Ovo. Peter Gabriel

Si la cosa funciona (Whatever Works, Woody Allen, 2008)

Gusanos, mini gusanos, sub mentales. Esas son las categorías que tiene Boris (Larry David) para etiquetar a sus congéneres humanos. Y es que no es fe en la humanidad precisamente lo que tiene ese particular alter ego de Woody Allen, y es que todos los pensamientos positivos que tenemos acerca de los seres humanos se basan en una premisa absolutamente falsa que dice que las personas somos básicamente éticas, algo que la realidad se encarga de desmentir a cada paso.

Si la cosa funciona supone un feliz regreso del genio norteamericano al terreno de la comedia ácida, irónica, inteligente, de diálogos brillantes sobre la que ha cimentado su carrera, y deja atrás auténticos horrores como Vicky Cristina Barcelona (ya el título da más que miedo) y alguna que otra cosa. De nuevo las calles de su Manhattan cogen protagonismo, mientras Boris (un casi nominado para los Nobel) se mal gana la vida dando clases de ajedrez a niños que no soporta, y mira a todos sus congéneres desde lo alto de una inteligencia superior, o eso es lo que él piensa de sí mismo.

En sus encuentros con los otros, va desgranando sus ideas acerca de la religión, la moralidad, la propia existencia, a la vez que padece de terrores nocturnos, misantropía, e hipocondrias varias, vamos el personaje más clásico de Allen que consigue devolver las carcajadas a un patio de butacas al que se dirige de forma directa, lo mira desde la pantalla y a él le habla de forma directa.

Para la ocasión, Allen rescata un guión de los años 70 puesto al día, en el que no tiene piedad de nada ni de nadie, empezando por la propia sociedad norteamericana parce que irresolublemente dividida entre unas ciudades, en este caso Nueva York, progresistas y brillantes, y un sur (Missisipi) paleto, cateto y anclado en una visión arcaica de la religión. Ambos mundos representados por la inteligencia superior de Boris, y la estulticia no exenta de una cierta ternura, de Mandy, la jovencita que aterriza por azar en el apartamento de Boris hacia el que se sentirá atraída.

El azar es una de las cosas que reivindica Allen en esta película, especialmente cuando hable de las relaciones amorosas, y parece decirnos que para encontrar el amor hay que estar dispuesto a ello, a dejar que la realidad vaya configurando las líneas maestras hasta que se van consolidando las configuraciones sentimentales que logran dejarnos en equilibrio.

Una película que yo no incluiría dentro del apartado de las geniales, pero que sí está en un nivel medio alto dentro de la producción de Allen, y que nos deja un buen sabor de boca cuando salimos del cine después de habernos echado unas risas y de haber disfrutado, una vez más, de unos diálogos brillantes que nos devuelven algo del mejor Woody Allen. Ya quedo a la espera de la próxima.

Pablo Suárez (Buenos Aires, Argentina, 1937-2006)

Independientemente de la técnica artística que utilice, lo que nos queda meridianamente claro cuando nos enfrentamos a una obra de Pablo Suárez, es que las personas y sus duras circunstancias, son el referente clave. Un artista clave en el devenir de la contemporaneidad artística argentina, que llevó su compromiso social al mundo del arte, pero también al del sindicalismo y la defensa de los trabajadores.

Sus personajes, la mayor parte de las veces desnudos, sienten un profundo desconcierto, no son capaces de comprender porque de repente se hallan convertidos en el ingrediente de un sopa, o porque están a punto de ser aplastados por una piedra, mientras otros intentan ascender a gatas por una escalera que les lleve a abandonar su miseria.

Podría aplicársele ese palabro de nuevo cuño de lo “glocal”, es decir, algo que es global desde lo local. Y es que la crítica social, política, cultural que destila la obra de Pablo Suárez, está cimentada con firmeza en la realidad argentina, pero es perfectamente extrapolable a cualquier otro lugar del mundo. Humor negro, sátira, crítica ácida, la parodia, se encuentran en buenas dosis en las obras de un artista que dijo en alguna ocasión que “la caricaturización enfatiza la situación enmarcándola dentro de un esquema parodial, que facilita la lectura y elude el peligro de una dramatización exagerada.”

Suárez siempre intentó acotar los niveles de lectura de su obra, para mantener claro el mensaje que quería transmitir y reducir, así, la capacidad del espectador de volcar sobre la obra sus propios esquemas mentales. A ese respecto el artista dijo: “Uso el título como pie de ingreso, como pauta que determine el “tono” con que fue hecha la obra, para dirigir la mirada del observador. No puedo ofrecerle al observador otra cosa que lo que ve, y aunque reconozca que la reconstrucción posterior que éste realiza en su memoria suele diferir de lo que ha visto en su primer contacto con el trabajo, intento acotar la variabilidad lo más posible.”

Obras que ponen al espectador en el trance de reconocer su propia realidad y la de muchos de sus convecinos, una realidad que tiene aristas, rincones oscuros con los que convivimos todos los días, y que el artista nos pone delante sin que podamos eludir su visión, la reflexión acerca de nuestra propia posición al respecto de esos mundos paralelos.

La denuncia de los mecanismos mercantilistas del arte, de la promoción de artistas y de obras a base de estrategias de marketing, por encima de los criterios de calidad artística, fue otro de los caballos de batalla de Suárez, quien utilizó sus obras para poner de manifiesto la connivencia entre diferentes estamentos para elegir al arte que debía de triunfar.

Inés Girola lo explica muy bien: “(…) así como puede entreverse en su producción una parodia continua a las instituciones del arte (como una secretaria de museo plateada que repite en su teléfono "en este momento no podemos atenderlo"), el artista también caricatura al arte mismo y se cuestiona acerca de las posibilidades de representación que ofrece la materia, esto es, la relación entre el cuadro y el cuerpo, el objeto y el entorno; en suma, se pregunta acerca de los "límites" reales o imaginarios de las obras de arte -así como los de la realidad misma."

In the end

Todo tenemos cicatrices / Todos fingimos reír / Todos suspiramos en la oscuridad / Nos detienen antes de empezar / Empieza el primer acto / y te das cuenta de que todos esperan / una caída, un fallo, el final. / Hay un camino marcado por las lágrimas. / ¿Te importa hablar para acallar mis temores? / ¿Te importa llevarme a un lado / y decirme que sí, que lo intenté? / Y cuando empiece tu último suspiro, / respira con alivio porque todos llegamos al final. / Y cuando empiece tu último suspiro, / descubrirás que tu demonio es tu mejor amigo / porque todos llegamos al final.

Tema de la BSO de Shortbus.

Yinka Shonibare (Londres, Gran Bretaña, 1962)

Nacido en la capital británica en el seno de una familia de origen nigeriano, a los tres años regresó al país africano, para regresar a Gran Bretaña convertido ya en adolescente. Eso le generó a Yinka Shonibare una doble identidad, crecer con un pie en cada continente, y ahí encontramos una de las motivaciones de su carrera artística en la que reflexiona sobre la construcción de la identidad, y cómo las relaciones entre mundos diferentes acaban por conformar un sistema de influencia mutua de consecuencias insospechadas.

Al poco tiempo de volver a Inglaterra, a Yinka le fue diagnosticada una mielitis transversa, enfermedad que, según el diagnóstico médico, le condenaba a una parálisis total. Sin embargo, tres años más tarde lograría recuperar la práctica totalidad de su movilidad, quedándole como secuela más visible una ligera inclinación de cabeza.

Después de ese paréntesis marcado por la enfermedad, Yinka retomó sus estudios artísticos hasta convertirse en un artista de referencia capaz de expresarse por medio de la pintura, la instalación, la fotografía o el cine. Medios que Yinka pone al servicio de un arte que pone en solfa los esquemas cultura predeterminados, esos que os dicen cómo tienen que ser las cosas para que las podamos encajar en su hueco correspondiente, rompiendo los discursos unidireccionales y creando una suerte de arte mestizo en el que confluyen elementos europeos con los africanos.

Obras de artistas como Jean-Honoré Fragonard, William Hogarth, Thomas Gainsborough, o Goya, son reinterpretados por Yinka quien sustituye a los personajes centrales de esas obras y los sustituye por otros de aspecto africano y en los que, en ocasiones, es difícil saber si son hombres o mujeres, en un intento de poner también en entredicho el concepto de género. Pero su subversión no se limita a eso, sino que se extiende a los ropajes que visten esos personajes, a los que vista con trajes de época pero elaborados con esas telas de vivos colores que consideramos típicamente africanos, pero que en realidad son telas decimonónicas elaboradas en Indonesia por los holandeses, y que éstos vendían a mercaderes británicos y éstos, a su vez, a comerciantes africanos.

Así va formulando una serie de reflexiones en torno a las relaciones que se suscitaban entre clases sociales, personas de diferentes continentes, colonizadores unos y colonizados otros, que genera una dialéctica en la que entran en juego conceptos como el de identidad, historia, cultura.

Personajes que también pueden aparecer sin cabeza, un guiño a la Revolución Francesa y a su dama más conocida, la guillotina, lo que introduce una nota fuertemente irónica como en el caso de esas damas o caballeros, brillantemente vestidos, y que se apuntan con pistolas hacia unas cabezas inexistentes. Arnold Lehman, director del Museo de Brooklin ha dicho de este artista: “Es capaz de hacer malabares tan brillantes con tantas ideas y expresarlas e una forma inmensamente atractiva y visualmente extraordinaria.” (Citado por Deborah Sontag, New York Times)

Walter de Maria (Albany, California, 1935)

“El término minimal art no surgió, en principio, para designar las obras reduccionistas posteriores a Frank Stella, sino que fue acuñado por el filósofo Richard Wollheim en 1965 para describir una clase de obra de arte que, para él, tenían muy bajo ‘contenido artístico’, aquellas en las que las diferentes formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad, tanto desde un punto de vista morfológico, perceptivo y significativo, como podrían ser, por ejemplo, los ready-made de Marcel Duchamp o las pinturas de Ad Reinhardt” (Javier Maderuelo, Minimal art, en Los últimos 30 años. Panorama del arte contemporáneo 1960-1990, Obra Social y Cultural Cajastur)

El escultor, pero también músico (fue batería de la Velvet Underground y trabajó con el compositor de vanguardia La Monte Young en happenings y espectáculos teatrales, además de componer sus propias obras musicales) es uno de los representantes fundamentales del movimiento artístico que se bautizó como Minimal Art, y de una de sus derivaciones como es el Land Art.

Después de salir de la Universidad de California, empezó a trabajar con esculturas de madera en el año 1961, para, cuatro años más tarde empezar con las piezas en metal, y en 1966 participará en la exposición titulada Prymary Estructures (Estructuras Primarias) que tuvo lugar en el Jewish Museum de Nueva York, y de la que John A. Walker dijo: “Es posible identificar ciertas cualidades comunes en la obra de los escultores norteamericanos que expusieron en el Jewish Museum: a saber, abstracción total, orden, simplicidad, claridad, factura, alto grado de acabado y antiilusionismo o literalidad. Como Stella, los escultores minimal rechazaron la tradición europea de las relaciones jerárquicas internas de las partes –la estética cubista-, debido a que era fundamentalmente antropomórfico” (Citado en el artículo referido más arriba)

Una experiencia concreta en un espacio determinado, es lo que ofrece la escultura minimalista en general y la de Walter de Maria en particular. Eso se ve claramente en su obra de 1968-1969 titulada Lecho de clavos, que expuso en la Dawn Gallery de Nueva York, en la que predomina la geometría y la progresión, ya que cada una de las cinco piezas tiene más elementos puntiagudos que la anterior, genera una percepción que va más allá de la mera forma de la pieza. La forma final genera unas sensaciones que van más allá de la mera contemplación pasiva de la misma.

La relación de Walter de Maria con el Land Art, un movimiento que en líneas generales, busca trasladar la obra de arte fuera de las galerías, los museos y otros espacios, para insertarla directamente en la naturaleza, aunque también en otras ocasiones, se lleva la naturaleza a la sala artística. Eso lo hizo de Maria en 1968, cuando hace La habitación de tierra, que consistió en cubrir tres salas de la Galería Heiner Friedrich de Munich con una capa de tierra de 60 centímetros de profundidad, que sirve para recordarnos que el origen de nuestra especie está indisolublemente unida a la naturaleza, a la tierra que permite nuestra existencia.

Una obra que podemos considerar de dimensiones modestas, si nos fijamos en las obras que de Maria empezará a hacer en grandes espacios naturales, una de las más famosas es el Lightninig Field (Campo de relámpagos), que consiste en 400 postes de acero de 6 metros de altura, colocados en una zona desértica de Nuevo México conocida por la cantidad de rayos que caen durante los periodos de tormentas y que son atraídos por los postes al modo de un pararrayos.

En el mismo año 1977, construye el Vertical Earth Kilometer, en lo que es una concepción monumental de su trabajo en plena naturaleza, obras que luego llegan a las galerías o museos por medio de grabaciones, fotografías o planos. Intervenciones en lugares elegidos cuidadosamente y que dan a la obra de arte un contenido metafísico, algo que está fuera de la escala humana. El artista interviene y modifica el entorno por medio de la acción y el pensamiento.

Obras que invitan a disfrutar del paisaje, a contemplarlas con calma, sin prisas, poniendo al arte al mismo nivel que la vida, porque la vida sin naturaleza no se entiende, y ¿sin arte?

Nightnoise

Anthony Caro (New Malden, Surrey, Inglaterra, 1924)

“El valor del arte no está en el material. Hasta hace poco he trabajado con materiales cotidianos porque el valor está en el trabajo, reside en su estética.”

Este británico es, por derecho propio, uno de los escultores más influyentes de la segunda mitad del siglo XX y de lo que llevamos de XXI, gracias a una serie de piezas que tiene en la abstracción y en el uso de materiales de todo tipo (metal, acero, papel, terracota…), señas de identidad que marcan una trayectoria artística enormemente coherente desde los años 60.

Después de sus estudios, entraría durante un par de años como ayudante del no menos grande Henry Moore, que será una de las influencias fundamentales en su obra. Sin embargo, el momento decisivo se produjo a principios de los años 60, momento en el que viaja a los Estados Unidos donde conocerá las esculturas abstractas de David Smith y de Kenneth Nolan, influencias que se vendrán a sumar a las de Picasso, las de Julio González, y algunos otros, para generar el estilo personal de Caro.

A su regreso al Reino Unido, Caro decide empezar a ensamblar piezas metálicas por medio de soldaduras, para dar forma física a sus ideas artísticas, piezas que ya no se elevan sobre un pedestal sino que se colocan directamente sobre el suelo, como promulgaban los escultores minimalistas, lo que permite una mayor y mejor relación con un espectador que no se siente abrumado por una obra que, en muchas ocasiones, es de grandes dimensiones y que según desde el lado que se observe transmite unas sensaciones diferentes.

Una escultura que se integra en los paisajes naturales sin imponerse a ellos, sin modificarlos de una forma dramática. Obras metálicas que o bien se dejan que sigan el proceso de oxidación normal o bien se pintan con colores (rojos, amarillos…) que ayudan a la falsa sensación de levedad que tienen algunas de sus composiciones.

Caro entra de lleno en la abstracción pura, exprimiendo para ello todas las posibilidades de los materiales, y optando por el ensamblaje antes que por el modelado. Obras que se replantean continuamente conceptos como el de escala, el de superficie, el de forma y el de espacio, de tal forma que cada obra de este escultor pueden entenderse como un tratado completo de todas esas cuestiones.

El interés de Caro por la arquitectura le llevó a crear lo que llamó sculpitectures (escultepturas, podríamos decir), palabro bajo el que se ocultan una serie de piezas que el espectador puede contemplar desde su interior y que remiten, de alguna forma, al lenguaje más clásico de la arquitectura.

“Creo que todo mi trabajo es intimista. Intento que mis piezas funcionen como alguien a quien hablo y me responde, no pienso que porque sean grandes sean menos íntimas.”

Hard Candy (David Slade, 2005)

Dos personajes, un interior y mucho diálogo y mucha tensión, son los ingredientes básicos de una película que hace recordar a otras del mismo tenor como La Huella o La muerte y la doncella. Una película la que nos ocupa que se llevó los parabienes del Festival de Cine de Sitges (mejor película, mejor guión y premio del público), y la base de la misma es una noticia que el productor David Higgins, leyó en la prensa acerca de un grupo de chicas jóvenes que contactaban con hombres mayores a través de Internet para atraerlos a una cita con una de ellas para encontrarse con un grupo de chicas que le daban una paliza.

Esa noticia se convirtió en la historia de una niña de 14 años que contacta con un fotógrafo de 32 a través de un chat, y a partir de ese encuentro se genera una historia en la que la tensión va creciendo hasta el clímax final, y en el que los personajes son el elemento fundamental junto a un guión muy bueno.

Una película que coloca al espectador en una situación de incomodidad durante todo el metraje, ya que si se inicia con una situación perturbadora por el encuentro entre una preadolescente y un hombre adulto, con todas las connotaciones que eso conlleva, a partir de ahí nos sube a una balancín que hace que nuestras simpatías vayan oscilando hacia los dos lados de la balanza y nos termina dejando en un paisaje sin horizonte sin saber muy bien que camino tomar.

Bella, fría, encantadora, aterradora, como la ha definido Ramón Ruestes, en mi opinión muy acertadamente, nos encontramos ante una película que transmuta el cuento infantil de Caperucita Roja en una versión aterradora del mismo, en el que los papeles se cambian absolutamente para llegar a un final ciertamente impactante.

Guión que rehúye los estándares sangrientos, de las imágenes truculentas, de la violencia gráfica, para llevarnos por los terrenos del terror psicológico, con unos diálogos que, en varias ocasiones, dejan en el aire temas para la reflexión nada baladíes. Fuerza que además, se apoya en una sucesión de planos cortos y medios que nos muestran todos los estados de ánimo de unos personajes a los que dan vida magistralmente Ellen Page y Jeff Kohlver.

Hablando de esta película, su director ha dicho que “siempre me interesaron las relaciones entre personajes que acaban destrozándose y destrozando al espectador” y eso es mucha verdad aplicada a esta historia “provocadora, inquietante e incómoda”, en palabras de José Luis Palacios.

Deanta