Annemarie Heinrich: La mirada de Argentina

Esta alemana nacida en Darmstadt en 1912, probablemente sea la primera fotógrafa profesional argentina, capaz de crear una escuela de fotografía en el país y de proyectar su influencia en generaciones posteriores. Llegó al país procedente de una Alemania derrotada en la Primera Guerra Mundial, en 1926 de la mano de sus padres.

Su padre había sido herido en la guerra de tal forma que no pudo continuar con su trabajo como violinista, y ante la mala situación que se estaba viviendo en el continente, se embarcó con su familia rumbo al cono sur y recalar en la Argentina. Allí, Annemarie empezó a interesarse por la fotografía de la mano de su tío, y convertir esa afición en una profesión que la llevará a ser una profesional muy reconocida.

Eso a partir de los años 30 como una mujer con una personalidad rompedora para los esquemas de ese momento, y no solo por su forma de fotografiar sino por su propia actitud vital traducida, por ejemplo, en un constante uso de pantalones, una prensa considerada como escandalosa para una mujer en los años 30.

Una mujer cuya carrera creció al albur del esplendor del cine argentino de la época y de la radio, lo que puso delante de su cámara a todas las estrellas del celuloide del país, incluyendo a una incipiente actriz que respondería al nombre de Eva Perón, una chica que Annemarie cuando la conoció definió como vulgar.

La preocupación fundamental de Annemarie en sus retratos fue la de extraer de las personas que se ponían ante su cámara, su auténtica personalidad, de hacerles contar a través de la imagen aquello que no se puede contar con palabras, sin dejar de lado la necesidad de atender las demandas de las revistas ilustradas argentinas que querían resaltar el glamour de esas estrellas del cine, el teatro o la danza.

Fotografías muchas de ellas que huyen de lo convencional y entran de lleno en el terreno de la experimentación, buscando esa belleza que se esconde en la luz, en un reflejo, en una sombra, en un cuerpo, porque Annemarie también levantó el escándalo con sus fotografías de cuerpos desnudos, incluyendo el de su propia hija.

Una forma de mirar la de Annemarie alejada del mecanicismo fotográfico, en búsqueda de una nueva libertad dentro de un trabajo al que se vinculó, en primera instancia, por la necesidad de trabajar y de ayudar a su familia, y que luego pasó a ser un territorio de expresión, de experimentación, de mirada hasta cierto punto subversiva.

“De pronto arranca una sonrisa burlona en los espectadores, que vuelven a ver a Heinrich, en la imaginación, desafiante y díscola, incluso sin saberlo, saliendo de detrás del mostrador de su estudio con los pantalones subversivos, dispuesta a mirarse en el mundo y a quebrar la mirada” (El País).

Más información: Wikipedia, La Nación, Zona Zero.

Lili Dujorie: El cuerpo como acción la imagen como palabra

Amerikaans Imperialisme, 1972.

La frase completa de la que extraigo la que utilizo para titular este artículo, dice: “Ella intenta crear un lenguaje artístico consistente a través de la exploración de nuevos caminos utilizando el cuerpo como acción, la imagen como palabra”. Y es que esta artista belga, nacida en 1941, no solo utiliza el cuerpo como acción sino que busca, al mismo tiempo, la acción del cuerpo.

Caresse l'horizon de la nuit, 1983.

Eso lo hace en una serie de obras en formato de vídeo, realizados en los albores de esa técnica de grabación, que hoy se han convertido en auténticos hitos para comprender la evolución posterior del uso artístico del vídeo. Unas obras a las que Dujorie presta su cuerpo desnudo a la acción, al uso autocomprensivo de las distintas partes que forman un todo único, al mismo tiempo que la artista se convierte en actriz y espectadora a la vez.

Jeu de Dames, 1987.

El hecho de ser mujer y de haber nacido en un país tan pequeño como Bélgica, no fueron precisamente dos factores que contribuyeran a la difusión de su obra, obligándola a hacer un esfuerzo extra para ver su nombre puesto al mismo nivel que el de sus compañeros masculinos, especialmente en unos años en los que la abstracción norteamericana de postguerra se estaba imponiendo con fuerza, y ese era un coto masculino.

Passion de l'été pour l'hiver (Oostende), 1981.

Consideraciones de género al margen, de lo que no puede sustraerse Dujorie es del pasado artístico de los Países Bajos, y así es fácil descubrir en sus obras reminiscencias de algunos de los pintores flamencos más relevantes de los tiempos medievales, renacentistas o barrocos, en una serie de trabajos en los cuales la artista rompe las barreras entre escultura y pintura, remarcando la teatralidad de sus montajes y la propia solidez de los materiales que utiliza.

Maagdendale, 1982.

Son obras nacidas con el fin de crear un vínculo intelectual y sensorial con el espectador, a través de una crítica o reflexión sobre las categorías tradicionales del arte. Ya desde sus primeras esculturas de los años 60, entronca en cierta medida con los postulados del minimal o del povera, para pasar en los 70 al formato vídeo y en los 80, a las grandes instalaciones escultóricas, dicho todo esto con gran precipitación.

La Traviata, 1984.

Lo que nunca deja de lado son los aspectos decorativos y ornamentales de su obra, trabajando para potenciar los aspectos sensoriales y sensuales del material que utilice, planteando una suerte de tensión entre pintura y escultura, resuelto felizmente en un diálogo fructífero para ambas, y la presencia física que tienen sus obras en correlación con el espacio que las alberga para generar una relación intelectual con el espectador, una conversación entre el arte del pasado y el actual

 Más información: Museo Reina Sofía, Galerie Micheline Szwajcer [en], Wikipedia [en], Mu.Zee [en], Afterall [en].

Birgit Jürgenssen: “Quiero llamar la atención acerca de los prejuicios y roles que se le asignan a las mujeres en la sociedad”

Quiero salir de aquí (1976-2006).

Nacida en la Viena de postguerra en 1949 y fallecida en 2003, esta artista austriaca ha pasado a la historia del arte como una de las más poderosas artistas feministas de la vanguardia europea.

Unicornio (1991).

“Quiero llamar la atención acerca de los prejuicios y roles que se le asignan a las mujeres en la sociedad, algo con lo que siempre he confrontado mi obra”, en palabras de la propia artista. Para ello se valió del dibujo, de la pintura, la fotografía, la escultura y la performance, utilizando en muchas ocasiones su propio cuerpo como campo sobre el que volcar toda su filosofía combativa del arte.

Zapato embarazado (1976).

Desde un paso por la cultura pop psicodélica de los 60, a la libertad de ataduras del surrealismo, Jürgenssen se caracterizó por desarrollar un discurso artístico muy crítico con la sociedad, especialmente en lo que tiene que ver con la asignación de roles a las mujeres, con el cuerpo como campo expresivo con la ironía y la paradoja como dos elementos recurrentes.

Sin título (1978-1979).

Caminos para llegar a proyectar los códigos culturales de una sociedad que en muchas ocasiones ignora a las mujeres, y ponerlos en solfa o en abierta crítica mostrando lo que Jürgenssen veía como la prevalencia de una dominación cultural y social de la mujer, por medio de unos mecanismos sociales que entiende diseñados únicamente para mantener la separación de roles masculino/femenino, y perpetuar la dominación masculina sobre la mujer.

Sin título (1995).

De ahí que Jürgenssen muestre algunos escenarios cotidianos como escenarios más propios de una película de terror, caso, por ejemplo, de la cocina, unos espacios en los cuales las mujeres nunca son dueñas de sí mismas, sino que se ven atadas, casi como si de una nueva forma de esclavitud se tratara, sin posibilidad de salir del bucle determinado por inmemoriales prácticas sociales, en lo que la artista ve como una suerte de domesticación de la mujer.

Catarata (1978).

La parte más surrealista de la obra de esta austriaca, tiene que ver con la aparición en sus obras de máscaras, juegos de cambio de identidad, de denuncia de los estereotipos culturales, entre ellos, la erotización del cuerpo femenino convertida en una categoría de género por ese dominio masculino que hace que la percepción que tiene la mujer de su cuerpo tenga más que ver con los esquemas desarrollados por los hombres, que con el propio sentimiento femenino acerca de su propio cuerpo.

Zapatos cama (1976).

Una cosificación de los roles femeninos, en la cual Jürgenssen ve, en consonancia con la teoría marxista, un desarrollo perverso del sistema capitalista y su división tradicional de roles entre los hombres y las mujeres, que además convierte al cuerpo de la mujer en una suerte de territorio sujeto a la hegemonía masculina, en un territorio colonizado por el hombre a través de lo que considera una dictadura de lo masculino desarrollada y mantenida a lo largo de los siglos.

Más información: Hatje Cantz [en], Guía de Viena, Multitudes [en], Fergus McCaffrey [en], Kuntshalle [en].

Francesca Woodman: La fotografía de la fragilidad

Con apenas 22 años de edad, FrancescaWoodman decidía poner fin a su vida arrojándose por una ventana de Nueva York, después de haber sufrido el rechazo a su obra por parte de los fotógrafos punteros de la ciudad y de tener que afrontar una ruptura sentimental. Esos dos acontecimientos se tradujeron primero en el paso por varias instituciones psiquiátricas, hasta llegar al trágico final.

Eso no es óbice para que en ese periodo de unos diez años, su primer fotografía la hace con 13 años y ya llamó la atención, construyera una carrera efímera pero muy poderosa, capaz de influir en otros fotógrafos posteriores, una vez que a los pocos años de su muerte, se empezara a conocer de forma amplia a través de algunas exposiciones dirigidas por sus propios padres, que son los encargados de gestionar las más de 800 imágenes que dejó Francesca Woodman para la posteridad.

Criada a medio camino entre el estado norteamericano de Colorado y la Toscana italiana, en una familia de artistas, pintor él y ceramista ella, su formación artística se fue consolidando entre las dos orillas del Atlántico, sobre la base de un interés fundamental por el blanco y negro, los formatos cuadrados y el cuerpo femenino, en muchas ocasiones, el suyo propio.

Un cuerpo femenino, la mayor parte de las veces desnudo, protagonista absoluto de sus fotografías, en interiores melancólicos, por los que ha pasado el tiempo de una forma muy evidente, decadentes, vacíos, casi diría que perdidos en algún rincón de la historia o de la memoria transmutada en polvo, en desconchones.

Espacios frágiles habitados por una mujer también frágil, vulnerable, que se encoge, a la que parece dolerle la mirada, apenas reflejada en un espejo sucio o sobre las aguas de una superficie acuosa sobre la que un árbol proyecta vagamente sus raíces a modo de abrazo, sobre un cuerpo femenino que no se sabe si va a nacer o busca, simplemente, un acomodo, una raíz a la que aferrarse para combatir, de alguna forma, una soledad que imaginamos, que sentimos, que vemos.

Mirada y morada introspectiva en la obra de Woodman, contrapunto poderoso de la que era una mujer con mucho sentido del humor y llena de determinación, tal y como la recuerdan sus padres, capaz de llevar al arte fotográfico ese maremágnum de sentimientos contradictorios que forman el territorio de la adolescencia, porque recordemos que apenas si había superado esa etapa de su vida cuando ésta terminó trágicamente.

Tal vez por ello, su obra también tiene algo de errática, de fiebre de juventud, no exenta de un poso que hace sospechar una capacidad artística que podría haberla llevado en vida a ocupar un escalón muy relevante dentro del mundo de la fotografía. El genio y la tragedia muchas veces van de la mano y ejemplos de ello hay muchos. Francesca Woodman es uno.

Más información: El País, La Fábrica, El Confidencial, The Guardian [en].