Shaun Tan (Perth, Australia, 1974)

Ilustrador y pintor, este joven australiano es más conocido por su primera faceta que por la segunda. En el colegio ya era conocido como el que “dibuja bien”, y esa era la faceta en la que destacaba en aquellos años, tanto que llegaría a convertirlo en su profesión después de graduarse en la Universidad en Bellas Artes y Literatura Inglesa.

Tan es autor de varias novelas ilustradas todas ellas muy apreciadas por el público y por los especialistas, que han destacado su trabajo con numerosos premios. Una trayectoria como ilustrador que inició con historias de ciencia ficción y de terror durante su adolescencia, y que ahora ha convertido en historias gráficas más dirigidas a un público más adulto o por lo menos con preocupaciones por temas sociales, políticos o históricos.

De hecho, sus libros los ha definido alguna vez como “libros ilustrados para niños mayores”, ya que “tratan estilos visuales y temas relativamente complejos, como el imperialismo colonial, la apatía social, la naturaleza de los recuerdos y la depresión”.

Tan nos deja en cada uno de sus trabajos una galería en la que se pueden apreciar influencias de El Bosco, Chirico, Magritte o Hopper, pero también de cineastas como Kubrick, Terry Gilliam (Monty Python) o Tim Burton. Eso ya nos da una idea del ambiente onírico, fantástico, surrealista en los que se mueven sus personajes.

Seres humanos a los que coloca en situaciones en las que la falta de comunicación, o la imposibilidad de transmitir a los demás sus sentimientos, los aboca a la soledad, a la incomprensión, a una ausencia incluso de ellos mismos. Sentimientos que refuerza con metáforas muy poderosas y que nos transmiten el mensaje de una forma muy directa y en la que las palabras o son muy pocas o directamente no aparecen.

Eso ocurre en una de sus novelas gráficas más alabadas, Emigrantes, una historia sin palabras, en la que cuenta la llegada a un nuevo país de un emigrante que se tiene que enfrentar a una nueva situación, inmerso en unas formas culturales que no son las suyas. Por el camino se hará amigo de un extraño ser de cuatro patas que parece salido de uno de los cuadros de El Bosco, y que se cierra con el reencuentro de su familia y su hija ayudando a un nuevo emigrante.

Tanto para sus ilustraciones como para sus cuadros, como el mismo Tan reconoce, toma como base la realidad que le rodea a lo que une una forma de trabajar lenta, metódica que en el caso de Emigrantes, le llevó a utilizar fotografías antiguas y otras contemporáneas en un largo proceso de documentación, para luego dibujar, montar y tratar por ordenador.

Aunque coloque a sus personajes en espacios opresivos, difíciles, en los que no siempre es fácil la comunicación, Tan siempre deja un camino a la esperanza en unas obras con una fuerte carga emocional.

Blues Brothers

Eija-Liisa Ahtila (Hämeenlinna, Finlandia, 1959)

Paisaje y emoción se dan la mano en la obra de esta finlandesa que pasa por ser una de las video creadoras más importantes del momento, y que también utiliza la fotografía como medio artístico, aunque la parte fuerte de su obra se mueve dentro del terreno de un formato video que muy bien puede verse en el espacio de una galería, en un montaje multipantalla o en una proyección cinematográfica.

Y es que Ahtila, formada entre su país, Londres y Los Ángeles, utiliza recursos provenientes del video musical, de la publicidad, de los trailers de cine o del documental. Todo al servicio de unas historias que no nos queda otro remedio más que vincular a nuestras propias experiencias, ya que el mundo complejo de los sentimientos, de las discusiones, de las reconciliaciones, del sexo, de la soledad, la muerte, las relaciones familiares, de todos esos momentos por los que todos hemos pasado alguna vez, son el material sobre el que trabaja esta artista.

Con ello compone unas historias fruto bien de muchas horas de observación paciente o de sus propias experiencias, que luego tomarán forma de dramas humanos, de historias de ficción con trasfondo real y en las que nos obliga a participar, bien porque sintamos que estamos viendo algo similar a nuestras experiencias personales, bien porque nos hace partícipes al tener que reconstruir mentalmente algunos elementos de la historia, y eso porque el modo de narrar que tiene Ahtila tiene un componente fragmentario en el que necesitamos poner orden.

Unos personajes los que podemos ver en estas obras, que transitan en ese terreno resbaladizo del “yo” y del “otro”, de identidad frágil, en momentos de derrumbe psicológico y que transitan entre el presente y el pasado eludiendo la fórmula tradicional del flashbacks, lo que proporciona complejidad narrativa al trabajo de Ahtila.

Complejidad que se acentúa por el uso de metáforas alusivas a la situación emocional y psicológica de los personajes, de tal modo que “en cada historia la emoción y el paisaje se hacen uno para llegar sin intermediarios en nuestro interior”, tal y como se afirma en la web de RTVE en la que se anuncia que el programa Metrópolis iba a emitir una entrevista con esta artista.

En ese mismo espacio se dice: “Estilísticamente Eija-Liisa Ahtila consigue una mezcla frágil de realismo y fantasía y, en cada película, perfila un mundo visual y sonoro que se apodera por completo de la historia y del espectador. Lo cotidiano, que se expresa en los acontecimientos, el diseño de los decorados y el vestuario, se combina con elementos poéticos y filosóficos, presentes en el diálogo”.

El rey del banjo: Béla Fleck

Este músico que debe su nombre al compositor húngaro Béla Bartok, ha conseguido elevar su instrumento, el banjo, a niveles desconocidos gracias por un lado a su virtuosismo y, por otro, a los conceptos musicales que definen el estilo de nuestro músico de este mes, y del grupo que le acompaña en muchas ocasiones: The Flecktones.

Con 15 años inició su relación con este instrumento que, a pesar de parecer un elemento de la cultura musical norteamericana, en realidad tiene su origen en África y fue llevado por los esclavos negros al nuevo continente, y con el que se empeñó en adaptar el bebop, primero, y el bluegrass, el jazz y otros ritmos, después, a la peculiar sonoridad del instrumento.

Nacido en Nueva York en 1958 y como se explica en su página web oficial, las primeras influencias musicales le llegaron a través de la televisión mientras veía a los Beverly Hillbillies, o los sonidos bluegrass de Flatt & Scruggs, y precisamente sería la sonoridad que conseguía sacar del banjo Earl Scruggs, lo que llevaría a Fleck a interesarse por ese instrumento que le ha llevado a ganar 11 Grammys en categorías tan diversas como el jazz, la música clásica, el gospel, el pop o el country, y a sumar 28 nominaciones.

A esas primeras influencias se unirán después la de gente como Chick Corea y Stanley Clarke, y con todo ello Béla Fleck irá construyendo su propio camino que le ha llevado a frecuentar territorios antes casi inexplorados para el banjo. Después de pasar por alguna banda, Fleck desembarca en la banda de bluegrass progresivo, New Grass Revival, formación con la que grabará varios discos y entrará en los terrenos del rock y el country, además, claro del bluegrass.

Cuando deje esa banda que alternó con periodos de músico en solitario, contactará con Howard Levy, en lo que será el germen de The Flecktones, que tomó carta de naturaleza absoluta con la incorporación del bajista Victor Lemonte Wooten, y, un poco más adelante, de su hermano Roy Wooten más conocido como FutureMan.

La confluencia de cuatro músicos muy originales, generó el sonido de la formación al que se llegó a definir como blu-bop, para recoger bajo esa definición la peculiar mezcla de bluegrass, jazz fusión y jazz. La formación de cuarteto tuvo años de ofrecer hasta 200 conciertos anuales, además de aparecer en los principales programas de las televisiones norteamericanas. Eso unido a un gran éxito de público y de crítica.

Béla Fleck se ha preocupado, además, por explorar los orígenes africanos del banjo y tiene editada una serie de trabajos en los que colaboran músicos de Uganda, Tanzania, Senegal, Malí, Sudáfrica o Madagascar, reunidos en una colección con el título genérico de Tales from the acoustic planet. “Cuando llegué a África, encontré unos instrumentos y unos músicos que me dieron una mayor comprensión acerca de cómo habían empezado las cosas. En Gambia y en Malí, encontré lo que estaba buscando”, como dice el propio Fleck.

Pink Floyd

Valentin Carron (Martigny, Suiza, 1977)

Este artista es uno de los jóvenes de mayor proyección de los salidos del país helvético, aunque en su caso sigue viviendo y trabajando en su país natal al que en ocasiones se refiere como Heidiland. Y lo llama así porque ve a Suiza como una suerte de decorado bonito construido para atraer turistas.

Adam Jasper recuerda en un artículo que dedica a este artista, como el historiador Eric Hobsbawm en su libro The Invention of Tradition (La invención de la tradición, 1992), argumenta que muchos de los símbolos y rituales de esta Europa nuestra, incluso algunos de los que se consideran como más sagrados, no están realmente enraizados en el sustrato cultural del continente, sino que responden a las necesidades generadas con la industrialización o las migraciones masivas que tuvieron lugar a lo largo de los siglos XIX y XX.

Y eso lo enlaza Jasper con la obra de Carron, en la que muchas de sus obras juegan precisamente con ese concepto de creación de símbolos y signos externos que contribuyen a la construcción de la imagen de un país, tanto para sus nacionales como para los extranjeros. Una identidad nacional que, en realidad, estaría fundamentada en objetos “pseudoauténticos”, como los define Jasper.

A través de diferentes formulaciones artísticas (escultura, pintura, instalaciones, a veces con la inclusión del sonido), Carron toma esos objetos o símbolos, los saca de su contexto cultural y los convierte en otra cosa, en auténticos sustitutos de los objetos reales y sobre los que es posible discutir sobre su función, simbología, procedencia. Ahí el espectador se queda con una cierta sensación de decepción ante lo que está viendo, y que no es más que, probablemente, la decepción que el propio artista siente ante esa realidad ficticia.

Carron desarrolla, así, un discurso artístico en el que se confunden los orígenes, en el que nada termina de “ser auténtico pero tampoco kitsch, no son objetos fabricados industrialmente pero tampoco de forma manual, objetos que juegan con la ambigüedad, y con una iconografía del poder y la autoridad”.

Trabaja con nociones del apropiacionismo o del Pop Art, lo que le lleva a entrar en una corriente en la que conviven Marcel Duchamp, Andy Warhol o Eleine Sturtevant. Adam Jasper, en el artículo citado al principio, publicado en la edición digital de Frieze Magazine en mayo de 2007, se pregunta si Carron será un cínico, una pregunta que dice que no “puede ser respondida con precipitación. Su trabajo bloquea la posibilidad de catarsis a cada momento, e irradia un desencanto que es contagioso. Al mismo tiempo, la frustración que provoca en el espectador no es distinta a la frustración que él mismo experimenta: una auténtica exasperación por el vacío que existe en el corazón de la cultura contemporánea”.

Redacted (Brian de Palma, 2007)

El director norteamericano vuelve a tocar en Redacted, un tema que ya visitó en Corazones de Hierro, es decir, la brutalidad de la guerra otra vez a través de una violación de una menor y el posterior asesinato de toda su familia. Esta vez, la historia que nos cuenta está muy próxima a los hechos, ya que apenas un año antes, un grupo de soldador norteamericanos protagonizó ese hecho en una población iraquí.

Con ese punto de partida, o más bien de llegada, ya que el de partida es la presencia de las tropas del imperio en Iraq, situación que el cineasta critica a través de esta cinta de una forma muy evidente, Brian de Palma construye una historia que si bien no es nueva si nos la presenta de una manera formalmente novedosa.

En formato de falso documental, la historia se nos va desvelando a través de los ojos de múltiples testigos en forma de cámara. Así, se van alternando las cámaras de video de los soldados, como la del soldado Salazar que sueña con volver a casa y utilizar la cinta para entrar en una escuela de cine; las cámaras de seguridad de la base norteamericana; las que utilizan los insurgentes para grabar sus emboscadas; los clips colgados en páginas web; o las de los medios de comunicación.

Con eso construye un discurso poliédrico que confluye en un pelotón que decide tomarse la justicia por su mano, y acudir a una casa próxima para violar a una niña de 15 años, matar a su familia y quemar luego su cadáver. Un hecho que transcurre en medio de una pasividad general que hace que la historia sea difícil de digerir.

De paso, lanza una crítica sobre la actuación de unos medios de comunicación que son incapaces de hacer llegar al gran público una visión realista de lo que suponer la guerra de Iraq, y el modo en el que las audiencias recibimos múltiples imágenes fragmentadas y eso nos impide tener una visión general. Múltiples canales y fuentes que convierten en infructuosos los intentos de los mandos militares de tener controladas las fugas de información, en lo que ya debe de ser la guerra más televisada de la historia.

De Palma no elude su compromiso como cineasta y nos deja su opinión acerca de la invasión, algo que se echaba muy en falta en la película de Bigelow En tierra hostil, y nos da una visión nada halagüeña de unos soldados movidos por impulsos muy primarios e incapaces de sentir remordimientos, y aquel que quiere denunciar la situación es silenciado por los mandos militares, y que nos acabará deparando un final demoledor.

Una película sin trampa ni cartón, para hacernos llegar un mensaje de sobra conocido pero al que apenas si prestamos oídos, como es de que la violencia sólo engendra más violencia, algo que ha convertido al país asiático en un verdadero infierno sobre la tierra que no perdona a nadie.

Loquillo y Los Trogloditas

Bruce Conner (McPherson, Kansas, 1933, San Francisco, 2008)

Después de pasar por las universidades de Wichita y de Nebraska, Bruce Conner realiza una primera exposición artística en la Galería Rienzi de Nueva York. Una primera muestra, a finales de los años 50, que todavía no incluiría las obras que le harían convertirse en una de las figuras más trascendentes del arte que se generó en la zona de la Bahía de San Francisco, en unos años en los que estaba en plena efervescencia la generación beat.

Antes de entrar de lleno en la creación cinematográfica, Conner destacó por una serie de obras formadas por el ensamblaje de medias de nylon, trozos de muebles, muñecas rotas, fotografías, pinturas y otros elementos que remiten a una crítica hacia una sociedad consumista y volcada en lo efímero.

Ese concepto creativo a base de sumar elementos de procedencias muy diversas, va a estar en la base de sus creaciones en formato cinematográfico entrando de lleno en el mundo del cine experimental, además de ser el primero en introducir temas de la música pop del momento como bandas sonoras de sus obras, lo que hace que sean muchos los que le vean como el padre del vídeo musical.

En 1958 hace una de sus obras más renombradas, la titulada A movie, pieza que fue seleccionada por la Librería del Congreso de los Estados Unidos para su preservación. Una cinta que construye a base de imágenes tomadas por la televisión del asesinato de Kennedy en la ciudad de Dallas, intercalando imágenes publicitarias, y obra que reelaboró en varias ocasiones.

En 1961, Conner realiza su segunda película, Cosmic ray, que tiene una duración de menos de 5 minutos, en el que se combinan imágenes que remiten al sexo y a la guerra, y que fue exhibida por vez primera en 1962. Y será dos años después, cuando el artista decida no hacer más de aquellos ensamblajes con los que había iniciado su andadura artística.

A lo largo de los años 60 y 70, Conner construye un corpus cinematográfico en el que combina lo irónico, lo divertido, con lo erótico, lo siniestro y lo trágico, para retratar las convenciones y los clichés de los medios comerciales, utilizando una gran variedad de medios y estilos, manteniendo el concepto de collage de imágenes. Su amigo Stan Brakhage, va a ser la persona que le anime a entrar en ese territorio.

En los 70, Conner se centra en el dibujo y la fotografía, medio a través del cual retratará la escena punk-rock de la costa este americana, lo que no supone abandonar el medio cinematográfico al que seguirá vinculado a lo largo de toda su carrera.

Ed Ruscha (Omaha, Estados Unidos, 1937)

“Los artistas siempre se han enfrentado a la idea del hombre corriente, a la pintura de temas prosaicos. Tantos artistas la han expresado en maneras diferentes, y creo que es un asunto que merece la pena ser tratado. Lo ordinario es un tema realmente fértil. Hay algo de eso en las gasolineras, o en esas cosas junto a las que pasas todos los días y después olvidas”. (Según la cita de Elena Vozmediano en la entrevista publicada en Elcultural.es el 17 de julio de 2002)

Artista de padres emigrados de origen checo, creció en la rural Omaha, población perteneciente al estado de Nebraska, hasta que a los 19 años, es decir, en 1956, se traslada a estudiar a Los Ángeles, ciudad en la que desarrollará su carrera artística. Una trayectoria que le ha llevado a pasar del campo del cómic, al de la pintura y al del grabado y el diseño. Un recorrido diverso, fecundo, y que se ha intentado etiquetar de Pop y de conceptual, aunque el propio Ruscha cuando se le pregunta por esos temas suele mostrarse enormemente ambiguo.

Se le etiqueta de Pop, porque su obra fue incluida en una de las primeras muestras que dieron carta de naturaleza al movimiento Pop, como fue la New Painting of Common Objects, que tuvo lugar en el Museo de Arte de Pasadena, donde la obra de Ruscha compartió espacio con la de Rauschenberg, Warhol, Robert Dowd, Jim Dine y otros. Más allá de eso, lo cierto es que se pueden encontrar puntos de contacto entre la obra de Ruscha y la de otros artistas mas “puramente” pop, pero sin que eso se pueda traducir, a mi modo de ver, en una adscripción clara de nuestro artista a ese movimiento.

En lo que toca la etiqueta de “conceptual”, el propio Ruscha, en la entrevista que concedió a Elena Vozmediano, ya citada más arriba, dice que “mi obra puede considerarse conceptual sólo en el sentido de que ha sido elaborada mentalmente, de que es producto de la reflexión”.

Dejando de lado las posible etiquetas que se puedan aplicar a la obra de Ruscha, y centrándonos más en los aspectos más puramente artísticos, tenemos que ver que el primer punto de atención de este pintor está en el paisaje urbano de Los Ángeles, en sus calles, gasolineras, anuncios de neón, las piscinas, incluso en su ruido, interés que luego trasladará a los paisajes naturales en los que siempre deja una nota desconcertante.

Son, en definitiva, paisajes mentales, una suerte de “psico-paisajes”, utilizando el término que utiliza Laura Cumming, y en la línea de lo que escribe James Ellroy cuando se refiere a la obra de Ruscha en un artículo titulado Ed Ruscha: LA’s garish escrutineer, publicado en el periódico The Guardian en octubre de 2009. Ahí dice el novelista que Ruscha representa “el gran cambio de la geografía como psicología”. Cierto es que Ellroy en ese artículo únicamente analiza la relación de Ruscha con el paisaje urbano de Los Ángeles e ignora otros aspectos de su obra.

“Los paisajes urbanos respiran palpablemente, un sonido que nunca llega a ser cacofónico. El urbanismo queda reducido a un plano espiritual. Los espacios vacíos representan lugares en los que nos gustaría estar, y en los que nos asusta estar”, escribe el novelista James Ellroy en el mismo artículo.

Por su parte, Laura Cumming en el artículo también publicado en The Guardian, en este caso, en octubre de 2009, y que titula Ed Ruscha: Fifty Years of Painting, se fija más en los paisajes naturales, en esas montañas que “adorna” con palabras que de repente saltan a la vista y que causan sorpresa. “Ruscha pinta palabras fuera de contexto, a las que da una vida no verbal, una vida propia como figuras en un paisaje; y pinta palabras como si fueran imágenes”, citando a Cumming.

De la velocidad y el ruido de la gran ciudad a los paisajes silenciosos y reposados, la obra de Ruscha lo que destila es sentido del humor no exento de profundidad de significado.