Margaret Bourke-White: El ojo de su tiempo

Esta vez dedico mi artículo a una de esas mujeres pioneras en su campo, en este caso la fotografía, colocándose como una de las figuras de referencia de esa forma artística, en unos años difíciles para que las mujeres fueran reconocidas por su talento. Eso no impidió a esta neoyorquina nacida en 1901, convertirse en una fotoperiodista siempre en la vanguardia de la historia, especialmente durante la Segunda Guerra Mundial. El parkinson le provocaría una muerte prematura en 1974, después de obligarla a entrar en los últimos años en una suerte de semiretirada obligada.

La carrera de Margaret comenzó convirtiendo un hobby en su profesión, con unos inicios vinculados a la fotografía arquitectónica y comercial, algo en lo que influyó que su padre fuera ingeniero e inventor. En esa línea, son muy conocidas sus imágenes de instalaciones siderúrgicas. De ese mundo industrial, en los años 30, sacará instantáneas de las instalaciones fabriles de la Unión Soviética, país en el que la cogerá la invasión alemana de la Segunda Guerra Mundial, lo que la convirtió en el único fotógrafo occidental en el lado soviético.

Previamente, en los finales de los años 20 y primeros 30, como estaban haciendo otros fotógrafos norteamericanos, retrató los rostros de la pobreza provocada por la crisis del 29, con una imagen especialmente llamativa de la fila de afroamericanos golpeados por la crisis, debajo de un cartel con una familia blanca feliz y el eslogan: El mayor estándar de vida del mundo.

Con el conflicto bélico en su apogeo, pasará a formar parte del Ejército del Aire de los Estados Unidos, y eso la llevará a estar en repetidas ocasiones en primera línea de fuego, llegando a sufrir, entre otros percances, el hundimiento de un barco que la transportaba, junto a otros soldados, hacia las costas italianas. En el tramo final de la guerra, cruzará la Europa arrasada con los tanques de Patton, y eso la colocará ante los horrores de los campos de concentración cuando los norteamericanos liberen el campo de Buchenwald.

En el tramo final de su carrera, retratará la violencia suscitada por el proceso traumático de separación entre Pakistán y la India, situación que, por otro lado, le posibilitará tomar una de las últimas fotografías de Gandhi antes de su asesinato.

Sus contemporáneos la calificaron como una mujer calculadora y agresiva, al mismo tiempo impetuosa y decidida, calificativos estos últimos que la propia Margaret se encargaba de subrayar al no ocultar nunca su ansia por estar siempre allí donde estaba ocurriendo la historia, y precisamente la historia, agradecida, le ha hecho un hueco a sus fotografías, testimonios elocuentes de momentos muy importantes para la humanidad que la han elevado al Olimpo de la inmortalidad.

Más información: Wikipedia [en], Hipertextual, 20 Minutos.

Annemarie Heinrich: La mirada de Argentina

Esta alemana nacida en Darmstadt en 1912, probablemente sea la primera fotógrafa profesional argentina, capaz de crear una escuela de fotografía en el país y de proyectar su influencia en generaciones posteriores. Llegó al país procedente de una Alemania derrotada en la Primera Guerra Mundial, en 1926 de la mano de sus padres.

Su padre había sido herido en la guerra de tal forma que no pudo continuar con su trabajo como violinista, y ante la mala situación que se estaba viviendo en el continente, se embarcó con su familia rumbo al cono sur y recalar en la Argentina. Allí, Annemarie empezó a interesarse por la fotografía de la mano de su tío, y convertir esa afición en una profesión que la llevará a ser una profesional muy reconocida.

Eso a partir de los años 30 como una mujer con una personalidad rompedora para los esquemas de ese momento, y no solo por su forma de fotografiar sino por su propia actitud vital traducida, por ejemplo, en un constante uso de pantalones, una prensa considerada como escandalosa para una mujer en los años 30.

Una mujer cuya carrera creció al albur del esplendor del cine argentino de la época y de la radio, lo que puso delante de su cámara a todas las estrellas del celuloide del país, incluyendo a una incipiente actriz que respondería al nombre de Eva Perón, una chica que Annemarie cuando la conoció definió como vulgar.

La preocupación fundamental de Annemarie en sus retratos fue la de extraer de las personas que se ponían ante su cámara, su auténtica personalidad, de hacerles contar a través de la imagen aquello que no se puede contar con palabras, sin dejar de lado la necesidad de atender las demandas de las revistas ilustradas argentinas que querían resaltar el glamour de esas estrellas del cine, el teatro o la danza.

Fotografías muchas de ellas que huyen de lo convencional y entran de lleno en el terreno de la experimentación, buscando esa belleza que se esconde en la luz, en un reflejo, en una sombra, en un cuerpo, porque Annemarie también levantó el escándalo con sus fotografías de cuerpos desnudos, incluyendo el de su propia hija.

Una forma de mirar la de Annemarie alejada del mecanicismo fotográfico, en búsqueda de una nueva libertad dentro de un trabajo al que se vinculó, en primera instancia, por la necesidad de trabajar y de ayudar a su familia, y que luego pasó a ser un territorio de expresión, de experimentación, de mirada hasta cierto punto subversiva.

“De pronto arranca una sonrisa burlona en los espectadores, que vuelven a ver a Heinrich, en la imaginación, desafiante y díscola, incluso sin saberlo, saliendo de detrás del mostrador de su estudio con los pantalones subversivos, dispuesta a mirarse en el mundo y a quebrar la mirada” (El País).

Más información: Wikipedia, La Nación, Zona Zero.

Lili Dujorie: El cuerpo como acción la imagen como palabra

Amerikaans Imperialisme, 1972.

La frase completa de la que extraigo la que utilizo para titular este artículo, dice: “Ella intenta crear un lenguaje artístico consistente a través de la exploración de nuevos caminos utilizando el cuerpo como acción, la imagen como palabra”. Y es que esta artista belga, nacida en 1941, no solo utiliza el cuerpo como acción sino que busca, al mismo tiempo, la acción del cuerpo.

Caresse l'horizon de la nuit, 1983.

Eso lo hace en una serie de obras en formato de vídeo, realizados en los albores de esa técnica de grabación, que hoy se han convertido en auténticos hitos para comprender la evolución posterior del uso artístico del vídeo. Unas obras a las que Dujorie presta su cuerpo desnudo a la acción, al uso autocomprensivo de las distintas partes que forman un todo único, al mismo tiempo que la artista se convierte en actriz y espectadora a la vez.

Jeu de Dames, 1987.

El hecho de ser mujer y de haber nacido en un país tan pequeño como Bélgica, no fueron precisamente dos factores que contribuyeran a la difusión de su obra, obligándola a hacer un esfuerzo extra para ver su nombre puesto al mismo nivel que el de sus compañeros masculinos, especialmente en unos años en los que la abstracción norteamericana de postguerra se estaba imponiendo con fuerza, y ese era un coto masculino.

Passion de l'été pour l'hiver (Oostende), 1981.

Consideraciones de género al margen, de lo que no puede sustraerse Dujorie es del pasado artístico de los Países Bajos, y así es fácil descubrir en sus obras reminiscencias de algunos de los pintores flamencos más relevantes de los tiempos medievales, renacentistas o barrocos, en una serie de trabajos en los cuales la artista rompe las barreras entre escultura y pintura, remarcando la teatralidad de sus montajes y la propia solidez de los materiales que utiliza.

Maagdendale, 1982.

Son obras nacidas con el fin de crear un vínculo intelectual y sensorial con el espectador, a través de una crítica o reflexión sobre las categorías tradicionales del arte. Ya desde sus primeras esculturas de los años 60, entronca en cierta medida con los postulados del minimal o del povera, para pasar en los 70 al formato vídeo y en los 80, a las grandes instalaciones escultóricas, dicho todo esto con gran precipitación.

La Traviata, 1984.

Lo que nunca deja de lado son los aspectos decorativos y ornamentales de su obra, trabajando para potenciar los aspectos sensoriales y sensuales del material que utilice, planteando una suerte de tensión entre pintura y escultura, resuelto felizmente en un diálogo fructífero para ambas, y la presencia física que tienen sus obras en correlación con el espacio que las alberga para generar una relación intelectual con el espectador, una conversación entre el arte del pasado y el actual

 Más información: Museo Reina Sofía, Galerie Micheline Szwajcer [en], Wikipedia [en], Mu.Zee [en], Afterall [en].

Birgit Jürgenssen: “Quiero llamar la atención acerca de los prejuicios y roles que se le asignan a las mujeres en la sociedad”

Quiero salir de aquí (1976-2006).

Nacida en la Viena de postguerra en 1949 y fallecida en 2003, esta artista austriaca ha pasado a la historia del arte como una de las más poderosas artistas feministas de la vanguardia europea.

Unicornio (1991).

“Quiero llamar la atención acerca de los prejuicios y roles que se le asignan a las mujeres en la sociedad, algo con lo que siempre he confrontado mi obra”, en palabras de la propia artista. Para ello se valió del dibujo, de la pintura, la fotografía, la escultura y la performance, utilizando en muchas ocasiones su propio cuerpo como campo sobre el que volcar toda su filosofía combativa del arte.

Zapato embarazado (1976).

Desde un paso por la cultura pop psicodélica de los 60, a la libertad de ataduras del surrealismo, Jürgenssen se caracterizó por desarrollar un discurso artístico muy crítico con la sociedad, especialmente en lo que tiene que ver con la asignación de roles a las mujeres, con el cuerpo como campo expresivo con la ironía y la paradoja como dos elementos recurrentes.

Sin título (1978-1979).

Caminos para llegar a proyectar los códigos culturales de una sociedad que en muchas ocasiones ignora a las mujeres, y ponerlos en solfa o en abierta crítica mostrando lo que Jürgenssen veía como la prevalencia de una dominación cultural y social de la mujer, por medio de unos mecanismos sociales que entiende diseñados únicamente para mantener la separación de roles masculino/femenino, y perpetuar la dominación masculina sobre la mujer.

Sin título (1995).

De ahí que Jürgenssen muestre algunos escenarios cotidianos como escenarios más propios de una película de terror, caso, por ejemplo, de la cocina, unos espacios en los cuales las mujeres nunca son dueñas de sí mismas, sino que se ven atadas, casi como si de una nueva forma de esclavitud se tratara, sin posibilidad de salir del bucle determinado por inmemoriales prácticas sociales, en lo que la artista ve como una suerte de domesticación de la mujer.

Catarata (1978).

La parte más surrealista de la obra de esta austriaca, tiene que ver con la aparición en sus obras de máscaras, juegos de cambio de identidad, de denuncia de los estereotipos culturales, entre ellos, la erotización del cuerpo femenino convertida en una categoría de género por ese dominio masculino que hace que la percepción que tiene la mujer de su cuerpo tenga más que ver con los esquemas desarrollados por los hombres, que con el propio sentimiento femenino acerca de su propio cuerpo.

Zapatos cama (1976).

Una cosificación de los roles femeninos, en la cual Jürgenssen ve, en consonancia con la teoría marxista, un desarrollo perverso del sistema capitalista y su división tradicional de roles entre los hombres y las mujeres, que además convierte al cuerpo de la mujer en una suerte de territorio sujeto a la hegemonía masculina, en un territorio colonizado por el hombre a través de lo que considera una dictadura de lo masculino desarrollada y mantenida a lo largo de los siglos.

Más información: Hatje Cantz [en], Guía de Viena, Multitudes [en], Fergus McCaffrey [en], Kuntshalle [en].