Cabaret

Bienvenidos al Kit Kat Klub. Eso fue lo que cantaron desde las tablas del ovetense teatro Campoamor, el elenco que dio vida al musical Cabaret (dos funciones diarias, cuatro días) con algo más de tres años de recorrido en Madrid, en una adaptación del original puesto en pie por Rob Marshall (Chicago, Memorias de una geisha) y Sam Mendes (American Beauty).

Ocho funciones para transportarnos al Berlín de entreguerras, al ambiente del cabaret, esos lugares llenos de humo y alcohol, lugares de moral incierta, de fronteras siempre un poco más allá de lo que a la burguesía dominante le hubiera gustado, lo que les daba un aire a reducto de libertad donde ir a sentir como los cimientos de las propias convicciones morales se resquebrajaban, porque no eran lugares para morales pacatas.

Música, diversión, provocación en un universo reducido convertido en válvula de escape en los difíciles años 20 de una Alemania rota por la Primera Guerra Mundial, acuciada por el paro y la crisis económica, que se convirtieron en excelentes caldos de cultivo para la ideología nazi, la cual, al fin y a la postre, vendría a acabar con ese espíritu de libertad y transgresión. Años 30 después de los cuales ya nada volvería a ser lo mismo en nuestro torturado continente.

Lugares para olvidar, lugares en los que los problemas cotidianos no tienen cabida, problemas que el ambiguo maestro de ceremonias del Kit Kat Klub, Emcee (interpretado por un excelente Víctor Masán), invita a todos los espectadores a dejar en la calle, donde nos seguirán esperando a la salida, pero ahora se trata de disfrutar, de romper la cotidianidad que nos ahoga, dar rienda suelta a los instintos y a la imaginación.

Un musical (poco que ver con la película del mismo título que dirigió Bob Fosse) que nos lleva del club a la pensión en la que se aloja Cliff (un flojo Jesús Cabrero) y donde vivirá su historia de amor con Sally Bowles (magnífica Marta Ribera), una de las chicas del club; historia que irá en paralelo a la que mantendrán los maduros Schneider (Patricia Clark) y un frutero judío llamado Schultz (Paco Lahoz). Dos historias de amor que compartirán devenir con el Kit Kat Club, un devenir imposible por las circunstancias históricas del momento.

Emcee será quien nos conduzca a todos, actores y espectadores, por los vericuetos del musical, interactuando con el público (en algunos casos poco receptivo), recorriendo el pasillo central del teatro, manejándolo todo, casi como si de un actor de marionetas se tratara, un personaje de naturaleza masculina y femenina al mismo tiempo, a medio camino de los dos mundos.

Mundo que va a cambiar radicalmente con la subida al poder de los nazis, y en el que ya no tendrán cabida ni el amor ni el cabaret. La niebla se cierne sobre el escenario y el fantasma de una represión que cabalgará con todos los pendones al viento a todo lo largo y ancho del continente durante muchos años.

Después de dos horas y media (entreacto incluido) y 20 números musicales sólo nos queda abandonar el oasis y agradecer (en ese sentido el público de la sesión del viernes 6 a las 22:30 horas fue bastante tacaño) el momento de disfrute antes de salir a la calle y reencontrarnos con nuestras preocupaciones cotidianas, porque pase lo que pase, el espectáculo debe continuar. Bienvenidos al cabaret del mundo.

Un argumento sobre la belleza (Susan Sontag)

La belleza, al parecer, es inmutable, al menos cuando se encarna –se fija- en forma de arte, porque en el arte la belleza como idea, una idea eterna, toma cuerpo mejor. La belleza (si se opta por emplear la palabra de ese modo) es profunda, no superficial; oculta, a veces, más que evidente; consoladora, no perturbadora; indestructible, como en el arte, más efímera, como en la naturaleza. La belleza, de la clase que se estipula enaltecedora, perdura.

A medida que la posición relativista en asuntos culturales ejercía mayor presión en las antiguas valoraciones, las definiciones de belleza –las descripciones de su esencia- se vaciaron más. La belleza ya no podía ser algo tan positivo como la armonía. Para Valéry, la naturaleza de la belleza es que no puede definirse; la belleza es precisamente “lo inefable”.

Lo que había sido una virtud del concepto se convirtió en su lastre. La belleza, que antaño había parecido vulnerable por demasiado general, laxa, porosa, se reveló –por el contrario- demasiado excluyente. La discriminación, antaño una facultad positiva (equivalente a juicio refinado, criterios exigentes, rigor), se volvió negativa: significó prejuicio, intolerancia, ceguera ante las virtudes de lo que no era idéntico a sí mismo.

El uso prolongado de “lo interesante” en cuanto criterio de valor ha debilitado, de modo inevitable, su mordacidad transgresora. Lo que queda de la insolencia de antaño radica sobre todo en su desdén hacia las consecuencias de las acciones y de los juicios. En cuanto a la verdad de la atribución: eso ni siquiera se tiene en cuenta. Algo se califica de interesante precisamente para no tener que comprometer un juicio sobre la belleza (o la bondad). Lo interesante es sobre todo en la actualidad un concepto consumista, propenso a ampliar su dominio: cuantas más cosas se vuelvan interesantes, más crece el mercado. Lo aburrido –entendido como una ausencia, un vacío- implica su antídoto: las afirmaciones promiscuas y vacías de lo interesante. Su peculiar modo no concluyente de vivir la realidad.
A fin de enriquecer esta deficitaria perspectiva de nuestras vivencias, se debería aceptar una noción plena de aburrimiento: la depresión, la ira (desesperación reprimida). Entonces se podría comenzar a trabajar en pro de una noción plena de lo interesante. Pero esa calidad de vivencia –de sentimiento- es probable que no se quiera ya denominarla interesante.

La belleza es parte de la historia de la idealización, que a su vez es parte de la historia de la consolación. Pero la belleza acaso no siempre consuele. La belleza del rostro y el cuerpo atormenta, subyuga; esa belleza es imperiosa. Tanto la belleza humana y la belleza creada (el arte) suscitan la fantasía de la posesión. Nuestro modelo de lo desinteresado proviene de la belleza de la naturaleza; una naturaleza distante, descomunal, imposeíble.
De una carta escrita por un soldado alemán que montaba guardia en el invierno ruso a finales de diciembre de 1942:

“La Navidad más bella que había visto nunca, compuesta íntegramente de emociones desinteresadas y desprovista de todo ribete de oropel. Yo estaba solo bajo un enorme cielo estrellado, y recuerdo que una lágrima rodaba por mi mejilla helada, no era una lágrima de dolor ni de alegría, sino de la emoción creada por una vivencia intensa…”

A diferencia de la belleza, a menudo frágil y efímera, la capacidad para sentirse abrumado por la belleza tiene un vigor asombroso y sobrevive entre las más rigurosas distracciones. Incluso la guerra, aún la perspectiva de una muerte segura, no pueden suprimirla.

Una feliz consecuencia de esta comprensión, si de comprensión se trata: la belleza recobra su solidez, su naturaleza inevitable, como juicio necesario para dar sentido a gran parte de las energías, afinidades y admiraciones propias; y las nociones usurpadoras parecen ridículas.
Imagínese la afirmación: “Este crepúsculo es interesante”.

Fragmentos extraídos del ensayo Un argumento sobre la belleza, recogido en el libro póstumo de Susan Sontag, Al mismo tiempo (ensayos y conferencias), editado en España por Mondadori en 2007.

Río profundo (Shusaku Endo, 1923-1996)

Hoy toca recordar esta novela novela del japonés Shusaku Endo, considerado como uno de los novelistas contemporáneos más relevantes de aquel archipiélago asiático, y al que Graham Green colocaba en la lista de los escritores más importantes del siglo XX.

La novela podemos dividirla en dos partes. En la primera nos presenta a cuatro de los personajes, tres hombres y una mujer, para que sepamos de donde vienen y que es lo que les obsesiona a cada uno de ellos, mientras que en la segunda, el autor los hace coincidir, con un quinto hombre, en un viaje organizado a la India, lugar que, por lo que nos cuenta Endo, parece un lugar frecuentado por los turistas japoneses.

Allí, concretamente a las orillas del Ganges, río de vida y de muerte, los personajes se enfrentarán a sus miedos y obsesiones, pero con el denominador común de búsqueda de algo que la vida les arrebató.

El amor, la muerte, la religión y la guerra, son los elementos motivadores de los distintos personajes, cuyo viaje coincide con el magnicidio de la primera ministra de la India, Indira Gandhi, a manos de dos de sus guardaespaldas de etnia sijh. En ese panorama convulso, cada personaje irá conjurando sus fantasmas en la medida de sus posibilidades, emprendiendo el viaje más difícil de cuantos son posibles: el viaje hacia los infiernos particulares de cada uno.

Endo fue un escritor con una visión peculiar al compaginar el hecho de ser japonés con el de ser católico, algo realmente difícil de encontrar en un país en el que menos del 1% de la población practica esa religión. En los años 50, se traslada a Francia para estudiar literatura cristiana. En su obra se pueden encontrar temas recurrentes que tienen que ver con su experiencia vital, con el sentimiento de sentirse extrajero, sus estancias en el hospital y su lucha contra la tuberculosis, experiencias que marcaron el devenir vital de Endo.

Enfrenta con cierta frecuencia a sus personajes con problemas morales de difícil solución, enfrentados a complejas decisiones que suelen provocar resultados totalmente inesperados y que les marcaran de una forma profunda y, a veces, dramática.

Su primera gran novela, Silencio, tiene como argumento la llegada de los jesuitas a las islas del Japón en los siglos XVI y XVII.

Anillos para una dama (Antonio Gala)

Esta obra se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid, el 28 de septiembre de 1973, dirigida por José Luis Alonso y con un reparto formado por: María Asquerino (Jimena), José Bódalo (Alfonso VI), Armando Calvo (Minaya), Charo López (María), Margarita García Ortega (Constanza) y Estanis González (Obispo Jerónimo)

ALFONSO.- La Historia no se escribe con las manos lavadas. Todos hemos sufrido, y es eso, cabalmente, a lo que tú te niegas.

JIMENA.- Yo no he nacido rey. Ni hija de rey, que se castra en testamentos. He nacido mujer. ¡Y ya he sufrido! Ahora voy a comerme es un desván este cuscurro que me habéis dejado. Quiero roerlo antes de que se me caigan los dientes y no pueda.

ALFONSO.- ¡En un desván! Destápate los ojos... Mira la patria: ese lugar en que nacemos, ese río, esos árboles, con gente que habla como nosotros y que va a nuestro paso... La patria está muy por encima de nosotros y de nuestros mendrugos...

JIMENA.- ¡Déjame a mí de patrias! ¿Es que el Cid tuvo patria? Tú te pasaste la vida echándolo de ella: de Castilla, ese agujero donde son negras hasta las gallinas... ¿Es que el pueblo es la patria? ¿Qué has hecho con el pueblo? ¿Para qué lo has querido? ¿Deseó el pueblo de Castilla que tú fueras rey? ¿Te pidieron a ti los leoneses que los llevaras a morir a Golpejera? ¿Cuántos montones de cabezas le cortaron a tu pueblo los moros en Sagrajas?... Tú a ti te llamas patria; a tu voluntad, patria; a tu avaricia de poder, patria... ¡Déjame a mí de patrias! ¿No ves que estoy de vuelta de las grandes palabras? Las he mamado, Alfonso. Me he criado con ellas. He jugado con ellas, de niña, a la pelota... Apenas si he tenido marido, el que me diste, porque ya me lo diste con las grandes palabras. Y hubiera sido bueno, complaciente, tierno, ¿por qué no?; hubiera sido cariñoso y amante. Pero ¡ah!, no pudo ser: allí estaban, en medio siempre de los dos, esas grandes palabras... ¿Y mi hijo? Mi hijo se quedó muerto en mitad de un campo, con las grandes palabras por almohada... Estoy segura que al morirse dijo “madre” y no “patria”...

JERÓNIMO.- Dios sabe que has sufrido, hija mía. Dios te lo pagará.

JIMENA.- ¿Estáis viendo? Cuando decís Dios o cuando decís patria es que vais a pedir algo terrible. Vais a pedir la vida... Y sin la vida no hay ni Dios ni patria... Si ese Dios y esa patria no nos hacen felices, ¿de qué nos sirven? Con qué poca grandeza soléis usar esas grandes palabras... Las gastáis solamente en calderilla. Dios es para vosotros un contable que paga, parsimoniosamente, a denario por barba. Y la patria, esa boca oscura que devora los hijos a ritmo de charanga. ¡No! ¡No! ¡No quiero jugar más! ¡También ahora yo tengo mi gran palabra: amor! ¡Amo a Minaya! ¡Oídlo, amo a Minaya! No tengo yo más patria que Minaya. Amo a Minaya. Tan sólo con decirlo soy tan feliz que, para que me calle, tendríais que arrancarme la lengua. Y aun así, aun así, lo seguiría gritando con los ojos... ¡Amo a Minaya! ¿Oís? ¡Amo a Minaya! (El REY contenido hasta ahora a duras penas, se abalanza sobre ella y le tapa la boca con la mano duramente.)

ALFONSO.- (A todos.) Salid todos. Deprisa. (Lo hacen. A JIMENA.) Si das un grito más, diremos que estás loca... Te encerraré, Jimena. (Habla con cierto cansancio.) Sabes que a estas alturas de mi vida no me apetece correr riesgos inútiles... Ni un grito más o te encerraré. (La suelta.)

Jimena, aquí, sabe bien lo que quiere: ser ella misma. Minaya también lo sabe, pero es demasiado fiel a lo que ha muerto, y eso le impide transformar el futuro. La hija del Cid sostiene aún una fe que además le es rentable. Constanza será devota o venal, según los casos… En estas circunstancias, como suelo; el triunfo del poder político y el religioso es inevitable: a ambos los mueve sólo el deseo de seguir siendo poderes. Ellos “hacen” la Historia: Jimena se resigna a su papel de personaje con la dudosa esperanza de que, en un posible porvenir, alguien alcance la libertad que a ella le fue negada.

Como siempre, recurro a la participación de los espectadores: aspiro a que los que no se interesen por razones más hondas, se emocionen al menos ante la desventura de un amor prohibido. Quizá baste con eso.

Antonio Gala

Maybe you’re Juliet, but I’m not Romeo

La primera frase del estribillo de la canción Was Romeo Really a Jerk (¿Realmente fue Romeo un imbécil?), incluida en el disco Unza Unza Time, editado en el año 2000, nos sirve para esta reflexión en torno a la vinculación musical del bosnio Emir Kusturica (Kusta para los amigos), más conocido por su trabajo como director de cine, pero que también tiene una carrera musical con el grupo The No Smoking Band.

Un grupo que se forma en 1980 como un grupo de tecnorock gitano, lo que ya empieza a dar una idea de la mezcla que se puede encontrar en las canciones del grupo, unas canciones que ya desde sus inicios causaron la polémica e incluso la censura en la antigua Yugoslavia, debido a unos textos irreverentes y de una virulencia irónica que molestó a las autoridades. Ironía que ya aparece en el nombre, en el que se recoge la ambigüedad de la naturaleza de lo que fuman o dejan de fumar los miembros del grupo.

Sería en 1986 cuando Kusturica se integra en el grupo como bajista. La llegada de la guerra que terminó por desmembrar un país imposible, obligó a refundar el grupo ya en Belgrado, en el que entra el hijo de Kusta, Stribor como batería. Refundación que no alteró en absoluto el espíritu de la banda, con una música electrizante, en la que sobre una base de rock, se suman los sonidos de las típicas bandas de viento metal de los Balcanes (protagonistas fundamentales en muchas de las bandas sonoras de las películas de Kusta), los sonidos gitanos, el jazz y con lo que caiga en sus manos, unido a esa forma de tocar a velocidades de vértigo, con letras en inglés, bosnio o alemán.

Unza Unza Time incluye 16 temas que combinan a la perfección la lucidez y la emoción a partes iguales “dos componentes sin los que el arte no es posible, a los que se une el leguaje de la calle y la parodia, los auténticos héroes de un auténtico drama social”, tal y como se dice en el CD.

Su actitud ante la música tiene enlaza, al menos en espíritu, con la tradición de los anarquistas sarajevitas (la banda en sus orígenes se definía como un grupo punk-anarquista), de ahí que no duden ni lo más mínimo en tomar aquellas músicas que más les influyen en el momento para enfrentarse a ellas con una actitud absolutamente anarquista y sacar de ellas arreglos que parecen imposibles y generar una mezcla explosiva, casi tanto como la de aquel anarquista cuyo atentado terminó por desencadenar la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, cuando se escucha su música uno no puede por menos que sentir el latido de fondo de una melancolía que tiene mucho que ver con influencias asiáticas (turcas, armenias e incluso de la India), fundidas en ese crisol de culturas y, por extensión, de músicas que se genera en los Balcanes, esa región del mundo de la que se dice que produce más historia de la que es capaz de consumir.

Emociones profundas acunadas en el tiempo de los siglos, han sido el caldo de cultivo de una personalidad absolutamente única, de la que este grupo, y el propio cine de Kustu o de Paskaljevic, son unos representantes absolutamente fieles.

“Unza Unza Music fue creado en los laboratorios más sofisticados por científicos que buscaban la fórmula de la bomba atómica, con la intención de preservar la integridad y la soberanía de todos y cada uno de nosotros. Lo que esos científicos acabaron por descubrir fue que Unza Unza Music es el método más efectivo de producir extra-proteínas, al sustancia indispensable para poner en marcha la función vital de todas las formas de vida: el amor”.

“Esto les llevó a descubrir la última verdad: el baile es sexo”.

Dr. Nelle Karajlic (líder del grupo) dixit.

Gudmundur Gudmundsson (Olafsvik, Islandia, 1932)

Bajo ese nombre difícilmente pronunciable, se esconde el pintor que firma sus obras como Erró, un representante de la Figuración Narrativa francesa, que apareció ante el público allá por el año 1964 como elemento reactivo contra el informalismo imperante por aquellos años. Una figuración en la que también tendría su presencia el español Eduardo Arroyo.

Las bases de partida de este movimiento, y que se ven claramente en la obra del islandés, quien pasa muchos meses al año en la isla balear de Formentera, tienen una gran proximidad al Pop Art, con la diferencia sustancial de la preocupación que tienen los miembros de esa Figuración Narrativa, por los temas de calado social, en lo que se puede entender como una vuelta de tuerca a un código visual aceptado por crítica y público al que se dota de un contenido del que carecía en origen.

Erró es un pintor que utiliza diferentes técnicas pictóricas, que van desde el collage al óleo, pasando por los esmaltes brillantes al servicio de unos temas que suele trabajar en series como son las que dedica a las femmes fatales, la historia del arte, las pinturas chinas, el espacio y el homenaje a los cómics norteamericanos, sobre todo a los de la Marcel, sin dejar de lado a los patrios Mortadelo y Filemón, o algunas de las figuras de la Disney o a Flash Gordon.

Todos esos elementos mezclados de tal forma que en sus cuadros es posible encontrar reproducciones libres de obras muy consolidadas de la historia del arte, como puede ser El Grito de Munch, combinados con elementos que proceden de los medios de comunicación de masas o del mundo de las historietas bélicas o de superhéroes, generando composiciones perfectamente integradas, que no chirrían, deslumbrantes de colorido pero que también tienen un mensaje de fondo al que hay que intentar llegar abriéndose paso entre esa exhuberancia colorista, que da a sus obras un primer aspecto divertido, irónico, desenfadado que, al espectador menos avisado, puede hacerle oculta la lectura profunda que se puede llegar a extraer de la obra de este islandés entre cuyos artistas de cabecera se encuentra El Bosco, cuya obra conocerá en los años 50 durante su primer viaje a España y su visita al Museo del Prado.

Son obras las de Erró capaces de combinar la composición equilibra con la inestabilidad, la tranquilidad y el miedo, la guerra y el sexo, por medio de unas imágenes de tintas planas, estandarizadas, muy de estética del cómic y que nos pueden llegar a parecer frívolas. En sus obras se puede leer un mensaje de índole política (Mao será un personaje que repetirá en algunas de sus obras), mensaje que él mismo reconoce cuando afirma que lo mejor que hizo fue coger un petate y dar la vuelta al mundo durante un año en 1970. "Aquel que vivió, viajó, creyó en aquellos años está irremediablemente politizado", ha dicho alguna vez.

Un contacto con la realidad que casi convierte a su obra en una crónica periodística, como la que traza con sus obras sobre la invasión de Iraq y que titula God bless Iraq (Dios bendiga a Iraq) planteando un juego irónico con el más famoso God bless America. Como afirma Óscar Caballero en un artículo que firmó en la revista Descubrir el Arte (nº 74, abril 2005): "Curiosa temática esquizofrénica: desde siempre la obra de Erró salta del surrealismo al hiperrealismo, del ensueño al compromiso político".

"La pintura es el laboratorio de lo posible". "Es una forma de utopía que responde a las necesidades de encontrar placer". "Me permite estar solo y realizar una labor creativa que tiene mucho de artesanía". Eso ha dicho Erró acerca de su forma de entender la pintura.

Zhang Huan (Anyang, Henan, China, 1965)

"El arte es como una relación sentimental: cuando te desprendes de la razón te descubres a ti mismo"

El estilo artístico de este artista chino, está a caballo entre la fotografía, el vídeo y la performance, habiendo sido de los primeros artistas chinos en utilizar esa última forma artística como medio de expresión artística. El cuerpo, su propio cuerpo es, en muchas ocasiones, su territorio de experimentación, para lo que no duda en someterlo a pruebas que en ocasiones son de una gran dureza. Es la forma que tiene de buscar respuestas en la relación entre la carne y el espíritu, al mismo tiempo que le sirve para criticar de forma virulenta los postulados salidos de la Revolución Cultural de Mao.

Los rituales que tanto definen a la cultura oriental, en la que tomar una simple taza de se te convierte en una acción mística rodeada de un ceremonial que trasciendo la simpleza del acto y lo eleva a la categoría metafísica, es una de las influencias que subyacen en el trabajo de este creador, que ha expuesto su obra en la edición de este año de PhotoEspaña. Huan se describe a sí mismo como un artista conceptual que utiliza la fotografía para registrar esos conceptos, mientras que su cuerpo le sirve para conocer de primera mano sensaciones extremas, esas que ponen de manifiesto la fragilidad del individuo y de su condición humana y que le llevan, en última instancia, al misterio de la relación entre cuerpo y espíritu.

El cuerpo como elemento que percibe pero que, al mismo tiempo, nos sirve para ser percibidos, una forma de identidad que afronta desde la soledad extrema de algunas de sus performances, en las que toma como punto de referencia el vacío que nos deja en ocasiones la vida en las grandes ciudades, en las que todos somos desconocidos, en las que estamos rodeados permanentemente de desconocidos; ciudades con espacios degradados, con espacios públicos que nos deberían de servir como solaz y que acaban convertidos en espacios inhóspitos, amenazadores que hacen que el hombre permanezca en conflicto constante con la naturaleza.

Lo estático vence a lo dinámico. Eso dice un refrán chino y eso es un componente fundamental apara entender (aunque en una entrevista a El País, negaba la posibilidad de que los occidentales entendiéramos su obra, ya que la única persona capaz de entender es él mismo, incluso en aquellos momentos en los que ni siquiera el autor tiene claro que es lo que está haciendo) sus performances en las que permanece en una actitud inmóvil, casi como si de una escultura de piedra se tratara que acaba por desconcertar a un espectador que espera que suceda algo que no termina de producirse, generándose una tensión no resuelta que incomoda y que obliga a la reflexión.

12 metros cuadrados (12 Square Meters, fotografía color, 1994) es el título de una de sus intervenciones en la que permaneció durante una hora sentado en un aseo público del capital china, con su cuerpo untado de miel y aceite de pescado para denunciar el estado lamentable en el que se encuentran los servicios públicos del país. La fotografía de ese momento, nos muestra a una persona que logra mantener su entereza y su semblante inmutable en medio de la podredumbre y del hedor que casi se materializa ante nuestros propios ojos.

"Hacer arte olvidándote de la propia existencia, hacer lo que la naturaleza te reclama y emplear el mayor esfuerzo posible en realizar las cosas pequeñas"

El Público (Federico García Lorca)

Solo del pastor bobo

El pastor bobo guarda las caretas,
las caretas
de los pordioseros y de los poetas
que matan a las gipaetas
cuando vuelan por las aguas quietas.
Careta
de los niños que usan la puñeta
y se pudren debajo de una seta.
Caretas
de las águilas con muletas.
Careta de la careta
que era de yeso de Creta
y se puso de lanita color violeta
en el asesinato de Julieta.
Adivina, adivinilla, adivineta,
de un teatro sin lunetas
y de un cielo lleno de sillas
con el hueco de una careta.
Balad, balad, balad, caretas.
Los caballos se comen la seta
y se pudren bajo la veleta.
Las águilas usan la puñeta
y se llenan de fango bajo el cometa.
Y el cometa devora la gipaeta
que rayaba el pecho del poeta.
¡Balad, balad, balad, caretas!
Europa se arranca las tetas,
Asia se queda sin lunetas
y América es un cocodrilo
que no necesita careta.
La musiquilla, la musiqueta
de las púas heridas y la limeta.

La delgada línea roja (The thin red line, Terrence Malick, 1998) (y III)

Un poema visual de casi tres horas de duración. Esa es la única forma que encuentro para recoger todo el cúmulo de sensaciones que me transmitió el visionado de esta auténtica obra maestra, quién sabe si la obra definitiva por lo que al cine bélico se refiere, plagada de metáforas, de preguntas que van directas a la línea de flotación, con un elenco de actores que cumplen la difícil misión que les encomienda el director incluso mucho más allá del mero cumplimiento del deber, con una banda sonora sutil, que casi se nos esconde pero que pone en todo momento el acento adecuado; y con una fotografía que convierte al paisaje en un protagonista vivo, en ocasiones, más vivo que los personajes de carne y hueso, para terminar de redondear una obra a la que no le sobra ni un solo segundo de su largo metraje.

El director utiliza una de las batallas más sangrientas de la guerra en el Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, como fue la conquista de Guadalcanal, para trazar una película que entra de lleno en los campos de la poesía, la filosofía existencial, e incluso en la metafísica. Para ello utiliza un reparto coral con el individuo como absoluto protagonista, un individuo múltiple que comparte el mismo rostro ("Todos los rostros son el mismo hombre. Un único ser") enfrentado a una situación límite en la que afloran todos los miedos, angustias, dudas y lo absurdo de verse obligados a enfrentarse con el duro rostro de la muerte.

Una situación a la que cada uno intentará sobrevivir agarrándose a sus creencias religiosas, al amor por una mujer, o al cinismo. Todas ellas armas para poner a salvo la fragilidad del mundo interior de cada uno y no perder la condición humana, no perder de vista la belleza, esa vida que la propia naturaleza pone a prueba todos los días en un eterno ir y venir entre la muerte y el renacer ("¿Qué significa esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Por qué la naturaleza compite consigo misma? ¿Hay alguna fuerza vengadora en la naturaleza?")

Paraíso, infierno, luz y oscuridad

El paraíso y el infierno se dan la mano en esta guerra, en cualquier guerra, con el aire roto por el vuelo de los obuses y las criaturas inocentes (uno de los momentos de mayor impacto es la imagen del ave con su cuerpo roto por la metralla o el soldado que en medio de la lluvia de balas se para a acariciar una hoja) sufren las consecuencias del delirio de unos humanos empeñados el olvidarse de la bondad primigenia con la que fueron dotados para que vivieran en paz con sus semejantes.

Película luminosa y oscura al mismo tiempo, de luces tamizadas por una vegetación exuberante en la que se mueven pájaros de alegres colores, que luego se transmuta en oscuridad por la propia densidad del follaje y por la niebla, en medio de la cual se desarrolla uno de los combates decisivos de la película, y que le sirve al director para difuminar totalmente las fronteras de la barbarie, porque aquí no hay ni buenos ni malos, sólo seres humanos sin esperanza, "encerrados en una tumba de la que no pueden salir, interpretando un papel que no han elegido", mientras algunos juegan con sus vidas para conseguir alimentar su ego, tener una medalla llena de sangre ajena más que llevarse al pecho, mientras siguen de lejos el espectáculo de unos cuerpos ultrajados, vejados, mutilados, violados de la peor de las maneras.

Parejas de opuestos

En la película hay dos parejas de opuestos muy interesantes. Por un lado estaría la que forman el soldado Witt (Jim Caviezel) y el sargento Edward Welsh (Sean Penn), y, por el otro, estarían el coronel Gordon Tall (Nick Nolte) y el capitán Staros (Elias Koteas).

Witt y Welsh son dos personas muy diferentes entre sí y, al mismo tiempo complementarios. Witt tiene una comprensión profunda de la violencia que subyace en la naturaleza y también de la muerte. Su estancia con una tribu melanesia, le sirve para meditar acerca de todo ello, de trascender a esa dimensión que se nos abre cuando las preguntas esenciales golpean nuestro cerebro. Desde la playa recuerda, desde lo primigenio llega a la fuente de todo lo vivo.

Cuando vuelve a su mundo cuenta lo que ha visto al sargento Welsh, una persona acostumbrada a pensar como individuo, no como parte de una colectividad, y para el que la única salvación posible en este mundo (y para él no hay otro) es la que cada uno se busque. La vida como sufrimiento solitario en la que no cabe el sentido colectivo de Witt, un creyente en la idea de que existe algo común para todos los hombres que borra las diferencias aparentes y los transforma en un único ser universal. Witt quiere que su muerte tenga sentido y afrontarla con la serenidad suficiente para alcanzar la trascendencia, la inmortalidad en última instancia.

Welsh no piensa en la gloria, ni en lo universal, es un individuo sin fe, que sabe de la falsedad que se oculta detrás de una guerra, en un mundo que es una gran mentira y en la que sólo cabe el brillo efímero de lo individual. Su caparazón se resquebraja por un momento y una lágrima furtiva se escapará de sus ojos cuando su soledad se haga patente con una dureza capaz de hacer una grieta en sus muros de contención.

El coronel Tall, a pesar de tener conciencia de su indignidad, no duda en arriesgar las vidas de cuantos hombres sean necesarios con tal de conseguir el éxito, esa victoria que le ponga bajo los ojos de sus superiores, que justifique su presencia en esa guerra. Para ello, en una escalada enloquecida, no duda en manipular a sus hombres, a jugar con sus egos, a mentir si es necesario, en un desprecio absoluto por el sufrimiento ajeno. Hay que conseguir el fin propuesto sin que los medios importen.

Su opuesto es el capitán Staros, un hombre que reza, que pide ayuda a la divinidad antes de afrontar el combate, que no quiere defraudar a sus soldados y evitar muertes absurdas. Su conciencia humanista late debajo de una guerrera de camuflaje, bajo la que se siente como un padre que tiene que proteger a sus hijos aún a sabiendas de que no siempre va a poder ser así. Por eso siente una tristeza de esas que se pegan al alma para no irse jamás cuando Tall lo envíe a casa por discutir sus órdenes suicidas.

Las colinas azules

La primera imagen de la película es un cocodrilo hundiéndose en las aguas, metáfora de lo primitivo, de lo instintivo, de ese cerebro reptiliano que llevamos con nosotros y que nos conecta con las fuerzas más ancestrales de la naturaleza, fuerzas también capaces de hacer que la vida brote por medio de esa planta que nace en medio de la playa que marca el final de la película y que nos deja un rayo de esperanza en medio del desastre. Al fin y al cabo, el amor es imperecedero y ninguna guerra podrá acabar con él, convertido en el asidero que nos queda, la esperanza que todos buscamos, el camino que nos conducirá a las colinas azules.

La delgada línea roja (The thin red line, Terrence Malick, 1998) (II)

No hay nada que te haga olvidarla, aunque vuelvas a empezar de cero. La guerra no ennoblece a los hombres. Los convierte en bestias. Corrompe su espíritu.

Mi querida esposa. Tanta sangre e inmundicia me revuelven las tripas y el ruido me atormenta. Intento que esto no me afecte. Quiero ser el mismo de antes cuando vuelva a tu lado. ¿Cómo podemos llegar a otras orillas? A las colinas azules. El amor ¿de dónde proviene? ¿Quién aviva su llama? Ninguna guerra podrá apagarla, ni robarla. Yo estaba prisionero y tú me liberaste.

Éramos una familia. Tuvimos que separarnos y nos distanciamos. Y ahora estamos en bandos enfrentados. Nos arrebatamos la luz unos a otros. ¿Cómo perdimos la bondad que nos fue otorgada? La dejamos escapar, la desparramamos sin miramientos. ¿Qué nos impide extender la mano y alcanzar la gloria?

Un hombre contempla un ave moribunda y piensa que sólo existe el dolor, que la muerte tiene la última palabra y se ríe de ella. Otro hombre ve la misma ave y siente la gloria. Le recorre una sensación de bienestar.

Todo es mentira. Todo lo que oímos, lo que vemos. Cuántas mentiras escupen. Cambian constantemente uno tras otro. Esto es un ataúd, un ataúd móvil. Nos quieren muertos o viviendo su mentira. Lo único que puede hacer aquí un hombre es encontrar algo que sea suyo, crear una isla para él solo. Si no llego a conocerte en esta vida, déjame sentir tu presencia. Una mirada de tus ojos y mi vida será tuya.

¿Dónde estuvimos juntos? ¿Quién eres tú que estuviste a mi lado? ¿Quién caminó conmigo? El hermano, el amigo. La oscuridad tras la luz, el conflicto tras el amor, ¿son el producto de una sola mente o las facciones de un mismo rostro? Oh, alma mía, déjame entrar en ti. Mira a través de mis ojos, contempla las cosas que has creado. Mira como brillan.