memorias de los años veinte)

En los años siguientes creció mi amistad con Scott; la mayoría de nuestros amigos creía que el protagonista de su última novela estaba inspirado en mí y que mi vida estaba inspirada en su anterior novela. Acabé siendo considerado un personaje de ficción.

Scott tenía un grave problema de disciplina y, si bien todos adorábamos a Zelda, pensábamos que ejercía una influencia nefasta en la obra de él, reduciendo su producción de una novela al año a una ocasional receta de mariscos y una serie de comas.

Finalmente, en 1929, fuimos todos juntos a España. Allí, Hemingway nos presentó a Manolete que era tan sensible que parecía una loca. Llevaba ajustados pantalones de torero o, a veces, de ciclista. Manolete era un gran, gran artista. Su gracia era tal que de no haberse convertido en matador de toros, podría haber llegado a ser un contable mundialmente famoso.

Para acabar con los espectáculos de mimo (¡Un poco más alto por favor!)

Otro ejemplo espeluznante de mi vacío mimético se materializó tan sólo unas pocas semanas después, cuando aparecieron ante mi puerta dos entradas gratuitas para el teatro (que gané por haber identificado correctamente la voz de Frank Sinatra en un concurso radiofónico quince días antes). El primer premio era un Bentley, así que, para llamar en el acto al locutor había salido desnudo y dando brincos de la bañera. Al coger el teléfono con una mano mojada mientras intentaba apagar la radio con la otra, pegué un salto hasta el techo mientras las chispas llenaban la habitación como si me ejecutaran en una silla eléctrica. Mi segunda órbita alrededor de la lámpara, que colgaba del techo, fue interrumpida por el cajón abierto de mi escritorio Luis XV contra el que me di de cabeza con una moldura dorada en la boca. Mi rostro parecía haber sido comprimido en un molde de pastel rococó, tenía además un chichón en la cabeza del tamaño de un huevo de avestruz que afectó a mi lucidez, y quedé en segundo lugar detrás de la señora Sleet Mazursky.

Para acabar con las revoluciones en Latinoamérica (¡Viva Vargas!)

¡Viva Vargas! Hoy nos lanzamos a la sierra. Indignados y asqueados por la explotación que lleva a cabo en nuestro pequeño país el corrupto régimen de Arroyo. Enviamos a julio al palacio de gobierno con una lista de nuestras quejas y reivindicaciones, todas, en mi opinión, justificadas. Resultó que el sobrecargado orden del día de Arroyo no incluía el que dejaran de abanicarle para encontrarse con nuestro enviado revolucionario, por lo que delegó el asunto en su primer ministro, quien afirmó que consideraría con atención nuestras peticiones, pero que, primero, quería ver cuánto tiempo podía sonreír Julio con la cabeza sumergida en lava hirviendo. (…)

Estaba relajándome inoportunamente en una bañera de agua caliente, cuando llegó la noticia de que la policía pasaría en unos minutos para colgarme. Pegué un salto fuera del baño con comprensible presteza; pisé un jabón húmedo y patiné hasta el patio; por suerte amortigüé la caída con los dientes, que se desparramaron por el suelo como salidas de una caja de chicles. Aunque desnudo y herido, el instinto de conservación me dictó que actuara con rapidez y, cuando monté a Diablo, mi alazán, lancé el grito de los rebeldes. El caballo se encabritó sobre sus dos patas traseras y volví a encontrarme en el suelo con muchos huesecitos fracturados.

Por si fuera poco, había hecho apenas unos metros a pie cuando me acordé del ciclostil; no quise dejar atrás semejante arma política, prueba judicial de suma importancia, di media vuelta y fui a buscarla. Para colmo de la mala suerte, el trasto pesaba más de lo que parecía y levantarlo era trabajo más apropiado para una grúa que para un estudiante universitario de sesenta kilos. No me preguntéis cómo me las arreglé para desengancharme y pegar un salto por la ventana de atrás. Por suerte, eludí a la policía y me abrí camino hacia la seguridad del campamento de Vargas.

Para acabar con las novelas policíacas (El gran jefe)

- Kaiser – dijo ella, presa de un repentino estremecimiento -, ¿me entregarás?

- ¿Cómo no, muñeca? Cuando el Ser Supremo recibe una paliza como ésta, alguien tiene que pagar los platos rotos.

- Oh, Kaiser, podemos escaparnos juntos, lejos de aquí. Sólo nosotros dos. Podríamos olvidar la filosofía. Establecernos en algún lugar y, tal vez, más tarde, dedicarnos a la semántica.

- Lo lamento, nena. No hay trato.

Ya estaba bañada en lágrimas cuando empezó a bajarse la bata por los hombros. Quedó de pronto desnuda ante mí como una Venus cuyo cuerpo parecía decirme: “Tómame, soy tuya”. Una Venus cuya mano derecha me acariciaba el pelo mientras la izquierda empuñaba una 45 que apuntaba a mi espalda. Le descargué en el cuerpo mi 38 antes de que pudiera apretar el gatillo; dejó caer la pistola y se dobló con un gesto de total sorpresa.

- ¿Cómo pudiste hacerlo, Kaiser?

Se debilitaba rápidamente, pero me las arreglé para contarle el resto de la historia.

- La manifestación del universo, como una idea compleja en sí misma, en oposición al hecho de ser interior o exterior a su propia Existencia, es inherente a la Nada conceptual en relación con cualquier forma abstracta existente, por existir, o habiendo existido en perpetuidad sin estar sujeto a leyes de la física, o el análisis de ideas relacionadas con la antimateria, o la carencia de Ser objetivo o subjetivo, y todo lo demás.

Era un concepto sutil, pero espero que lo haya pescado antes de morir.

Sylvie Fleury (Ginebra, Suiza, 1961)

“Un deseo satisfecho, despierta nuevos deseos”. Frase de la artista que nos ocupa en este artículo, y que deja de manifiesto eso que todos los seres humanos llevamos en nuestro interior y que nos llevar a ir siempre un poco más allá, o a comprar otra cosa más, independientemente de que la necesitemos o no, en una espiral de compra compulsiva incapaz de satisfacer.

Ahí se centra la obra de esta artista suiza, que se define a sí misma como amante de los objetos de consumo, empleando la ironía para ridiculizar esos deseos permanentes de conducir un poco más rápido, tener alguna cosa más, ser un poco más guapo al precio que sea hasta conseguir unos cuerpos tirando a insulsos.

Sus Shopping Bags (Bolsas de la compra) fue la obra que la puso en el punto de mira del mundo del arte a principios de los años 90. Como explica Barbara Hess, autora del artículo que se dedica a Fleury en el libro Mujeres artistas de los siglos XX y XXI editado por Taschen, se trata de un “montaje con bolsos de marca que parecían haber quedado olvidados en el suelo de la galería después de un día de compras. El contenido estaba recubierto con telas selectas, de modo que los bolsos parecían aún más enigmáticos y fascinantes.”

“No es ni ejercer una crítica a la sociedad de consumo ni destacar la belleza de sus productos, sino estudiar el mecanismo que permite comercializar su imagen”, dice la propia artista, y con ello lo que hace es poner el foco en los mecanismos que nos llevan a desear esos objetos de consumo. La exposición de su obra que estuvo abierta en Ginebra hasta el mes de enero pasado, llevaba un título significativo: Purpurinas y dependencias o la fascinación de la nada.

Una muestra en la que se puedo ver como la artista se apropia de la obra de artistas por los que siente fascinación (Mondrian, Fontana, Buren…) para, a partir de ahí, crear sus propias obras en las que se dan la mano lo glamoroso y lo kitch.

Cierro citando de nuevo a Barbara Hess: “Podría decirse que Sylvie Fleury rinde homenaje a los artículos que considera fetiches sin ningún asomo de crítica, identificándose de forma irreflexiva con los dictados de la moda (incluidas las modas artísticas) y de las imágenes de las mujeres que se difunden en los escenarios públicos. El teórico Peter Weibel rebate esa idea afirmando que Fleury evoca las esperanzas y los deseos utópicos de realización que la cultura popular promete, aunque sea de un modo distorsionado. Weibel indica que, aunque existen innumerables obra de arte que legitiman los placeres masculinos, hay muy pocas que elogien los placeres femeninos de la misma manera. Podría sostenerse, no obstante, que, aunque Fleury nunca ha negado que el lujo la fascine, su obra no permanece impasible ante los aspectos destructivos de las ilusiones.”

Oysterband

Valie Export (Linz, Austria, 1940)

“Lo decidí cuando comencé con mi labor artística, hacia 1967. Pensé sobre mi nombre, y pensé que no quería tener el nombre de mi padre, que no quería tener el nombre de mi marido, quería tener mi propio nombre. Así que elegí "Export" porque quería exportar mis ideas, salir de mi misma, y "Valie" era un mote. Así que con mi mote y con "Export" (de exportar mis ideas) me inventé mi nombre.”

Así explica esta artista austriaca la metamorfosis que experimentó cuando decidió pasar de ser Waltrud Lehner-Hollinger, a ser Valie Export, el nombre artístico con el que es conocida internacionalmente. Ese cambio tiene mucho que ver con una de las inquietudes básicas que late en toda la obra de Export, y que no es otro que el de la identidad o, sería mejor decir, el de la doble identidad ya que todos los seres humaos tenemos una identidad social asociada probablemente de una manera indisoluble a la identidad personal, y en el juego entre las dos, como una conforma a la otra y viceversa, está una de las piedras filosofales de esta artista.

Sus inicios artísticos estuvieron vinculados al accionismo vienés de los años 60, un movimiento formado en su mayor parte por hombres, y que tenía en el propio cuerpo el campo de formulación artística esencial, con la realización de performances que buscaban sacar de su comodidad a una sociedad austriaca que se había vuelto a acomodar en la normalidad con gran rapidez una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial.

No estuvo mucho tiempo nuestra artista vinculada a ese movimiento, ya que pronto decidió que su identidad como mujer y la búsqueda de un camino personal, la llevó a entrar de lleno en reflexiones acerca del papel que había desempeñado históricamente la mujer en la historia del arte, y como los esquemas patriarcales habían definido de una manera determinada la identidad femenina, lo que la mete de lleno dentro de los postulados de un arte feminista.

“De alguna manera me enteré por revistas y periódicos que existía algo llamado feminismo, en concreto por medio de revistas americanas. En Europa realmente no existía, pero surgió con el movimiento estudiantil: el pensar sobre lo que significaba ser una estudiante, y también ser madre, tener o no una familia. Me puse a trabajar sobre la manera en que la Historia del Arte muestra los comportamientos femeninos, en cómo trata a las mujeres o los temas femeninos. A través de ello pude hacer que mi arte llevase un mensaje social” como explica ella misma en una entrevista firmada por Sibley Labandeira y Laura Doñate.

Para transmitir su mensaje, Export utiliza diferentes técnicas artísticas: performance, cine, fotografías, dibujos, instalaciones, vídeo. Una de sus performances más comentadas fue la que realizó en el año 1969 a la que tituló Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital), cuando decidió entrar en un cine porno de la ciudad vestida con una chaqueta y un pantalón vaqueros, y con los pantalones abiertos de tal forma que dejaba a la vista su vello púbico, y exhibiendo una metralleta, lo que hizo que muchos de los espectadores que habían acudido a la sala buscando otro tipo de espectáculo, decidieron abandonar la sala. “Esta acción es una metáfora sobre el discurso feminista de autoafirmación de la diferencia con evidentes referencias críticas a la teoría freudiana sobre el complejo de castración. Blandiendo el símbolo fálico del arma destructiva, Valie Export asumía un rol activo y de verdadero poder, mostrando la propia naturaleza de la diferencia sexual.” (Programa del Festival Internacional de Fotografía de Castilla y León 2006)

Un año antes había puesto de manifiesto la imagen que ofrecía de la mujer el cine convencional, y había salido a la calle para realizar la performance Tapp und Tastkino (Cine de tacto), en la que su pareja por aquel entonces, Peter Weibel, iba animando a los transeúntes a que palparan el pecho de Valie que estaba oculto detrás de una caja con unas cortinillas, rompiendo la imagen de la mujer como un objeto pasivo y entrando de lleno en el cuestionamiento de conceptos como el de voyeurismo o el exhibicionismo.

Sexo que también se muestra con un componente de dolor, de derramamiento de sangre, como en Mann, Frau & Animal (Hombre, Mujer, Animal, 1973), que se inicia con la búsqueda de un placer masturbatorio hasta llegar a un final sangriento, o en Eros/sión (1973) en la que se revuelva en cristales rotos, se quema con cera caliente, recorriendo un camino entre la violencia y el sexo.

Sobre una serie de fotografías en las que aparecen mujeres posando con objetos domésticos, en composiciones inspiradas en obras muy conocidas de la historia del arte, Barbara Hesse escribe: “Una opción para la destrucción de las identidades sexuales culturales heredadas y los papeles definidos socialmente (como el de la maternidad) es la extensión tecnológica o el traslado de funciones corporales biológicas.”

Nan Goldin (Washington, 1953)

La necesidad de tener algo a lo que aferrarse después del suicidio de su hermana y del posterior derrumbe familiar por ese hecho, es lo que está en el inicio de la vinculación de Nan Goldin con la fotografía. Tenía 16 años y con aquella primera cámara empezó a retratar a sus amigos del colegio, convertidos ahora en su familia, comenzando una constante en su obra como es la de fotografiar a personas a lo largo de varias décadas de su vida.

Después de pasar por varias familias adoptivas y de completar su formación en Boston, Goldin se traslada a Nueva York donde empieza una nueva fase en su producción artística relacionada con la vida nocturna de una ciudad que nunca duerme y en la que las manifestaciones contraculturales se encontraban en plena efervescencia, y tomando como base a sus propios amigos, sus fotografías empiezan a convertirse en una suerte de crónica sentimental y sexual, en la que destaca la complicidad y el cariño con el que Goldin se relaciona con prostitutas, punkies, homosexuales, travestidos, drogadictos, alcohólicos. Y es que para Goldin hacer fotografías es “una manera de acariciar a alguien, una expresión de cariño.”

La serie de fotografías mas conocida de esta artista, lleva por título The ballad of sexual dependency (La ballada de la dependencia sexual), una proyección de fotografías acompañada por música diversa, y en la que, como explica Ulrike Lehman en su artículo incluido en el libro colectivo Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, nos muestra “parejas desnudas en la cama, hombres haciendo el amor o masturbándose, habitaciones vacías, cuerpos exhaustos, mujeres y hombres en bares, dormitorios, baños o automóviles, y, una y otra vez, mujeres delante del espejo.”

Ese motivo de la mujer mirándose en el espejo dará contenido a otra de sus series, la titulada I’ll be your mirror (Yo seré tu espejo), que inició cuando entre en una clínica para desengancharse de su adicción a las drogas. Una serie en la que incluye muchos autorretratos y también muchos de sus amigos afectados por el SIDA, enfermedad que golpeó duramente a su círculo de amigos y sobre la que hizo algunas de las que a mí me parecen las fotos más tiernas y sensibles de esta artista, especialmente aquellas en las que aparecen Gostcho y Gilles en el hospital.

Goldin es una fotógrafa a la que no le preocupan las convenciones sociales al uso, y tal vez por eso, se dedica sus fotos a aquellas personas que buscan otras formas de vida, de convivencia, personas inconformistas, situados al límite de la marginalidad, personas de las que nos hace llegar sus sentimientos, sus almas en ocasiones rotas, su soledad, y todo eso de una forma directa, sincera, valiente. Tan valiente como el autorretrato que se hace después de haber sido golpada por el hombre que era su pareja, fotografía con la que abro este artículo.

“Las relaciones se basan en un esfuerzo constante hacia la intimidad tratando de mantener la propia autonomía. Y esto puede ser peligroso y terminar en violencia. He enseñado mi propia foto tomada un mes después de haber sido golpeada con la intención de no volver nunca más a aquella situación.”