Andrew Esiebo, la fotografía de África

“Con mis fotografías dibujo el contexto social y político. Me gustan las fotografías que reflejan la vida diaria y los comportamientos sociales, con la esperanza de que sirvan para darle aprecio a nuestra existencia e intervenir de alguna manera en los cambios sociales y culturales de nuestra sociedad moderna”.

Así define su obra Andrew Esiebo (Ibadan, Nigeria, 1978), en esta entrevista que firma Marian Nur Goni, un fotógrafo que tiene en la realidad de su país la clave de unas imágenes en las que prima el realismo, dando lugar a una obra poliédrica donde los contenidos sociales y culturales, con una aproximación a los temas llena de sensibilidad, de sinceridad basada en una relación de confianza con el retratado, sin la que piensa que no sería posible contar las historias que cuenta.

Eso es especialmente visible en los retratos que hace de homosexuales, una condición sexual que en el continente africano se vive con una profunda estigmatización, como una pesadilla o incluso como un acto de brujería, lo que se traduce en marginación e incomprensión.

La extensión de la epidemia de SIDA por el continente está dejando en las cunetas de la sociedad a una multitud de personas. Una de ellas es Thoko Ngubeni, que reúne en su persona el hecho de ser mujer, lesbiana y enferma de SIDA, tres condiciones coadyuvantes al rechazo que ha sufrido por parte de su familia y amigos. Una mujer fuerte reconvertida a agente social para ayudar a otras personas en su situación. Ella es la protagonista de la serie Living Positive.

Con motivo de la celebración del Mundial de fútbol de Sudáfrica, Esiebo viajó al país para participar en un proyecto fotográfico a la búsqueda de otras caras de ese deporte. Fruto de eso es la serie Alter Gogo, un proyecto en forma de díptico en el que las protagonistas son las abuelas del Gogo Getters Football Club, un peculiar equipo futbolístico asentado en la ciudad marginal de Orange Farm formado por abuelas que tienen en el fútbol la válvula de escape a una situación definida por al alcoholismo, la violencia, el desempleo y las enfermedades.

Series que rompen con la imagen tradicional que se tiene del continente africano, con el punto de vista de un fotógrafo africano de formación autodidacta después de que en el año 2000 cogiera por primera vez una cámara. Desde entonces viene desarrollando una carrera exitosa que le ha valido la concesión de  varios premios y becas.

Gracias a ello ha podido trabajar en París donde documentó la vida diaria de la comunidad gay camerunesa en la capital francesa, mientras que en Londres se centró en las familias de emigrantes nigerianos y la falta de correlación entre los sueños que animaron su emigración y la cruda realidad con la que se encontraron.

Más información:

http://www.andrewesiebo.com/

http://www.photoquai.fr/en/2011/photographs/select-by-photographers/picture/photo/alter-gogo-getters-1.html

http://bbc.preview.somethinelse.com/africabeyond/africanarts/news/21466.shtml

http://ebizmagazine.com/get-to-know-andrew-esiebo/

http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=8663

Robert Ryman, la pintura de la pintura

Untitled, 1965.

“Nací en Nashville, Tennessee. Nunca antes había visto pintura alguna antes de mudarme a Nueva York, excepto pinturas de flores pero nada remotamente de alta calidad. Allí no había nada de eso”.

“Pero tenía la música… Eso era lo que me interesaba y por lo que me trasladé a Nueva York. Allí empecé a visitar galerías y museos… Era una especie de turista pero poco a poco empecé a interesarme más por la pintura”.

“Era músico de jazz, saxofonista. Eso era en 1952, y la música de entretenimiento nunca me interesó, nunca compuse pop o música de baile, y tampoco me preocupaba por actuar en público. Ahora quiero componer, componer con mis instrumentos, improvisar, explorar todas las posibilidades de los instrumentos. En ese aspecto está muy relacionado con mi pintura. Lo importante en la composición son los descubrimiento que haces mientras trabajas…”

Untitled, 1968-1987.

“[A pintar] aprendí observando. No conocía a ningún artista porque todos mis amigos eran músicos… Desde el principio nunca estuve interesado en la pintura que se supone que representa algo. Yo sabía que era capaz de hacer eso si quería y practicaba, pero eso no era lo que quería. Por ese camino no iba a encontrar ningún descubrimiento para mí. Lo que me intrigaba eran las posibilidades de la pintura misma. Tenía que estudiar las bases de la pintura, evidentemente, cómo se puede combinar y como hacer obras de arte”.

Untitled, 2007.

“Ahora conozco a muchos pintores… como Bill Sharf. A él le preguntó como trabajaba sus lienzos, me lo mostró pero la mayor parte lo aprendí de forma autodidacta”.

“Estudié el color, la composición y el formato y empecé a experimentar con la pintura y las acuarelas, exploré los efectos de la luz en las obras. Mi único objetivo era crear algo que me interesara y me ayudara a tener el sentimiento de que había conseguido algo, pero nunca quise pintar o crear una abstracción de la naturaleza”.

“En 1957 hice un par de obras en color. El blanco significa un camino más allá, la eliminación. No se trata de pintar cuadros blancos. Es más una cuestión de uso del pigmento blanco. Por supuesto, lo uso de una manera diferente hoy porque las cosas han continuado evolucionando. Nunca pensé que en una pintura podía haber un montón de cosas que no tenían porque pertenecer a ella de forma necesaria. Después de todo nunca he querido hacer una pintura decorativa o pintar una acumulación de cosas para ver cuáles funcionan bien. Mi interés se centra en desarrollar las estructuras de unas pinturas que contienen lo esencial y todo lo superfluo ha sido eliminado… la composición se extiende por el muro y se convierte en una parte de la pared… cuando quitas mis pinturas de la pared pierden su existencia. La pintura necesita una pared para existir, ya que de otro modo, no tienen sentido”.

http://www.nyartsmagazine.com/september-october-2004/an-interview-with-robert-ryman-by-peter-blum

*****

Classico 5, 1968.

“Después de esto, con el color blanco puedes hacer cosas que no puedes hacer con otros colores. Cuando miro los paneles blancos que tengo en el estudio, veo el blanco pero no soy consciente de que son blancos. Interaccionan con la madera, el color, la luz y con la pared. Esa es la manera en la que pienso en ellos…”

Pace, 1984

“Hace años leí bastante acerca del existencialismo y me gustó. Estaba de acuerdo con ello, pero no creo que eso tenga mucho que ver con mi pintura. No tiene mucho sentido mirar atrás. Quiero decir que yo estoy involucrado en el mañana y en el hoy y no con el ayer. Yo siempre estoy pensando en el mañana”.

“En pintura siempre tienes una estructura. Tienes un orden que desarrollar, unir los distintos elementos. Mis obras no se limitan a eso. Tengo múltiples posibilidades en términos de aproximación a la obra, y la razón por las que las tengo es porque no estoy limitado a una cierta narrativa y puedo ir más allá. No hay un simbolismo o una historia que necesite contar o algún tipo de proyecto político que quiera hacer. No estoy limitado por ninguna de esas cosas. Ninguno de esos elementos detienen mi experimentación y puedo ir más lejos”.

“Estoy muy influido por Matisse. En la pintura todo tiene que parecer fácil aunque no lo sea. [En el trabajo de Matisse] todo parece fácil y natural y eso es lo que trato de hacer yo. Puede ser que no siempre lo consiga, pero esa es una parte muy importante de la pintura, que tienes que tener ese sentimiento. Como Pollock, por ejemplo, que parece que todo lo hace fácil cuando no lo es, pero ese es el sentimiento que produce”.

http://www.art21.org/texts/robert-ryman/interview-robert-ryman-color-surface-and-seeing

Bessie Jones (1902-1984)

Guy Goffette

Celos

Durante la noche, cada vez más seguido

baja a la cocina,

donde fuman en silencio ante la luna

las estatuas que el día relega entre los muebles,

la ropa entre ese montón de cosas

traídas de fuera y destinadas al olvido.

No enciende la luz; se instala en su claridad

como un cliente entre las chicas,

Y les habla con una voz triste y suave

de su mujer que se entrega allá arriba, en su propia habitación,

a grandes señores invisibles y mudos

-y soy yo el que cuida los caballos, dice, mostrando

la espesa crin de oro enredada

en su anular.

*****

(Es poco decir…)

Es poco decir que no vivimos

en la luz, que cada paso

es una caída de Ícaro, y no hay día,

no hay ruido, no hay paso

que no nos erijan en propietarios 

de nada –los dioses mismos perdieron la herencia

del viento y ahora sus voces dan vueltas en redondo

mientras el cielo se abre las venas

en los cuatro horizontes de la habitación

y las hojas se inclinan

para recibir, con el oro y la mirra,

el incienso azul que sube de la tierra.

*****

(Sí, yo también me decía…)

Sí, yo también me decía: vivir es otra cosa

que este olvido del tiempo que pasa y de los estragos

del amor y la usura –eso que hacemos

día y noche: surcos en el mar,

en el cielo, en la tierra, sucesivamente pájaro,

pez, topo, en fin jugar a agitar el aire,

el agua, el polvo, los frutos; haciendo de,

ardiendo por, marchando hacia ¿cosechando qué?

El gusano en la manzana, el viento en los trigales

porque todo cae otra vez, porque todo vuelve

a empezar y nada es idéntico a lo que fue,

ni peor, ni mejor,

que no cesa de repetir: vivir es otra cosa.

*****

(Ella dice: no hables…)

Ella dice: no hables, si vienes para quedarte.

Basta con la lluvia y con el viento entre las tejas,

basta con el silencio que se apila en los muebles

como capa de polvo, tras los siglos sin ti.

No hables todavía. Sólo escucha lo que fue

un acero en mi carne: cada paso, una risa

a lo lejos, el perro que ladra, la cancela

que bate y el tren que no acaba de pasar

sobre mis huesos. Guarda silencio: no hay nada

que decir. Deja que la lluvia vuelva a ser lluvia,

y el viento, esa marea bajo las tejas, deja

que el can grite su nombre en la noche, que bata

la cancela, que a ese lugar de muerte se vaya

lo ignoto. Quédate si vienes para quedarte.

Pedro y el capitán y Low cost

El grupo de teatro La Capacha puso sobre las tablas del gijonés Teatro Jovellanos, su versión del texto original de Mario Benedetti, Pedro y el capitán, un texto para dos personajes, un torturador obsesionado con lavarse las manos cada vez que toca a Pedro, y un torturado entre los que se termina desarrollando una relación curiosa, una especie de simbiosis en la que el primero llega a sentir una morbosa aproximación al segundo a quien considera alguien superior por el hecho de tener una convicción capaz de sustentarle en los peores momentos de la tortura, mientras que el torturador no tiene ningún asidero posible en el que asentar su capacidad para el mal.

Un texto que ofrece recovecos interesantes, en el que el personaje malvado vive una suerte de viaje personal desde una amabilidad fingida con el fin de ganarse la confianza de su torturado y así sacarle la información que necesita, a una necesidad imperiosa de que Pedro le comprenda, le salve en última instancia de su alma negra.

Los dos actores desaprovechan lamentablemente las posibilidades del texto, y nos dejan unas interpretaciones a las que les falta intensidad, vida, energía y uno no termina de creerse la evolución psicológica del Capitán, ni el sufrimiento que tiene que estar padeciendo Pedro después de varias sesiones de torturas. Todo queda como desdibujado, deshilvanado, desde ese inicio que quiere apuntar a que cualquier persona, si se dan las circunstancias, podemos llegar a convertirnos en torturadores hasta un final que nos deja como al principio.

No fueron mejor las cosas con Low cost, la otra obra que pude ver este fin de semana, montaje del grupo Higiénico Papel alrededor de cuatro amigos reunidos en torno a una mesa para cenar y organizar un viaje a Amsterdam. En el transcurso de la conversación van saliendo los problemas laborales de cada uno de ellos: precariedad extrema, trabajo gratuito, sin cotización social, alimentándose en comedores sociales…, en fin el pan nuestro de cada día.

Cuatro jóvenes sin futuro comparten farsa social hasta que la realidad termina por salir a la luz con toda su crudeza aderezada por un humor ácido que no acaba de serlo del todo, mientras que el drama tampoco se impone con rotundidad, dejando un montaje a medio camino, en una tierra de nadie.

El juego de estereotipos desde el chico gay muy gay, la guapa que piensa que el súper millonario para el que trabaja va a dejar a su mujer y se va a escapar con ella, un neurótico antitabaco y la madre responsable, no termina de encajar bien tal vez por efecto de la maldita crisis. Quién sabe.

Carlos Fuentes (1928-2012)

Howard Hodgking, paisajes interiores

Blood, 2005-2010.

En todo el mundo estamos acostumbrados a que las ventanas sean aberturas que dejan entrar en el interior el paisaje exterior, la luz, los olores, los colores. Sin embargo, los cuadros de Hodgking (Londres, 1932) son lo contrario, es decir, ventanas abiertas a los paisajes interiores del propio pintor, a los recuerdos, a las vivencias, a lo visto por el pintor de suerte que es como si nos estuviéramos asomando al revés, viendo un mundo nuevo que se rige por reglas distintas a las que estamos acostumbrados.

Cafetería en el Grand Palais, 1975.

El hecho de tener en su propia memoria el punto de referencia de su pintura, ha provocado el enmarque de su obra dentro de lo que se conoce como el Intimismo, una forma de entender el sujeto artístico desarrollada fundamentalmente en Francia por artistas como Jean Baptiste Simeon Chardin en el siglo XVIII, y por Bonnard, Vuillard y Matisse en el XIX y los albores del XX, como explica Robert Hughes en el artículo Nothing if not Critical.

Interior con figuras, 1984.

Crecido en un ambiente intelectual, con un padre diseñador de jardines, “su familia se relacionaba de primera mano con el clan de intelectuales de los Huxley, y por otro lado, con Roger Fry, el gran crítico de arte acuñador del término postimpresionismo”, otra vez en palabras de Hughes. Eso hará que el joven Hodgking tenga un bagaje intelectual muy relevante, además de desarrollar una afición al coleccionismo de arte hindú que también tendrá cumplido reflejo en su pintura.

El castillo verde, 1980.

A grades rasgos podríamos decir que la evolución artística de Hodgking se inicia en los años cuarenta con obras que asemejan a las vidrieras medievales, primero con una paleta escasa y luego con un mayor predominio del color. En los sesenta se decanta por el uso del óleo una técnica que ya no abandonará. En los setenta empieza a pintar sobre madera en lugar de tela, utilizando para ello superficies de puertas viejas o mesas, por ejemplo.

Mourning, 1982.

Jonathan Jones escribe en el periódico The Guardian: “Hodgking habla de su propia vida secreta por medio de colores que no ocultan nada. El arte es más elocuente que un diario. Pintar es más personal que el lenguaje”. Y es que como decía al inicio del artículo, Hodgking se inspira en situaciones emocionales propias, algo que refuerza con los propios títulos de las obras, y el profundo conocimiento que tiene de la historia del arte queda reflejado en cada pincelada, en unos cuadros que a pesar de dar la sensación de rapidez en su ejecución detrás tienen meses e incluso años de trabajo.

Blue, 2007.

Una paleta colorista al servicio de unas obras que, aunque pueda parecerlo a primera vista, no entran de lleno en la etiqueta de la abstracción pero tampoco en el de la figuración, configurando una suerte de hedonismo colorista, una peculiar actitud ante lo natural que utiliza para transmitir sensaciones y sentimientos muy personales o, como dice Michael Kimmelman: “Constable habló acerca de la ‘grandiosa melancolía’. El señor Hodgkin evoca la misma frase”.

Fuentes consultadas:

http://www.howard-hodgkin.com/

http://www.artchive.com/artchive/H/hodgkin.html

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/jun/28/howard-hodgkin-review

http://www.nytimes.com/2007/02/16/arts/design/16hodg.html

http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/7930003/Howard-Hodgkin-Time-and-Place-at-Modern-Art-Oxford.html

http://elpais.com/diario/1990/10/02/cultura/654822008_850215.html

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/18881/Howard_Hodgkin_en_el_centro

Bernard Herrmann, el músico de Hitchcock

Salvo a los muy cinéfilos, es posible que el nombre de Bernard Herrmann no diga mucho a la mayoría de las personas, pero si decimos que es el compositor de películas como Ciudadano Kane o Psicosis, entonces las cosas empiezan a cambiar y al menos alguna melodía nos empieza a sonar por nuestro interior y las imágenes se nos vienen solas a la cabeza.

El año pasado se cumplieron cien años del nacimiento de Herrman (Nueva York, 1911 - Nueva York, 1975), un compositor controvertido por su carácter huraño, complicado, siempre al filo de la neurosis pero que supo poner como nadie música a algunas de las obras clave del séptimo arte aunque únicamente consiguiera un Oscar en su vida y por una de sus primeras incursiones en el mundo del cine The Devil and Daniel Webster (El hombre que vendió su alma) película de 1941.

Antes de llegar ahí tuvo que producirse la emigración de su familia desde su Rusia originaria hasta los Estados Unidos. Un padre gran aficionado a la música muy pronto regaló sendos instrumentos musicales a sus dos hijos, y Herrmann, después de agredir a uno de sus profesores con el violín dando muestras del carácter que le va a definir durante toda su vida, aprovechó el regalo para hacerse compositor, especialmente después de descubrir, a los 13 años, la música de Berlioz.

Después de iniciar una andadura musical al frente de diferentes formaciones orquestales, el punto de inflexión le llega cuando en 1933 conoce a Orson Welles, en un momento en el que éste estaba buscando a alguien para musicar sus retransmisiones radiofónicas. Precisamente será Herrmann el encargado de escribir la partitura de uno de los programas de radio más famosos de todos los tiempos: La guerra de los mundos.

Emisión que logró convencer a muchos ciudadanos norteamericanos de que su país estaba siendo objeto de una invasión alienígena, sensación en la que tuvo mucho que ver la música de nuestro protagonista. La relación con el genial director, no terminó ahí sino que de su mano Herrmann llegará al mundo del cine que ya no abandonará hasta su muerte. Será con Ciudadano Kane, la película de la RKO, con el que abra de par en par las puertas de los estudios de Hollywood a pesar de su juventud.

Herrmann llegó a reconocer en alguna ocasión que para componer una de sus partituras necesitaba “una situación dramática, una escena saturada con un determinado nivel de expectación, de humor, de amenaza para estimular su imaginación”, tal y como señala Ivan Hewett en su artículo The man who made Psycho even scarier. “El color es muy importante”, decía Herrmann. “Toda esa porquería de otra gente orquestando tu música es un error. La orquestación es como una huella dactilar”.

Herrman rompió con muchos de los esquemas que manejaban los compositores de música cinematográfica. En sus bandas sonoras se aprecian elementos muy particulares, muy relacionados con la temática de la película y así no duda en introducir ritmos mexicanos, introdujo el órgano en la composición y no dudó en experimentar con las escalas siamesas en películas de temática oriental, todo con el fin de crear ese clímax sonoro tan particular y que tanto ha contribuido a la historia del cine.

Será en los años 50 cuando conozca al mago del suspense, Alfred Hitchcock, reunión que dejará bandas sonoras memorables como las de Vértigo, El hombre que sabía demasiado y, claro está, Psicosis, entre otras. Una relación que se rompió por imposición de los estudios con Cortina rasgada, al ser rechazada por los ejecutivos la banda sonora de Herrmann ya que en su opinión no contenía ninguna canción pop del momento.

Después de mantenerse alejado del mundo del cine por un corto periodo, Truffaut lo recuperó para la banda sonora de Fahrenheit 451 y alguna otra. En 1973 vuelve al trabajo en su país de la mano de Brian de Palma en Hermanas y satisfacción de 1973 y, dos años más tarde, firmará una obra que abría las puertas a una nueva dimensión musical para un compositor en permanente reinvención que desgraciadamente no terminó de cruzar ya que nada más terminar la partitura le sobrevino el fallecimiento.

Esa última banda sonora era la de Taxi Driver de Martin Scorsese, una película que Herrmann no estaba convencido de musicar hasta que leyó el guión y quedar atrapado por la personalidad de ese taxista al que dio vida un magnífico Robert de Niro. Ahí la partitura se adentró por terrenos muy particulares del blues y el jazz y para la que contó con la ayuda de Christopher Palmer, para hacernos llegar todo el espíritu urbano, de calles maltratadas ocupadas por personas que ni siquiera tienen arroyo del que salir.

Fuentes consultadas:

http://www.telegraph.co.uk/culture/music/proms/8694056/BBC-Proms-2011-The-man-who-made-Psycho-even-scarier.html

http://www.scorefilia.com/sf/co/00/027.html

http://www.theparisreview.org/blog/2011/06/23/who-is-bernard-herrmann/

Play. Ben Williams

Saul Leiter: "Mis obras son fragmentos con posibilidades infinitas"

Llamada telefónica, circa 1957.

“Pasé gran parte de mi vida siendo ignorado, pero fui feliz así. Ser ignorado es un gran privilegio. Así aprendí a ver que los otros no ven y a reaccionar de manera diferente. Simplemente contemplaba el mundo sin esperar nada en concreto.” Esa actitud puede ser lo que esté detrás del desconocimiento general, especialmente en Europa, sobre la obra de este fotógrafo y pintor de nombre Saul Leiter (Pittsburgh, Estados Unidos, 1923), que iba para rabino siguiendo los pasos de su padre y terminó convertido, para gran disgusto de sus progenitores, en fotógrafo de renombre.

Nueva York, circa 1958.

Siguiendo únicamente su propio camino, Leiter fue uno de los primeros fotógrafos en introducir el color en las fotografías urbanas, auténtico ámbito de actuación de este artista. Su trabajo para prestigiosas revistas de moda también ayudó a ocultar las fotos que seguía tomando al mismo tiempo. De hecho, a pesar de que Edward Steichen incluyó algunas de sus fotografías en blanco y negro en la exposición Always the Young Stranger en 1953, en Europa no se empezará a reconocer su aportación hasta este siglo XXI con diversas exposiciones en varias capitales continentales y ciudades españolas.

Nueva York, circa 1950.

Su contacto con el color empezó muy pronto ya que en 1948 empezó a hacer fotos con esa técnica, aunque el peso del blanco y negro siempre ha sido muy importante en sus instantáneas. Unas fotografías por las que vemos pasar fragmentos de realidad, personas difuminadas vistas por detrás de escaparates o cristaleras empañadas, siempre manteniendo la distancia con esa realidad de paisajes urbanos, taxis, calles, escaparates fundamentalmente de Nueva York y París.

Nueva York, circa 1955.

Como reconoce el propio fotógrafo, su contacto con el mundo de la moda le vino bien para poder pagar sus facturas, ganarse la vida y, por otro lado, poder seguir haciendo sus propias fotografías “y solo a partir de los años 90 vuelve su mirada hacia sus fotografías en color y las empieza a imprimir. Su sentido del color y su profunda comprensión de la vida urbana las convierten en una visión única de aquellos años”, escribe Jim Casper.

Taxi, Nueva York, 1957.

La crítica Roberta Smith, citada por Casper, destaca que las obras de Leiter “son menos acerca de las personas que sobre la percepción misma. Su instinto pictórico le sirve para poner énfasis en la superficie, la ambigüedad espacial y una exuberante pero calibrada paleta de color”, y añade luego que Leiter captura “las ilusiones fugaces de la vida cotidiana con una precisión que pudiera parecer científica, si no tuvieran una gran resonancia poética y una visualización fragmentada”.

Reflection, 1958.

En esta entrevista, Leiter reconoce que “es posible que mi trabajo represente una búsqueda de la belleza en los lugares más prosaicos y ordinarios”, teniendo en cuenta que “no tengo ninguna filosofía. Tengo una cámara. Miro a través de ella y hago fotografías. Mis instantáneas son una pequeña parte de lo que veo y de lo que pudiera ser fotografiado. Son fragmentos con posibilidades infinitas”.

Fuentes consultadas:

http://www.elmundo.es/elmundo/2012/05/04/valladolid/1336143990.html

http://www.lensculture.com/leiter.html

http://www.esquire.es/actualidad-noticia/saul-leiter-instantes-realidad-pura_487.html

http://photographyinterviews.blogspot.com.es/2009/04/saul-leiter-quiet-iconoclast-saul.html

Malcolm Morley, el pintor del superrealismo

Cristoforo Colombo, 1965.

Tuvo que ser un paso de tres años por la cárcel debido a un robo, lo que condujo a Malcolm Morley (Londres, 1931) al mundo del arte hasta convertirse en una de las figuras de mayor relevancia del realismo contemporáneo o, por utilizar la terminología acuñada por el propio Morley, del superrealismo.

Antes de su experiencia carcelaria, Morley y su familia, como tantos otros, había visto como los bombarderos de la Luftwaffe destruían su casa lo que les convirtió en personas sin hogar, situación que no auguró una infancia fácil para nuestro protagonista.

Rules of Engagement, 2011.

Tackle, 2004.

Sea como fuere, Morley recondujo su vida por los caminos del arte y a mediados de los años 50 inició su formación académica y a dar los primeros pasos artísticos dentro del expresionismo abstracto y a finales de la década se desplaza a los Estados Unidos país en el que se asentará de forma permanente.

Al poco tiempo de estar en Nueva York se va a producir un hecho causal que va a tener una gran importancia en el desarrollo artístico de Morley, tal y como él mismo desvela en una entrevista firmada por Robert Ayers. El caso es que nuestro artista estaba trabajando en una cafetería cuando se da cuenta de que en una de las mesas estaba sentado Barnett Newman.

Después de entablar conversación “me dio su número de teléfono y me dijo que le llamara. Vino a mi estudio y en ese tiempo yo estaba haciendo mi versión particular el expresionismo abstracto (…) Entonces me empezó a habar de ‘vaciar el espacio renacentista’, algo en lo que yo nunca había pensado. Para mí fue una revelación”.

La edad de las catástrofes, 1976.

The Art of Painting, 2005.

En la misma entrevista, Morley explica más adelante que “en el otro extremo se encuentra Dalí”, de quien dice que “llegó a ser como el campeón de mi trabajo, le gustó que yo le dijera que él pintaba fotografías del inconsciente, mientras que yo pintaba fotografías de lo consciente”. Así que “entre Newman y Dalí tenía un amplio margen de maniobra”.

En ese sentido, Morley siente que su arte tiene una conexión muy fuerte con toda la historia de la pintura, y no duda en señalar a Velázquez, Manet, Cézanne o Picasso como referencias fundamentales, e incluso “en muchas ocasiones se presenta a sí mismo como un Baudelaire de la pintura de la vida moderna”, en palabras de Robert Ayers.

Todo eso se junta a sus memorias de la guerra, los bombardeos, los navíos de la Royal Navy, aquel aeromodelo con el que jugaba de niño, además de su interés por el psicoanálisis para reconducir su pintura desde aquel primigenio expresionismo abstracto hasta un estilo fotorealista o superrealista desde mediados de la década de los años 60.

Coronation and Beach Scene.

Marine Sergeant at Valley Forge.

A grandes rasgos, se puede decir que en la década siguiente, Morley empieza a prestar más atención a la violencia y la destrucción, y en 1984 va a ser el primer artista en abrir la nómina del siempre polémico Premio Turner, colocándole a la vanguardia de los neoexpresionistas. 

Más adelante recuperará la figuración terreno en el que se ha desarrollado buena parte de su obra trasladando imágenes fotográficas al lienzo menos buscando el realismo que el propio arte de la pintura, en una suerte de escenas de estrellas del deporte convertidas hoy en día en lo que en su momento fueron las figuras mitológicas, personajes que para los contemporáneos no eran algo del pasado sino figuras de su día a día, de la misma manera que nos pasa a nosotros con las estrellas del deporte.

Héroes mitológicos dispuestos siempre a arrostrar grandes peligros, poniendo sus vidas en riesgo, porque “para ser un héroe tienes que tomar un riesgo, así que los mejores son aquellos que con capaces de poner sus vidas en peligro, como los pilotos de carreras de la Nascar y gente así”, explica el propio Morley.

“No pienso que se pueda equiparar a un soldado de hoy con un héroe mítico: todo lo que quieren básicamente es regresar a casa de una pieza. Hoy son las estrellas del deporte las que tienen esas vidas míticas”.

Fuentes consultadas:

http://www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/?p=884

http://www.malcolmmorley.com/

http://brooklynrail.org/2012/02/artseen/malcolm-morley-another-way-to-make-an-image-monotypes

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/sep/08/art2

Man Ray. Le Retour A La Raison (The Return to Reason), 1923

J. Edgar (Clint Eastwood, 2011)

No debe de ser nada fácil intentar resumir en dos horas cincuenta años de la vida de nadie y mucho menos si ese alguien es el todopoderoso fundador y director del FBI, J. Edgar Hoover. Un personaje enormemente controvertido en la historia de los Estados Unidos, capaz de crear una organización pensada no solo para combatir el crimen, sino cualquier atisbo de liberalismo o de lucha por los derechos sociales, como de espiar sin ningún rubor a las Primeras Damas del país y a los presidentes del país.

Un personaje capaz de crear un efectivo cuerpo policial, de luchar por la creación de leyes estatales más eficaces en la lucha contra el crimen, de introducir métodos científicos para mejorar los sistemas de investigación criminal, y, al mismo tiempo, desarrollar un aparato de propaganda utilizando todos los medios a su alcance, desde las cajas de cereales hasta el cine de Hollywood, y desarrollar un archivo secreto pensado para no sobrevivir a su creador.

Tarea nada fácil a la que se pone manos a la obra uno de los directores para mí más solventes de los finales del siglo XX e inicios del XXI, que, sin embargo, aquí creo que o alcanza lo mejor de su arte, y eso a pesar de su gran talento y de las interpretaciones de di Caprio y Judie Dench fundamentalmente, porque el resto del reparto naufraga bastante.

La creación de una personalidad que parece encauzar toda su energía vital, con fundamento en una homosexualidad reprimida y en una madre absorbente e intolerante, hacia la creación de una organización hecha a su imagen y semejanza termina siendo una sucesión de episodios en ocasiones enlazados por los pelos y en las que hecho de menos una mayor profundidad en las relaciones entre los personajes a menudo anclados en sus mundos particulares y con poca química con el entorno.

No sé si de forma consciente o no, Eastwood hace que el espectador se aleje de la historia, no le tiende la mano en casi ningún momento para que sienta a esos personajes cercanos, sino que nos deja una serie de retazos con los que intentar formar un particular trabajo de patchwork en tonos neutros a pesar de partir de un núcleo de gran interés como es la reflexión en torno al poder y su abuso.

Un biopic que si bien muestra el lado narcisista de un personaje capaz de dictar unas memorias pensadas para ensalzar su figura a costa de la realidad, algo por otra parte muy habitual en las personas con poder, por otro pasa de puntillas en otros aspectos más problemáticos de su personalidad, concretamente con los relacionados con la falsificación de pruebas para resolver casos de gran repercusión mediática, con el espionaje político, su racismo, o los intentos de chantaje.

Ese último aspecto se deja ver, y para mí es uno de los mejores momentos de la película, cuando intenta chantajear a Martin Luther King para que rechace la concesión del Premio Nobel de la Paz, por cuanto que nos muestra de forma descarnada la verdadera alma retorcida de J. Edgar Hoover.