lunes, 27 de febrero de 2012

Arte urbano, arte político. Sala nº 20. La Exposición Expandida.


Muro de Berlín.
“Las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas”. Esa frase se la atribuye al poeta y dramaturgo georgiano Vladimir Maiakovsky (1893-1930), en el contexto de la Revolución Rusa de 1917. Una frase que nos sirve para empezar a marcar las coordenadas definitorias de la trayectoria de esta sala expositiva, la número 20, incluida dentro del proyecto de comisariado colectivo La Exposición Expandida.

Keith Haring. Nueva York.
En las líneas siguientes voy a tratar el tema del arte urbano en su connotación política, sin entrar en cuestiones acerca del origen de la palabra o de los posibles antecedentes históricos de esta forma de arte eminentemente ciudadano, relacionándolo con el contexto que le da sentido y marco, como es de los muros de la ciudad y como estos acogen una fórmula artística que ha venido a modificar, al menos así lo creo, radicalmente la relación entre arte y vida, entre el arte y el espectador.

Equipo K2S
Desde el momento en el que los artistas callejeros, dejemos de lado a los gamberros urbanos que esconden tras pretensiones artísticas lo que únicamente es suciedad, se apropian de los espacios públicos están incurriendo de forma deliberada o no, en una actitud política, reforzada aún más cuando utilizan los sprays para dejar impresos mensajes de calado social, mensajes de protesta ante lo establecido o incluso cuando no son más que una suerte de advertencia de que se está entrando en un territorio, en el solar controlado por una banda urbana o por un grupo de población determinado.

Jeff Aerosol.
La apertura de este artículo con la afirmación de Maiakovsky, ya nos pone en la pista de la importancia tradicional que se ha dado a la calle como vía fundamental para trasladar pensamientos, instrucciones o consignas al resto de conciudadanos. Son muchos los ejemplos que podemos encontrar al respecto empezando por el viejo continente, por uno de los lugares más masacrados por el terrorismo como es Irlanda del Norte.

Mural católico en Derry. Irlanda del Norte.
Allí tanto unionistas como católicos han venido utilizando a lo largo de los años, las paredes de los edificios para levantar pinturas murales de grandes dimensiones con los que recordar a los muertos respectivos, lanzar consignas o dejar mensajes de resistencia o, como había mencionado en el caso de las bandas callejeras, delimitar territorios de tal forma que cualquier ciudadano que pasar por las calles y viera esas pinturas, sabría de forma inmediata si se encontraba en un barrio católico o en uno protestante.

Mural unionista. Irlanda del Norte.
Si por un bando se glorificaba al IRA y se lanzaban mensajes de resistencia, por el otro, la constante aparición de banderas británicas y los nombres de las distintas facciones terroristas protestantes, en una suerte de diálogo sectario que no venía más que a incidir aún más en las diferencias entre ambas comunidades, al mismo tiempo que reforzaban los vínculos internos en el seno de cada una de ellas.

Palestina.
El periódico Palestine Monitor se hacía eco en un artículo fechado el 8 de marzo del año pasado, de la intención de Anas Maraqa, en ese momento en busca de editor, de publicar un libro titulado History of Palestine Through Graffiti (La historia de Palestina a través del graffiti). Según recoge el periodista anónimo, Maraqa en las calles de las poblaciones palestinas “hay un montón de cosas escritas en las calles palestinas, la gente las deja allí, y hablan de cosas que ocurren en Palestina o fuera de ella”.

Palestina.
Señala poco después que durante la primera Intifada “los luchadores por la libertad escribían mensajes para estimular a las masas”, y en el año 2006 la contienda política entre Hamas y Fatah también tuvo su traducción en los muros palestinos. Termina diciendo que “a través del graffiti puedes saber qué es lo que está ocurriendo aquí. El graffiti es diferente en Hebrón que en Ramallah. En Nablus te puedes encontrar con algo totalmente diferente en el campo o en la ciudad porque cada uno se expresa de una forma diferente”.

Faten Rouissi. Túnez.
Más recientemente, la conocida como Primavera árabe ha vuelto a poner de manifiesto la importancia de la pintura mural, de los eslóganes más o menos improvisados, como así ponen de manifiesto los periodistas Anny Shaw y Gareth Harris en The Art Newspaper, por medio de un artículo editado en el último mes del 2011. Artículo en el que en uno de sus párrafos ponen el acento, hablando del caso egipcio, en la importancia que están adquiriendo esos artistas callejeros como “agentes del cambio social” y como artistas procedentes de otros ambientes han empezado a utilizar la calle para difundir su trabajo y darle así una nueva dimensión social y política.

Misrata. Libia
En el caso libio, el derrocado dictador Gadafi fue el principal objeto de las obras con las que los opositores empezaron a cuestionar los métodos despóticos del sátrapa norteafricano, al que identificaron con animales como las ratas o los vampiros.

En Siria se está viviendo en estos momentos una situación de larvada guerra civil, y las pinturas murales están sirviendo, una vez más, como vehículos de crítica a la forma de gobernar de Al-Assad. En este caso la importancia de este tipo de arte se ve aumentada por el hecho, y sigo citando el artículo mencionado anteriormente, de que “la revolución empezó en Siria a causa de un mensaje escrito en un muro”. El eslogan decía: “El pueblo quiere la caída del régimen”.

El Cairo. Egipto.
Egipto, Libia, Siria y primero Túnez, son ejemplos evidentes del poder que pueden adquirir imágenes y palabras, pero que también hablan de lo efímero de un arte cuyas manifestaciones, al menos las nacidas al calor de un determinado acontecimiento concreto, son efímeras ya que si una vez sirvieron para galvanizar al pueblo, para dotarlo de un sentimiento de pertenencia o de unidad, o para despertar la pasión por la libertad, cuando esas causas objetivas desaparecen pierden intensidad con la misma velocidad con la que se van destiñendo los colores.

Túnez
Eso sin olvidar a un voraz mercado siempre al acecho de oportunidades económicas y capaz de fagocitar a aquello que una vez nació como una respuesta al sistema. Sin ir más lejos, en el propio Egipto post Tahrir apareció un graffiti que decía: Make tomorrow better: Coca Cola (Haz un mañana mejor: Coca Cola).

El Cairo. Egipto.
Taki 183. Nueva York. Años 70.
Mucho han ido cambiando las cosas desde que en 1967 un estudiante de un instituto de la ciudad de Philadelphia, Cornbread, hizo el que se considera el primer graffiti contemporáneo con la única intención de llamar la atención de un chica, hasta que en los años 80 las galerías de arte empezaran a interesarse por incorporar a estos artistas a su catálogo y la llegada de piezas incluso a las salas de subasta por las que se han llegado a pagar miles de euros.

Cierro con una cita del grafitero Banksy extraída de su libro Wall and Piece (2006): “Imagina una ciudad en la que el graffiti no fuera ilegal, una ciudad en la que todo el mundo pudiera dibujar donde quisiera. Donde cada calle estuviera decorada con un millón de colores y pequeñas frases. Donde esperar el autobús nunca más fuera aburrido. Una ciudad que fuera como una fiesta a la que todo el mundo estuviera invitado y no solo los agentes del estado o los barones de los grandes negocios. Imagina una ciudad así y deja de apoyarte contra la pared. Está recién pintada”.


Completo el artículo con un video de la cadena Al Jazeera en el que se muestra un reportaje acerca de cómo las paredes de El Cairo se han convertido en un soporte artístico.

Banksy. Nueva York. Estados Unidos.

martes, 21 de febrero de 2012

Georg Grosz y la guerra


Autorretrato

Recientemente, Capitán Swing ha publicado en España las memorias del pintor expresionista Georg Grosz, que llevan por título Un sí menor y un no mayor. Un pintor cuya obra no se entiende sin su paso por las trincheras de la Primera Guerra Mundial, de la que salió con un fuerte sentimiento antibelicista luego reflejado en su obra al lado de su crítica social y política. Aquí reproduzco algunos fragmentos dedicados a su experiencia en el frente de batalla.

¿Qué os voy a contar de la Primera Guerra Mundial, en la que tomé parte como soldado de infantería? ¿De una guerra que desde un principio me disgustó y de la que siempre me sentí ajeno? Es verdad que era apolítico, pero en cierto modo me habían educado en un espíritu humanista. La guerra significaba para mí el horror, la mutilación y la destrucción. ¿No había muchas personas inteligentes e ilustres que en aquel momento pensaban de forma parecida?

Es verdad que al principio hubo algo así como el entusiasmo de las masas. Imposible negarlo, pues fue una realidad. Pero aquella borrachera pasó pronto, y lo que quedó fue un gran vacío. Las flores sujetas al casco y al fusil se marchitaron muy pronto, la guerra se convirtió en todo lo contrario que pretendía conjurar el entusiasmo inicial: se convirtió en suciedad y piojos, embrutecimiento, enfermedad e invalidez. Es cierto que algunos idealistas demostraron heroísmo -la entrega total a la patria-, pero eran virtudes de doble faz y, al final, ambas caras se compensaban.

La ciudad
Leyenda de invierno
No me gusta hablar del tema. Odiaba el hecho de no ser más que un número, y lo hubiese odiado aunque hubiese sido un número importante. Me gritaron tanto, que hasta encontré el valor necesario para defenderme también a gritos. Me opuse a la estupidez infame y a la brutalidad, pero siempre estuve en minoría. Fue realmente una lucha a muerte, y por mi parte no significaba más que una elemental defensa personal. Yo no defendía ni ideales ni fe alguna; me defendía a mí mismo.

En 1916 me licenciaron del servicio militar. No fue exactamente eso: dijeron que era una especie de permiso, y que al cabo de algunos meses me volverían a llamar. El Berlín al que retorné era una ciudad fría y gris. Los cafés cantantes y las tabernas funcionaban a todo tren, produciendo un contraste sobrecogedor con los oscuros y tenebrosos barrios de viviendas donde escaseaba la calefacción. Los mismos soldados que cantaban, bailaban y se agarraban borrachos de los brazos de las prostitutas, aparecían en otro lugar malhumorados, con paquetes colgándoles por todas partes y sucios todavía de la trinchera, atravesando las calles y marchando de una estación a otra. ¡Cuánta razón tiene Swedenborg, pensaba yo, cuando dice que en la Tierra se unen el Cielo y el Infierno! Aunque no creía en Dios, me resultaba difícil imaginar un mundo sin Cielo y sin Infierno.

Dibujaba hombres borrachos, hombres que vomitan, hombres que con el puño cerrado maldicen a la luna, asesinos de mujeres que juegan a las cartas en torno a una caja donde yace el cuerpo de la asesinada. Dibujaba bebedores de vino y cerveza, bebedores de aguardiente y a un hombre de mirada temerosa lavándose la sangre que llevaba pegada a las manos.

Hitler en el infierno
Dibujé soldados sin nariz, mutilados de guerra con brazos de acero que extendían unas manos como pinzas de cangrejo, dibujé dos sanitarios que envuelven en una manta a un soldado de infantería que se ha vuelto loco; a un inválido al que le falta un brazo, pero que con la mano sana saluda a una señora cubierta de medallas que le deja sobre el embozo de la sábana una galleta que acaba de sacar del bolso. Un coronel que con la bragueta abierta abraza a una gruesa enfermera. Un auxiliar del hospital de sangre que arroja a un agujero un cubo lleno de restos humanos. Un esqueleto vestido de recluta, sometido a examen médico con la intención de declararlo útil para ir a la guerra.

domingo, 19 de febrero de 2012

Etta James, la voz más profunda


El pasado 20 de enero en el hospital de la localidad californiana de Riverside, dejaba este mundo una de las voces femeninas más influyentes de los últimos 50 años. Se trata de Etta James, nacida Jamesetta Hawkings en 1938, y que llevó hasta las últimas consecuencias el consejo que le dio su primer maestro de canto, James Earle Hines, cuando con cinco años Etta empezó a cantar gospel en la iglesia baptista: para cantar mejor hacerlo con el estómago que con la garganta.

La carrera  musical de Etta James sufrió los mismos altibajos que su vida personal, marcada por ser hija de una madre de 13 años, de padre blanco al que nunca llegó a conocer, aunque siempre estuvo convencida de que el responsable no era otro que el famoso buscavidas y jugador de billar inmortalizado en la película El Buscavidas: Rudolf “Minnesota Fats” Wanderone.


Con 12 años su madre volvió a por ella y se inició ahí una relación más que complicada, con una madre ausente y como la propia Etta cuenta en su autobiografía Rage to survive: The Etta James Story (1995), cuando regresaba del colegio su madre nunca estaba en casa y ahí empezó con el alcohol y la marihuana, iniciando un camino que la llevará a lo largo de su vida a frecuentar compañías poco recomendables, engancharse a la heroína y a pasar temporadas en la cárcel por atracos y posesión de estupefacientes. Cuando logre superar sus adicciones tendrá que empezar una lucha no menos dura contra una obesidad mórbida que la había apartado de los escenarios.

Con 15 años conocerá a John Otis, casualmente fallecido un día antes que Etta James, con quien grabará su primer éxito Roll with me Henry, transformado después por la compañía discográfica en The Wallflower. Para grabarla le dijo a Otis que ya tenía los 18 años, ya que de lo contrario hubiera necesitado el consentimiento de su madre que por aquel entonces estaba en la cárcel.


A pesar del poco tiempo que pasaron juntas y que devino en una relación tormentosa a lo largo de toda su vida, su madre le hacía escuchar, pensando en su formación musical a Billie Holliday, Ruth Brown o Bessi Smith.

El tema que grabó con Otis fue su primer gran paso musical, con el que demostró poseer una voz muy versátil que con el tiempo iría ganado ese poso especial, ese timbre único capaz de transmitir sentimientos muy duros, emociones muy profundas nacidas del interior de un ser atormentado, moldeado a través de circunstancias personales muy difíciles, y que la convirtieron en una artista única a la altura de voces como las de Aretha Franklin o Billie Holliday, artista a la que dedicó uno de sus mejores discos, Mystery Lady.

Seis premios Grammy y la entrada en 2001 en el Blues Hall of Fame, son hitos que con ser importantes a mí me parecen menores al lado de la estatura musical alcanzada por una mujer que nunca consiguió demasiados hits, no terminó de llegar con regularidad a una gran cantidad de público, pero que cuando entraba en un club para desgranar su repertorio todo el mundo allí reunido sabía que allí iban a pasar cosas de esas que no se pueden expresar con palabras.


martes, 14 de febrero de 2012

Itziar Okariz: “Me interesa lo abyecto como espacio creativo”



El individuo dentro del contexto urbano y, por tanto, dentro de las construcciones sociales y mentales que nacen de esa relación, es una de las bases de las performances de la artista vasca Itziar Okariz (San Sebastián, 1965), aunque ella prefiere utilizar la denominación de acciones, ya que considera que alrededor del término performance hay un componente teatral o de representación que encuentra limitador.

En todo caso, las acciones diseñadas por Okariz, documentadas por medio del video y la fotografía casi como si fueran subproductos obtenidos de la intervención en el espacio, tienen en la ambigüedad un tono distintivo. Y es que le gusta presentar en ocasiones el fruto de un proceso sin dejarnos apreciar cual ha sido el camino que se ha recorrido para llegar al resultado final que vemos.

Eso traducido, en el caso de la producción videográfica en películas que están al borde de lo narrativo, en las que los fragmentos son independientes, dando lugar a una multiplicidad de lecturas originadas por la infinita posibilidad de combinación de los fragmentos generados por el suceso o acontecimiento que documenta.


A Okariz se la incluye en muchas ocasiones en la denominación de arte feminista, una etiqueta que no termina de resultarle cómoda, toda vez que como explica en el texto de su conferencia El cerebro es un músculo, Okariz se autodefine como “ciudadana feminista”, y luego añade que “no me gusta definirme como artista feminista porque considero que contextualiza el trabajo en un margen muy estrecho que es el de lo específico”. Eso no impide que prefiera “el espacio político del feminismo al espacio específico del arte de mujer”.


En el mismo texto ofrece otra clave fundamental para entender su proceso creativo al hablar de su acción titulada Costuras de 9 a 4,50 cm de pelo humano sobre la piel: “Me interesaba el carácter morboso de la piel, el cadáver, el cuerpo como objeto perecedero, que se puede manipular o herir. Me interesa lo abyecto como espacio creativo”.


Con los presupuestos artísticos y subversivos del situacionismo, Okariz superpone la música de bandas de tintes experimentales como Bush o Siouxsie, cuyos textos le sirven en ocasiones para poner la banda sonora de sus acciones caso de Red Light, Saltando en el estudio de Marta. En Ghost Box, toma el irrintzi, esa forma tradicional de comunicación no verbal entre los valles vascos y que ahora se ha transformado en una expresión de alegría, y los descontextualiza y cambia de territorio. Se trata de una acción formada por la grabación del eco producido por los irrintzis en una zona de Irlanda famosa por sus ecos espectaculares, y luego convertido en instalación para ser mostrada en una sala museística.

Así se convierte una seña identitaria ahora convertida en otra cosa, en una seña que ya no pertenece únicamente a su espacio tradicional sino que ha cruzado todas las fronteras y que se nos devuelve cargada de nuevos significados.


La escalada, de la mano de una escaladora profesional, de edificios públicos bajo el título Trepar edificios, o la acción Mear en espacios públicos o privados, son dos ejemplos del talante transgresor de Itziar Okariz y del conflicto que plantea con las construcciones sociales que determinan nuestra identidad personal y colectiva.

domingo, 12 de febrero de 2012

Jef Aérosol, de la calle a la galería



La trayectoria artística de este francés de Nantes (1957), sigue la línea del artista con inicios vinculados al arte urbano transgresor, ocupando espacios públicos como muros y paredes hasta llegar a la galería comercial, el museo y la colección privada, lo que no ha ido en detrimento, ni tendría porque haber sido así, de su valoración como artista urbano y su presencia es constante cuando se habla o se hacen muestras de este tipo de arte fuertemente vinculado al hecho urbano.


Antes de llegar a las paredes, Jef Aérosol se había iniciado en el mundo artístico mediante la realización de piezas, de collages, relacionados con el copy-art, el arte salido de las fauces de fotocopiadoras en color. Eso fue en los años 70 y primeros 80.

Ese camino se ve modificado sustancialmente cuando en 1982 empiece a pintar las paredes de París utilizando plantillas y botes de pintura, convirtiéndose de ese modo en uno de los precursores del arte urbano (cada vez se le llama menos graffiti) en el viejo continente. Y eso a raíz de su conexión con la escena musical underground parisina, conexión musical que es fácil de ver en las obras de Aérosol, un habitual de distintos grupos musicales con los que ha desarrollado una carrera musical paralela.

 Los autorretratos son habituales en la obra de este artista, y muchos de ellos son músicos, y así ha pintado retratos de Elvis Presley, John Lennon, The Beatles, Amalia Rodrigues, Bob Dylan, entre otros. A ellos se unen ídolos de la cultura de masas, del arte o de la moda, o personas anónimas, además de animales como los osos panda, las ratas o un niño sentado que se abraza sus rodillas.


La firma distintiva de Aérosol es una pequeña flecha roja, símbolo que adoptó en 1989, símbolo que toma de las flechas que aparecen en algunas señales de tráfico para indicar dirección. Todo eso lo ha llevado este artista por las calles de todo el mundo, e incluso ha dejado su impronta en la Gran Muralla China.


Trabajos todos ellos transmisores de una “emoción genuina, apoyada por los efectos, el contraste cromático y las frases provocativas. Como ocurre en el caso de los mejores fotógrafos, es capaz de capturar la verdad contenida en un instante para revelar su universalidad”, según se afirma en este artículo.


Desde su residencia habitual en Lille, su arte ha viajado por todo el mundo y ya no son solo las paredes urbanas las que acogen su arte en ocasiones por encargo de las administraciones, como es el caso del enorme autorretrato de 350 metros cuadrados en una pared parisina, sino que son muchas las galerías e instituciones museísticas que se precian de tener en sus fondos obras de Jef Aérosol, un artista que ha hecho el camino de la calle a la galería, del underground a la economía del mercado artístico.

viernes, 10 de febrero de 2012

This is what Madeline Did.


Jeff Harris es un fotógrafo que dese 1999 ha documentado todos y cada uno de los días de su vida por medio de autorretratos. En este video titulado This is What Madeline Did (Esto es lo que hizo Madeline), documenta por medio de fotogramas de un segundo de duración, cada uno de los 365 días del año 2011 en la vida de esta joven asistente de producción que vive en Los Ángeles. A las imágenes añade el tema musical All My Friends de LCD Soundsystem.


martes, 7 de febrero de 2012

Dora García: la ficción camino a la realidad


“Un sentimiento de malestar, de desajuste, de torpeza. El que yo sentí de inmediato cuando me propusieron hacer el pabellón español. El que siente el autor ante su público, el que siente el que está fuera de sitio, social, cultural. Este sentimiento de inadecuación, de estar fuera de lugar, de no hablar el mismo idioma ni mirar hacia el mismo sitio. Es una herramienta importante de investigación y de crítica: sólo ve bien el que está fuera.”

“Yo hago mi trabajo, el que creo que tengo que hacer, y si funciona o no, no está en mi mano decidirlo ni preocuparme por ello. No me siento obligada a entretener ni a ‘funcionar' -signifique lo que signifique ‘funcionar'-, mi única obligación es hacer mi trabajo y lo demás responde a tantos factores que ni siquiera intento comprenderlos, ya no digamos controlarlos. No creo que el trabajo de un artista deba ser hecho a la medida de un público determinado. Entre otras cosas, porque ello implicaría la presunción de saber lo que quiere o piensa el público.”

“Para responder a su pregunta, el arte no necesita de nada para entenderse, incluso creo que el arte no tiene que entenderse en absoluto -siempre está mucho mejor si hay una parte que no se entiende-.”



“No creo que la performance ayude a acercarse al espectador. Ayuda a desconcertarlo y en el momento en que debe tomar decisiones (dónde me pongo, qué digo, me río o no, aplaudo o mejor no, me quedo o me voy, se ha terminado ya o sigue) es menos espectador. Eso es lo que busco, el forzar al visitante a tomar decisiones, aunque sea una muy simple: entrar o no, marcharse o quedarse. Quiero que nunca sepa muy bien lo que tiene que hacer, crear un estado de perplejidad que haga la percepción más intensa.”


“El arte no tiene ninguna obligación -afirma rotunda-. Puede ser lo que quiera: aburrido a muerte o histéricamente divertido, hermoso o espantoso, ordenado o caótico, culto o extremadamente idiota”.

“Veo lo que ya veía antes: una injerencia constante de los políticos en el trabajo de los profesionales, un interés exclusivamente propagandístico en la cultura, el considerar al arte (hablo del arte en general: teatro, danza, etc…) como algo elitista e indigno de ser sostenido en medio de una crisis. Nadie piensa en la cultura y la educación como generadores de riqueza y, sin embargo, lo son.”


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“Desde que empecé a trabajar, todas las estructuras de las obras siempre han sido de narrativa, con una relación con la idea de personaje y de historia. Al cabo de los años percibo que hay personajes que se repiten, historias que mutan en otras historias. Veo una especie de continuidad. Entiendo la idea de ficción como una especie de milhojas, como vasos comunicantes.”

“En toda exposición de arte siempre se está presentando algo que no está ahí, ésa es la idea misma de representación. En mi caso es todo, todo mi trabajo versa sobre esa idea de lo que no está. Estamos ante un indicio de algo que ha pasado o está pasando en ese momento en otra parte.”


“En Instant Narrative queda esa idea de que mientras estás allí observando o mirando, hay otro que te está mirando y tú mismo estás siendo expuesto. Se trata de despertar la intensidad de lo que tiene ese momento concreto. También se ve en otro trabajo, Robe este libro (2009), formado por 5.000 libros en cuya cubierta está impreso: "Robe este libro". La obra funciona por la calidad del texto que contiene, pero luego está el hecho de que sea un objeto que esté diciendo: róbame. Y en los museos no se roba, por lo que obedecer a la obra implica una transgresión del código de conducta. Cuando robas ese libro y lo llevas a casa, éste sigue diciendo que lo roben. El hecho de la transgresión se extiende en el tiempo en tanto en cuanto exista ese libro.”


“No existe esa dicotomía realidad/ficción. La ficción es el único modo que tenemos de construir la realidad, de aprehenderla. Es una necesidad. La única diferencia está entre las ficciones útiles, que son las que creamos para sobrevivir, y las ficciones inútiles, que creamos para divertirnos. Todos tenemos que hacer una construcción del mundo para poder vivir en él. No hay otra manera de comunicarse con el mundo más que con la ficción.”


“En mis trabajos sobre los cómicos (Lenny Bruce y Andy Kaufman), o con el Mendigo (The Beggar's Opera, para Münster Sculpture Projects), es central la relación entre actor/autor/artista y público. Esa relación necesita ser calibrada constantemente, y de modo meticuloso. El problema del autor es que está empeñado en que las cosas tengan sentido, y el problema de su público es que sólo quiere autores que den sentido a las cosas. Se ve muy bien en las películas comerciales, donde no puede haber nada gratuito. Cuando, en la realidad, todo es gratuito y nada tiene sentido. Entonces, la idea de verdad significa renunciar al sentido, por lo tanto, renunciar a la autoría, y consecuentemente, perder la complicidad de gran parte del público.”


“Desde 2000, año en que comienzo a trabajar con actores, advertí muchas conexiones con el teatro o la danza experimentales, con autores como Jérôme Bel. Una conexión con el rechazo de ciertas convenciones en el teatro, en la literatura. Rechazar las convenciones tiene que ver con la idea de dotar de intensidades nuevas un proceso que la convención ha anestesiado.”


“En estos vídeos se entrevistan mutuamente partiendo de esta premisa: todos mienten, y todos lo saben. Es como esas comedias de situación en donde todos mienten y lo saben y sin embargo mantienen la ficción porque les interesa, porque la verdad sería una opción mucho peor.”

domingo, 5 de febrero de 2012

Christer Strömholm, figura clave de la fotografía nórdica


Alberto Giacometti.

La personalidad del fotógrafo sueco Christer Strömholm (1918-2002) viene definida por su conciencia viajera, casi diríamos que nómada, desde que antes de la Segunda Guerra Mundial, se trasladara a estudiar a Alemania, concretamente a Dresde donde inició unos estudios artísticos que no llegaría a terminar al ser expulsado de la misma por discrepancias con su director, toda vez que Strömholm era admirador de Nolde y Klee, mientras que el director de la escuela seguía la línea nazi de considerarlos como artistas degenerados.

Nacido en el seno de una familia de posibles, con un padre oficial del ejército, inició entonces un primer periplo europeo que lo llevará a París, Firenze, Roma, Niza y Marsella. Después regresará a Estocolmo para estudiar pintura, arte que dejará después del conflicto bélico, cuando ya esté de vuelta en París, para dedicarse a la pintura.

Antes de llegar ahí, nuestro fotógrafo pasará por la guerra civil española, a la que llegó por oposición al nazismo y de la que saldrá con esa posición personal reforzada y con la fobia añadida hacia el comunismo después de ver en España las peleas entre comunistas y anarquistas. En medio de la conmoción europea de aquellos años, pasará como voluntario al ejército finlandés para tomar parte en la guerra ruso-finlandesa entre 1939 y 1940. Una vez finalizada, pasará a Noruega para oponerse a la invasión de ese país por Alemania, motivo por el que será condecorado.

Place Blanche finales años 50.
Cuando pase la convulsión, en 1948 empezará a estudiar Bellas Artes en Estocolmo y a principios de los 50 regresará a París y empezará a interesarse por la fotografía, un arte que ya no abandonará y en el que se inició haciendo fotos para diversos periodistas que las necesitaban para ilustrar sus artículos. Un trabajo que le venía bien porque cobraba en cuanto entregaba la foto como él mismo dejó afirmado en alguna ocasión.

Hotel de la Poste, Arlés 1979.
Escogió la fotografía “simplemente porque podía ganarme la vida de esa manera. Con mi cámara colgada del cuello la gente sabía que yo era fotógrafo. Descubrí que unirme a los periodistas me proporcionaba oportunidades porque ellos necesitaban fotografías. Yo tomaba las fotos y me pagaban inmediatamente”, según le dice en una entrevista a Gunilla Knape en el año 2000.

Mimosa, Hotel Pierrots, 1963.
Precisamente una de las series más aclamadas de Strömholm fue la que dedicó a los transexuales de la Place Blanche de París, a los que tomará fotos en las décadas de los años 50 y 60. Unas fotografías en las que se ven algunas de las claves del resto de trabajos de nuestro fotógrafo, que reconoce tener influencias de Duchamp, Man Ray y de la forma de pensar de Le Corbusier.

Gina, Place Blanche, 1963.
Imágenes en blanco y negro en las que se ve claramente que Strömholm se ha tomado el tiempo suficiente para ganarse la confianza de sus modelos, para comprender un modo de vida a contracorriente de la moral imperante, unas personas atrapadas en un cuerpo que no sienten como el suyo y condenadas a una vida de marginalidad.

Themis, 1963.
“La primera vez que llegué a la Place Blanche fue en 1947. Ese lugar y los transexuales llegarían a ser muy importantes de mi actividad fotográfica y en mi relación con las fotografías que hice”, le dice a Knape. Más adelante añade: “Tienes que estar interesado de verdad en las personas para hacer esas fotografías. Me gusta tener una buena relación con la persona a la que tengo todo el respeto. El respeto es importante”.

Fox Amphoux, 1965.
Para Strömholm lo importante siempre fue lo que quería transmitir con la imagen, aunque en ocasiones solo fuera consciente de ello una vez revelada la misma, y esa actitud era más importante que la verdad fotográfica que luego tomaba forma en sus imágenes, tanto las que tienen a personas como centro como aquellas otras en las que son las calles de la ciudad, niños detrás de cristales que dejan traslucir su desconcierto o un cesto que contiene partes desmembradas de muñecas capaces e dejar una sensación de inquietud en el espectador.

Por delante de su cámara pasarán la gran parte de los artistas alojados en París como Léger, Duchamp, Man Ray o Le Corbusier, mientras frecuentaba los círculos existencialistas y frecuentaba a Brassaï, Sartre o Saint Phalle entre otros.

Resumiendo mucho, se puede decir que en su obra se dan cita un puñado de personas que se salen de lo común, un acercamiento muy personal a todos ellos y un tratamiento técnico también muy particular.

Paris, 1949.