miércoles, 30 de julio de 2014

Jean Nouvel, el arquitecto de la transparencia


Torre Agbar, Barcelona, España, 2000-2005.

“En cuanto al arquitecto, tiene que esforzarse por analizar el exterior y ver cosas que la gente normal no ve. Quiero ver y analizar esas cosas a través del diálogo con la gente del lugar.”

Teatro Guthrie, Minneapolis, Minnesota, USA, 2006.

Nacido en Fumel en agosto de 1945, el francés Jean Nouvel se ha convertido por derecho propio en uno de los arquitectos de mayor renombre a nivel mundial desde los años 80 del siglo XX. Llegó a la arquitectura por una vía digamos pragmática, ya que empezó estudiando pintura pero debido a las apreturas económicas, decidió pasarse a la arquitectura al considerar que de esa forma podría ganarse mejor la vida que con la pintura.

Fundación Cartier, París, Francia, 1994.

A la vista de los resultados la decisión no pudo ser más determinante. El punto de arranque y despegue estuvo en el concurso que ganó para la construcción del Instituto del Mundo Árabe, una primera obra en la que ya deja patentes algunas de sus constantes arquitectónicas. Un edificio de una fachada revolucionaria, audaz, recubierta por 17.000 diafragmas simulando algunos de los típicos motivos geométricos de raíz árabe, que se abren y se cierran en función de la intensidad de la luz exterior.

Instituto del Mundo Árabe, París, Francia, 1987.

Desde ese momento no para de recibir encargos, fundamentalmente por parte de organismos públicos y empieza a desarrollar sus concepciones arquitectónicas que tienen que ver con la forma, la transparencia y los juegos de luces y sombras en una serie de proyectos únicos pensados tanto en función del espacio que van a ocupar en el entorno urbano, como en relación con el uso que van a tener.

Centro Médico Val Notre Dame, Bezons, Francia, 1979.

En 2008 fue galardonado con el Premio Pritzker, el Nobel de la arquitectura, y en el acata del jurado de destacó el coraje de Jean Nouvel a la hora de “perseguir nuevas ideas y su ruptura de las normas establecidas llevando más allá las fronteras de la arquitectura”.

Edificio Andel, Praga, República Checa, 2001.

“Me gusta elegir lo que voy a construir, según mi noción de identidad. Me gusta construir en un lugar donde yo mismo viviría. Soy bastante urbano, con lo cual también quiero aportar algo a la ciudad. El objetivo de cualquier arquitecto es que a través del desarrollo de la ciudad se pueda crear una continuidad y también una excepción. La continuidad de la excepción.”

Galerías Lafayette, Berlín, Alemania, 1996.

La cultura propia del lugar en el que va a levantar el edificio, la localización el programa y las necesidades del cliente, son aspectos que Nouvel tiene en cuenta y que hacen que siga una estrategia diferente en cada uno de sus proyectos, para los cuales se inspira en el arte, el cine, la moda, la publicidad o el mundo de deporte, al mismo tiempo que vigila hasta los más pequeños detalles. Eso y la demanda de sus clientes, ha hecho que también desarrolle su faceta como diseñador de interiores y de mobiliario.

La Philarmonie, París, Francia, 2007.


“Hay clientes que me piden que también diseñe los muebles del interior, tal y como me ha ocurrido en el edificio de viviendas de Nueva York. Me gusta mucho trabajar con objetos. Existe una diferencia entre el objeto y el edificio. El edificio es algo que permanece, mientras que el objeto es el resultado de un instante, es algo que viaja con el tiempo, es como un vehículo de sensibilidad.”

Louvre, Abu Dhabi, 2007.

Más información: Wikipedia, Pritzker Prize [en], El Mundo, Biografías y vidas, Gagosian [en].

lunes, 28 de julio de 2014

Jonathan Meese: “El arte sólo produce habitaciones sin leyes de belleza total”


Du bist Marquis de Sade, 1998.

“En el arte todo es posible y todo está permitido. El arte es el líder. El arte es el número 1. El arte es el jefe, el arte es el poder total, el arte es siempre futuro. El arte no tiene nada que ver con el individualismo, el arte es siempre la ley del metabolismo. El arte juega consigo mismo y nos utiliza como si fuéramos juguetes y elementos decorativos. El arte hace su propia mezcla y muestra a la humanidad cual es su lugar: todos tenemos que jugar, jugar, jugar, sin rituales, sin religión, sin ideología, todos los juguetes del arte son máscaras. El arte no tiene religión, pero toda religión es arte. El arte maneja todas las leyes: todos los mitos, todos los cultos, todos los ocultismos y todas las ideas esotéricas se neutralizan, todas las ideologías nostálgicas tienen que desaparecer. La generaciones actuales, desafortunadamente, no sirven al arte sino a la democracia, se sirven a ellos mismos (a su ego), las religiones o los sistemas de poder en general. (…) Las instalaciones de Jonathan Meese nos muestran el poder total del arte y garantizan que el arte es más poderoso que la religión, la política, y el cinismo. (…) El arte no puede ser enseñado ni aprendido, el arte no necesita la libertad del artista, el arte tiene su propia libertad. El arte juega su juego total, como el Nero-nismo o Caligula-nismo.”

Total Liebe, 2005.

“La infancia es el Poder Total porque ningún niño, ningún bebé es democrático, religioso, esotérico o cínico, ni nostálgico. (…) Jonathan Meese era totalmente hermético, metabólico, antidemocrático y totalmente instintivo. Se puede decir que a menudo estaba solo en su habitación, leyendo y dejando volar su imaginación. (…) Como un bebé total, Jonathan Meese puede oler la energía total del arte y ahora Jonathan Meese podría entender metabolísticamente que la realidad era demasiado débil para ser futuro. La infancia de Jonathan Meese basada en el conocimiento metabólico de que la democracia es errónea, que lo que necesitamos es Arte, la “COSA” como un nuevo liderazgo, súper, súper, súper. (…) El arte se está formando a sí mismo, la humanidad tiene que apartarse y dejar que el arte suceda”.

Catdim, 2003.

“El arte es el círculo total de la vida, el arte no tiene nada que ver con la ideología nostálgica fabricada por los humanos de la vida después de la muerte, no, no, no, el arte se abre paso a través de un territorio desconocido, por instinto y necesita de la inseguridad y de los orígenes desconocidos. Ir a por ello. El arte tiene su propio talento de hacer lo que es necesario hacer. El arte tiene su propio futuro. El arte no es el artista. El arte es más fuerte que todos los sacerdotes y el arte no es predecible. El arte es la boca y la nariz de Scarlett Johansson”.

Die saalhautyng der mickrigen realität (Diktatuyr der kunts de pypp), 2008.

“El arte nos forma, lo manipula todo de la forma más radical y fantástica. El arte ofrece una dirección, la realidad humillante de nuestros días es un obsceno lavado de cerebro. Los demócratas siempre intentan vivir en contra de las leyes de la naturaleza, porque piensan que son los líderes, los dioses, los regidores del mundo, qué horror”.

Warsepp de Sau, 2003.

“Jonathan Meese no es una personalidad individual, Jonathan Meese es el juguete más flexible del arte de nuestros tiempos. Jonathan Meese es cera en las manos del arte y hace todo lo que quiere el líder total ‘Arte’: Jonathan Meese está siempre ocupado y juega, juega, juega con los rituales. Jonathan Meese es un temperamento que necesita del liderazgo. La autoridad total de Jonathan Meese es el ARTE TOTAL. Jonathan Meese odia el anarquismo, porque el arte es el jefe y toda la humanidad tiene que seguirlo. Los anarquistas sólo se siguen a ellos mismos, como todos los demócratas que sólo creen en le que pueden medir: un ego horrible. Jonathan Meese no es un ‘enfant terrible’, Jonathan Meese sólo es un humilde servidor del arte, antirreligioso, antidemocrático, antiesotérico y antiautosatisfecho”.

Mrs. de Wintré, 2012.

“(…) Jonathan Meese era un niño muy normal, tímido, inquieto, ansioso, hermético. Ni él ni los demás pensaban que fuera alguien especial. Necesitamos trabajar en la ideología del futuro en la que ningún comportamiento humano es más especial que el resto de cosas de la naturaleza. Es algo esencial. El arte no necesita del genio humano, el arte es genio en sí mismo. El arte sólo necesita a los lobeznos del arte, los insectos del arte. (…) El arte es algo que no puedes elegir como respirar o la digestión, la cultura se basa en lo que puedes escoger, como la religión o la política. Esa es la diferencia. El arte sólo se basa en la necesidades vitales, no en los deseos o la especulación. (…) El arte cede la responsabilidad individual a cada persona, a cada cosa: en el arte nadie tiene que arrodillarse o rezar. El arte no es dios”.

Situation, 2003.


“El arte no necesita de la tradición humana. El arte no necesita del arte producido por los seres humanos o la Historia, el Arte no necesita de las clasificaciones hechas por la humanidad, el arte no necesita los caminos de la nostalgia, porque el Arte sólo es futuro. El arte es respetuoso de todas las cosas, porque el arte no produce víctimas. El arte nos muestra que el pasado es tan desconocido como el futuro. (…) Todas las habitaciones del pasado tienen que transformarse a través del arte en fututo, todas las habitaciones que verse libres de la democracia y llenarse de metabolismo. El arte sólo produce habitaciones sin leyes de belleza total. La belleza total es el metabolismo. El arte es totalmente neutral. El arte juega sin rituales con los elementos de la historia, y el arte es pureza absoluta, calor”.

Los fragmentos reproducidos están extraídos de una entrevista al artista alemán, en Drome Magazine y firmada por Micòl Di Veroli.

Zoo 10, Orangutan in gebissl der tante, 2014.

Más información: Wikipedia [en], Frieze [en], Art in America [en].

jueves, 24 de julio de 2014

Daniel Richter: punk expresionista


D.O.A. XL, 2012.

“Sólo había dos cosas que me interesaban. Una era la filosofía y la otra el arte. Y como no tenía la disciplina suficiente como para dedicarme a la filosofía, sólo me quedó el arte”. En el momento en el que tomó conciencia de esa realidad decidió matricularse en la Academia de Bellas Artes de Hamburgo.

Jawohl und Gomorra, 2001.

Cuando Daniel Richter (Eutin, Alemania, 1962) entró por la puerta de esa institución educativa, ya llevaba acumulado un importante bagaje tanto personal como intelectual después de haber formado parte de la escena punk germana diseñando portadas de discos, camisetas, fanzines, y reminiscencias de ese estilo musical, sumado a la obra de pintores como Ensor o Munch, además de los nuevos expresionistas alemanes con los que coincidió en la academia, se notan y mucho en su obra.

Lonely Old Slogan, 2007.

Tenía alrededor de 30 años cuando empieza a pintar sus primeros cuadros, una sobras iniciales marcadas por la abstracción y la combinación estridente de colores, de líneas, en una suerte de confusión no exenta de una lógica muy particular que en alguna ocasión ha sido calificada de “disarmonía agresiva”.

Still.

Las obras de Richter pueden ser muchas cosas pero tranquilizadoras seguro que no, sensación que se acentúa en los cuadros que empieza a pintar en los inicios del siglo XXI, en los que incorpora la figura humana lo que le permite acentuar el expresionismo de sus composiciones con escenas de disturbios callejeros, situaciones propias de estados policiales, punks decadentes, apariciones macabras y fantasmales.

Ohne Titel, 2009.

Todo al servicio de un corpus artístico que refleja bien los miedos de los seres humanos, esa sensación inquietante que se tiene al estar moviéndose en territorios de límites difusos, donde hasta las propias convicciones son difusas, donde los aparecidos, lugares en los que la utopías han desparecido, donde ya no hay nada a lo que asirse y circulamos como sombras de nosotros mismos perdido el rumbo y convertidos en alienados.

Venus, 2013.

Personajes que deambulan, tal vez poseídos por alguna fuerza que no llegan a entender, cazados, están dentro y, al mismo tiempo, fuera, flotan sobre las aguas mientras sus cuerpos presentan cicatrices, personajes por los que la vida no ha pasado en vano y ha dejado sus huellas, tal vez las mismas que la vida ha ido dejando en el cuerpo del propio artista.

Trevelfast.


Para eso utiliza unos colores que “Rechinan, hierven, ululan. Sus combinaciones se sitúan en el delicado borde de lo soportable, al límite entre lo histriónico y lo sulfúrico, evitando la limpidez y recargando allí donde no debe”, como escribe Sema D’Acosta, justo después de destacar que en los cuadros de Richter “no hay escapatoria, sus personajes son seres tristes que se mueven en espacios nocturnos, opresivos; lugares donde el miedo, más que una sensación, es un modo de estar”.

Más información: El Cultural, Ropac [en], Fundación Bancaja, Blouinartinfo [en].

lunes, 21 de julio de 2014

El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake is Missing, Otto Preminger, 1965)



A pesar de que en su momento ni critica ni director quedaron muy conformes con el resultado de esta película, con evidentes momentos que hacen que la historia pierda fuerza, no deja de ser una historia que se ve con interés, con incomodidad y, a ratos, algo de angustia.


Una historia que podríamos incluir dentro del apartado de tensión psicológica, con un inicio muy tranquilizador de unos hermanos que se mudan a Londres desde Nueva York y cumplen con la rutina que ese tipo de cambios de vida traen consigo. Aire costumbrista que empieza a cambiar cuando la madre de Bunny Lake, una niña de cuatro años acude al colegio a recogerla después de su primer día escolar, y la niña no aparece por ningún lado.


Empieza ahí un camino de desesperación, de búsqueda, de angustia especialmente cuando ninguno de los trabajadores del colegio afirma haber visto a la niña, no existe ninguna ficha con su nombre en el centro, lo que nos empieza a hacer dudar de la propia existencia de la pequeña, de la salud mental de su progenitora y de un colegio cuyo piso de arriba lo ocupa una extraña jubilada que se dedica a escuchar con insistencia grabaciones en las que niños cuentan sus pesadillas.


Ya tenemos dos sospechosos para empezar el camino intrincado por el que se mueve la película, pero no serán los únicos. A esa nómina se unirá una cocinera que no aparece, un casero de lo más inquietante que vive de poner voz a narraciones en la radio y que en su casa tiene un completo arsenal de objetos sadomasoquistas, el propio tío de la niña que va dejando algunas pinceladas que van sembrando la duda sobre su propia personalidad.


En fin, un catálogo amplio que pondrá a prueba las dotes deductivas del inspector Newhouse, al que da vida Lawrence Olivier, encargado de desentrañar la madeja psicológica que anda alrededor de la misteriosa desaparición de la niña. Por el camino iremos viendo la falta de interés de algunas personas por el sufrimiento de la madre, algo especialmente visible cuando en un bar están dando por televisión la noticia de la desaparición y el barman decide cambiar de canal para poner los sonidos estridentes de un grupo de pop del momento.


Destacable es la visita al hospital de muñecas, un lugar ciertamente tétrico en el que las muñecas casi parecen trasuntos de niños desaparecidos, y donde se empieza a fraguar un desenlace que no termina de ser todo lo coherente que debería de haber sido para convertir a la película en una obra algo más que destacable.



De todos modos, deja para el recuerdo unas buenas interpretaciones, algunos momentos reseñables de tensión dramática, una excelente fotografía en blanco y negro, y unos títulos de crédito acompañados por una música muy poderosa.