This is what Madeline Did.

Jeff Harris es un fotógrafo que dese 1999 ha documentado todos y cada uno de los días de su vida por medio de autorretratos. En este video titulado This is What Madeline Did (Esto es lo que hizo Madeline), documenta por medio de fotogramas de un segundo de duración, cada uno de los 365 días del año 2011 en la vida de esta joven asistente de producción que vive en Los Ángeles. A las imágenes añade el tema musical All My Friends de LCD Soundsystem.

Dora García: la ficción camino a la realidad

“Un sentimiento de malestar, de desajuste, de torpeza. El que yo sentí de inmediato cuando me propusieron hacer el pabellón español. El que siente el autor ante su público, el que siente el que está fuera de sitio, social, cultural. Este sentimiento de inadecuación, de estar fuera de lugar, de no hablar el mismo idioma ni mirar hacia el mismo sitio. Es una herramienta importante de investigación y de crítica: sólo ve bien el que está fuera.”

“Yo hago mi trabajo, el que creo que tengo que hacer, y si funciona o no, no está en mi mano decidirlo ni preocuparme por ello. No me siento obligada a entretener ni a ‘funcionar' -signifique lo que signifique ‘funcionar'-, mi única obligación es hacer mi trabajo y lo demás responde a tantos factores que ni siquiera intento comprenderlos, ya no digamos controlarlos. No creo que el trabajo de un artista deba ser hecho a la medida de un público determinado. Entre otras cosas, porque ello implicaría la presunción de saber lo que quiere o piensa el público.”

“Para responder a su pregunta, el arte no necesita de nada para entenderse, incluso creo que el arte no tiene que entenderse en absoluto -siempre está mucho mejor si hay una parte que no se entiende-.”

“No creo que la performance ayude a acercarse al espectador. Ayuda a desconcertarlo y en el momento en que debe tomar decisiones (dónde me pongo, qué digo, me río o no, aplaudo o mejor no, me quedo o me voy, se ha terminado ya o sigue) es menos espectador. Eso es lo que busco, el forzar al visitante a tomar decisiones, aunque sea una muy simple: entrar o no, marcharse o quedarse. Quiero que nunca sepa muy bien lo que tiene que hacer, crear un estado de perplejidad que haga la percepción más intensa.”

“El arte no tiene ninguna obligación -afirma rotunda-. Puede ser lo que quiera: aburrido a muerte o histéricamente divertido, hermoso o espantoso, ordenado o caótico, culto o extremadamente idiota”.

“Veo lo que ya veía antes: una injerencia constante de los políticos en el trabajo de los profesionales, un interés exclusivamente propagandístico en la cultura, el considerar al arte (hablo del arte en general: teatro, danza, etc…) como algo elitista e indigno de ser sostenido en medio de una crisis. Nadie piensa en la cultura y la educación como generadores de riqueza y, sin embargo, lo son.”

El Cultural

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“Desde que empecé a trabajar, todas las estructuras de las obras siempre han sido de narrativa, con una relación con la idea de personaje y de historia. Al cabo de los años percibo que hay personajes que se repiten, historias que mutan en otras historias. Veo una especie de continuidad. Entiendo la idea de ficción como una especie de milhojas, como vasos comunicantes.”

“En toda exposición de arte siempre se está presentando algo que no está ahí, ésa es la idea misma de representación. En mi caso es todo, todo mi trabajo versa sobre esa idea de lo que no está. Estamos ante un indicio de algo que ha pasado o está pasando en ese momento en otra parte.”

“En Instant Narrative queda esa idea de que mientras estás allí observando o mirando, hay otro que te está mirando y tú mismo estás siendo expuesto. Se trata de despertar la intensidad de lo que tiene ese momento concreto. También se ve en otro trabajo, Robe este libro (2009), formado por 5.000 libros en cuya cubierta está impreso: "Robe este libro". La obra funciona por la calidad del texto que contiene, pero luego está el hecho de que sea un objeto que esté diciendo: róbame. Y en los museos no se roba, por lo que obedecer a la obra implica una transgresión del código de conducta. Cuando robas ese libro y lo llevas a casa, éste sigue diciendo que lo roben. El hecho de la transgresión se extiende en el tiempo en tanto en cuanto exista ese libro.”

“No existe esa dicotomía realidad/ficción. La ficción es el único modo que tenemos de construir la realidad, de aprehenderla. Es una necesidad. La única diferencia está entre las ficciones útiles, que son las que creamos para sobrevivir, y las ficciones inútiles, que creamos para divertirnos. Todos tenemos que hacer una construcción del mundo para poder vivir en él. No hay otra manera de comunicarse con el mundo más que con la ficción.”

“En mis trabajos sobre los cómicos (Lenny Bruce y Andy Kaufman), o con el Mendigo (The Beggar's Opera, para Münster Sculpture Projects), es central la relación entre actor/autor/artista y público. Esa relación necesita ser calibrada constantemente, y de modo meticuloso. El problema del autor es que está empeñado en que las cosas tengan sentido, y el problema de su público es que sólo quiere autores que den sentido a las cosas. Se ve muy bien en las películas comerciales, donde no puede haber nada gratuito. Cuando, en la realidad, todo es gratuito y nada tiene sentido. Entonces, la idea de verdad significa renunciar al sentido, por lo tanto, renunciar a la autoría, y consecuentemente, perder la complicidad de gran parte del público.”

“Desde 2000, año en que comienzo a trabajar con actores, advertí muchas conexiones con el teatro o la danza experimentales, con autores como Jérôme Bel. Una conexión con el rechazo de ciertas convenciones en el teatro, en la literatura. Rechazar las convenciones tiene que ver con la idea de dotar de intensidades nuevas un proceso que la convención ha anestesiado.”

“En estos vídeos se entrevistan mutuamente partiendo de esta premisa: todos mienten, y todos lo saben. Es como esas comedias de situación en donde todos mienten y lo saben y sin embargo mantienen la ficción porque les interesa, porque la verdad sería una opción mucho peor.”

Salón Kritik

Christer Strömholm, figura clave de la fotografía nórdica

Alberto Giacometti.

La personalidad del fotógrafo sueco Christer Strömholm (1918-2002) viene definida por su conciencia viajera, casi diríamos que nómada, desde que antes de la Segunda Guerra Mundial, se trasladara a estudiar a Alemania, concretamente a Dresde donde inició unos estudios artísticos que no llegaría a terminar al ser expulsado de la misma por discrepancias con su director, toda vez que Strömholm era admirador de Nolde y Klee, mientras que el director de la escuela seguía la línea nazi de considerarlos como artistas degenerados.

Nacido en el seno de una familia de posibles, con un padre oficial del ejército, inició entonces un primer periplo europeo que lo llevará a París, Firenze, Roma, Niza y Marsella. Después regresará a Estocolmo para estudiar pintura, arte que dejará después del conflicto bélico, cuando ya esté de vuelta en París, para dedicarse a la pintura.

Antes de llegar ahí, nuestro fotógrafo pasará por la guerra civil española, a la que llegó por oposición al nazismo y de la que saldrá con esa posición personal reforzada y con la fobia añadida hacia el comunismo después de ver en España las peleas entre comunistas y anarquistas. En medio de la conmoción europea de aquellos años, pasará como voluntario al ejército finlandés para tomar parte en la guerra ruso-finlandesa entre 1939 y 1940. Una vez finalizada, pasará a Noruega para oponerse a la invasión de ese país por Alemania, motivo por el que será condecorado.

Place Blanche finales años 50.

Cuando pase la convulsión, en 1948 empezará a estudiar Bellas Artes en Estocolmo y a principios de los 50 regresará a París y empezará a interesarse por la fotografía, un arte que ya no abandonará y en el que se inició haciendo fotos para diversos periodistas que las necesitaban para ilustrar sus artículos. Un trabajo que le venía bien porque cobraba en cuanto entregaba la foto como él mismo dejó afirmado en alguna ocasión.

Hotel de la Poste, Arlés 1979.

Escogió la fotografía “simplemente porque podía ganarme la vida de esa manera. Con mi cámara colgada del cuello la gente sabía que yo era fotógrafo. Descubrí que unirme a los periodistas me proporcionaba oportunidades porque ellos necesitaban fotografías. Yo tomaba las fotos y me pagaban inmediatamente”, según le dice en una entrevista a Gunilla Knape en el año 2000.

Mimosa, Hotel Pierrots, 1963.

Precisamente una de las series más aclamadas de Strömholm fue la que dedicó a los transexuales de la Place Blanche de París, a los que tomará fotos en las décadas de los años 50 y 60. Unas fotografías en las que se ven algunas de las claves del resto de trabajos de nuestro fotógrafo, que reconoce tener influencias de Duchamp, Man Ray y de la forma de pensar de Le Corbusier.

Gina, Place Blanche, 1963.

Imágenes en blanco y negro en las que se ve claramente que Strömholm se ha tomado el tiempo suficiente para ganarse la confianza de sus modelos, para comprender un modo de vida a contracorriente de la moral imperante, unas personas atrapadas en un cuerpo que no sienten como el suyo y condenadas a una vida de marginalidad.

Themis, 1963.

“La primera vez que llegué a la Place Blanche fue en 1947. Ese lugar y los transexuales llegarían a ser muy importantes de mi actividad fotográfica y en mi relación con las fotografías que hice”, le dice a Knape. Más adelante añade: “Tienes que estar interesado de verdad en las personas para hacer esas fotografías. Me gusta tener una buena relación con la persona a la que tengo todo el respeto. El respeto es importante”.

Fox Amphoux, 1965.

Para Strömholm lo importante siempre fue lo que quería transmitir con la imagen, aunque en ocasiones solo fuera consciente de ello una vez revelada la misma, y esa actitud era más importante que la verdad fotográfica que luego tomaba forma en sus imágenes, tanto las que tienen a personas como centro como aquellas otras en las que son las calles de la ciudad, niños detrás de cristales que dejan traslucir su desconcierto o un cesto que contiene partes desmembradas de muñecas capaces e dejar una sensación de inquietud en el espectador.

Por delante de su cámara pasarán la gran parte de los artistas alojados en París como Léger, Duchamp, Man Ray o Le Corbusier, mientras frecuentaba los círculos existencialistas y frecuentaba a Brassaï, Sartre o Saint Phalle entre otros.

Resumiendo mucho, se puede decir que en su obra se dan cita un puñado de personas que se salen de lo común, un acercamiento muy personal a todos ellos y un tratamiento técnico también muy particular.

Paris, 1949.

The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore

Un corto de animación nominado a los Oscar especialmente indicado para los amantes de los libros.

Wislawa Szymborska (1923-2012)

La poeta y crítica literaria Wislawa Szymborska, fallecida hoy en Cracovia y en cuya creación son temas recurrentes la memoria, la belleza y la condición humana, nació en Kornik, en la región de Poznan, el 2 de julio de 1923.

De su poesía se desprende una consideración antropológica basada en la finitud humana, en la debilidad del hombre frente a la naturaleza, con el hombre en el centro de sus interrogantes, retomando de esa forma la tradición de la poesía realista polaca. (fuente ABC)

Vietnam

Mujer, ¿cómo te llamas? -No sé.


¿Cuándo naciste, de dónde eres? -No sé.


¿Por qué cavaste esta madriguera? -No sé.


¿Desde cuándo te escondes? -No sé.


¿Por qué me mordiste el dedo cordial? -No sé.


¿Sabes que no te vamos a hacer nada? -No sé.


¿A favor de quién estás? -No sé.
Estamos en guerra, tienes que elegir. -No sé.


¿Existe todavía tu aldea? -No sé.


¿Éstos son tus hijos? -Sí.

*****

Si acaso

Podía ocurrir.


Tenía que ocurrir.


Ocurrió antes. Después.


Más cerca. Más lejos.


Ocurrió; no a ti.

Te salvaste porque fuiste el primero.


Te salvaste porque fuiste el último.


Porque estabas solo. Porque la gente.

Porque a la izquierda. Porque a la derecha.

Porque llovía. Porque había sombra.


Porque hacía sol.



Por fortuna había allí un bosque.


Por fortuna no había árboles.


Por fortuna una vía, un gancho, una viga, un freno,


un marco, una curva, un milímetro, un segundo.


Por fortuna una cuchilla nadaba en el agua.

Debido a, ya que, y en cambio, a pesar de.


Qué hubiera ocurrido si la mano, el pie,


a un paso, por un pelo,


por casualidad,


¡Ah, estás? ¿Directamente de un momento todavía entreabierto?


¿La red tenía un solo punto, y tú a través de ese punto?


No dejo de asombrarme, de quedarme sin habla.


Escucha

cuán rápido me late tu corazón.

*****

La habitación del suicida

Seguramente crees que la habitación estaba vacía.


Pues no. Había tres sillas bien firmes.


Una lámpara buena contra la oscuridad.


Un escritorio, en el escritorio una cartera, periódicos.


Un buda despreocupado. Un cristo pensativo.


Siete elefantes para la buena suerte y en el cajón una agenda.


¿Crees que no estaban en ella nuestras direcciones?

Seguramente crees que no había libros, cuadros ni discos.


Pues sí. Había una reanimante trompeta en unas manos negras.

Saskia con una flor cordial.


Alegría, divina chispa.


Odiseo sobre el estante durmiendo un sueño reparador


tras las fatigas del canto quinto.


Moralistas,

apellidos estampados con sílabas doradas


sobre lomos bellamente curtidos.


Los políticos justo al lado se mantenían erguidos.



No parecía que de esta habitación no hubiera salida,


al menos por la puerta,


o que no tuviera alguna perspectiva, al menos desde la ventana.

Las gafas para ver a lo lejos estaban en el alféizar.


Zumbaba una mosca, o sea que aún vivía.





Seguramente crees que cuando menos la carta algo aclaraba.


Y si yo te dijera que no había ninguna carta.


Tantos de nosotros, amigos, y todos cupimos


en un sobre vacío apoyado en un vaso. 

La transvanguardia, un movimiento artístico fallido

Francesco Clemente. Espejo.

A finales de los años 70 el panorama artístico estaba siendo dominado por movimientos no pictóricos, como el caso del arte povera, el conceptual o el land art, movimientos que en algunos casos ya estaban empezando a dar señales de agotamiento por lo que se estaba empezando a abrir paso la idea de un retorno a la base pictórica del arte.

Mimmo Palladino. Visitatore della sera.

En ese contexto un tanto difuso en el que se estaban empezando a producir algunas respuestas todavía no formalizadas a cien por cien de una vuelta a los valores pictóricos, va a nacer en Italia una agrupación de artistas alrededor de la figura del crítico de arte, Achille Bonito Oliva, bautizada como transvanguardia con la idea de superar a una vanguardia ya agotada e ir un paso más allá con la recuperación de los valores pictóricos, algo que no dejaba de tener una cierta paradoja después de que el propio Oliva afirmara en una conferencia celebrada en Madrid a finales del franquismo, que España era un país atrasado artísticamente precisamente porque aquí los artistas pintaban mucho. Así lo afirma José Manuel Bonet en el artículo de 1995, La transvanguardia italiana vista desde Madrid.

Dejando de lado esa aparente contradicción en un crítico muy aficionado a los focos, lo cierto es que la transvanguardia se insertó de una forma muy oportuna en un contexto en el cual el nuevo expresionismo alemán también empezaba a reivindicar la importancia de la pintura aunque con resultados de mayor calado de los que conseguirían sus coetáneos italianos.

Enzo Cucchi. A terra d'uomo.

Nicola de Maria. Maschera dell Amore.

La presentación en sociedad de Sandro Chia, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Nicola de Maria y Mimmo Paladino, es decir, del núcleo duro del grupo, tuvo lugar en el año 1979 en la colectiva Opere fatte ad arte. Al año siguiente, en la que algunos consideran como una de las peores bienales de la historia comisariada por el propio Oliva, se asomaron al escaparate internacional que tendría su continuidad al año siguiente en la Documenta de Kassel. En 1982, la transvanguardia presentará sus respetos al público español en la primera edición de Arco.

Oliva sería el encargado de elaborar el manifiesto identitario del grupo en el que se formulan los principios básicos de un movimiento nacido en un momento en el que el arte había sido empujado “hacia una impersonalidad de expresión que no podía conjugar el ego siempre apostado detrás del impulso creativo de la imagen”, según escribe el propio crítico.

Se reivindica entonces un regreso al trabajo manual al servicio del subjetivismo del artista, una subjetividad que, en palabras de Oliva “se afirma justamente a través de la accidentalidad de la imagen que no es nunca un momento unitario y totalitario, sino una visión precaria que no recoge, o no quiere hacerlo, el sentido del mundo y la idea del infinito que lo acompaña.”

Sandro Chia. Ponte di rane senza ponte.

Es la reivindicación del genius loci, expresión muy del gusto de Oliva, tomando como base la riqueza artística italiana del manierismo, el barroco, el futurismo ahora convertidas en fuentes de las que apropiarse y reconducir por medio de un eclecticismo individual síntoma de la nueva libertad animadora del devenir artístico de cada individualidad, de un artista ya no volcado en la transformación del arte, ni en plantear dudas, reflexiones, inquietudes al espectador, sino que busca que sus obras, aún a pesar de la importancia dada al fragmento, capaces de abrir y de cerrar el enigma al mismo tiempo.

A ese respecto Oliva afirma: “El arte pierde así su lado nocturno y problemático, de solamente interrogar, en favor de una gloriosa visualización que significa la posibilidad de realizar obras hechas con arte, en la que la obra es realmente hipnotizadora en el sentido que doma la mirada inquieta del espectador, acostumbrado por la vanguardia a la obra abierta, al proyectado inacabado de un arte que exige la perfectiva intervención del espectador.”

Francesco Clemente. La historia de mi país II.

Nicola de Maria. Sin título.

Para llevar adelante esos presupuestos los artistas transitan por los diferentes momentos artísticos en una suerte de práctica nómada también amparada por los presupuestos teóricos de Oliva. Un transitar del que vuelven cargados de fragmentos, de recuerdos luego pasados al lienzo en composiciones de una buena carga colorista generalmente tendentes hacia una figuración afirmada “a través de la accidentalidad de la imagen que no es nunca un momento unitario y totalitario, sino una visión precaria que no recoge, o no quiere hacerlo, el sentido del mundo y la idea del infinito que lo acompaña”.

Oliva desgrana otros de los presupuestos de la transvanguardia cuando escribe: “El dibujo en los trabajos de Chia, Clemente, Cucchi, De Maria y Paladino es signo, trazo, imagen, retrato, línea, esbozo, arabesco, paisaje, planta, diagrama, perfil, silueta, viñeta, ilustración, figura, escorzo, grabado, sección, boceto, calco, caricatura, claroscuro, grafito, incisión, mapa, litografía, pastel, aguafuerte, xilografía. Los instrumentos pueden ser, carboncillo, lápiz, pluma, pincel, lápiz, compás, tiralíneas, escuadra, pantógrafo, regla de cálculo, regla, esfumino, molde. El proceso puede ser: Trazar arabescos, calcar, componer, copiar, borrar, corregir, lustrar, recabar. El resultado: campo, contorno, sombra, ornato, perspectiva, bosquejo.”

Francesco Clemente. Parábola.

El final de un recorrido no demasiado largo del grupo, lo que quedará para la historia del arte es más bien poco, apenas un puñado de nombres la mayoría de los cuales se han ido diluyendo con el paso del tiempo, si hacemos excepción de Francesco Clemente considerado como una de las figuras claves del arte europeo de los años 80.

En relación a esto Juan Manuel Bonet, en el artículo que cito más arriba es categórico al afirmar que “los transvanguardistas no se nos aparecen como pintores de una gran importancia. Sus universos son limitados. Su fuste, considerablemente menor que el de sus coetáneos alemanes, norteamericanos o incluso españoles, y no digamos que el de los italianos del novecento”.

Un recorrido por la casa de Dalí en Port Lligat.

Guy de Maupassant (1850-1893): La tos

El relato está extraído de la antológica que ha publicado la editorial Páginas de Espuma con todos los cuentos escritos por Maupassant. La edición ha sido preparada y traducida por Mauro Armiño.

LA TOS

A Armand Silvestre

Mi querido colega y amigo,

Tengo un pequeño cuento para usted, un cuentecillo anodino. Espero que le guste si llego a contárselo bien, tan bien como aquella que me lo contó.

La tarea no es fácil, porque mi amiga es una mujer de ingenio infinito y palabra libre. Yo no poseo los mismos recursos. No puedo, como ella, prestar esa alegría loca a las cosas que cuento; y, reducido a la necesidad de no utilizar palabras demasiado características, me declaro impotente para encontrar, como usted, los delicados sinónimos.

Mi amiga, que además es una mujer de teatro de gran talento, no me ha autorizado a hacer pública su historia.

Me apresuro, por tanto, a reservar sus derechos de autor en caso de que ella quisiera, un día u otro, escribir la aventura. Lo haría mejor que yo, no lo dudo. Como tiene más experiencia en el asunto, encontraría además mil detalles divertidos que yo no puedo inventar.

Pero vea en qué aprieto me hallo. Desde la primera palabra tendría que encontrar un término equivalente, y lo querría genial. La tos no es cosa mía. Para que me comprendan necesito al menos un comienzo o una perífrasis a la manera del abate Delille:

La toux dont il s'agit ne vient point de la gorge.

*

Dormía (mi amiga) al lado de un hombre amado. Era durante la noche, por supuesto.

Al hombre ella lo conocía poco, o, mejor dicho, desde hacía poco. Estas cosas ocurren a veces, en el mundo del teatro principalmente. Dejo que los burgueses se asombren. En cuanto a dormir al lado de un hombre, qué importa que se lo conozca poco o mucho, eso no modifica apenas la forma de actuar en el secreto del lecho. Si yo fuera mujer, preferiría, creo, los amigos nuevos. Deben de ser más amables, desde todos los puntos de vista, que los habituales.

En lo que se llama la buena sociedad, hay una forma de ver diferente y que no es la mía. Lo lamento por las mujeres de esa sociedad; pero me pregunto si la forma de ver modifica sensiblemente la manera de actuar...

Así pues, dormía al lado de un amigo nuevo. Es esa una cosa delicada y extremadamente difícil. Con un compañero antiguo, una está tranquila, no se preocupa, puede una darse la vuelta a su antojo, lanzar patadas, invadir las tres cuartas partes del colchón, tirar de toda la manta y envolverse en ella, roncar, gruñir, toser (digo toser a falta de otra cosa) o estornudar (¿qué le parece estornudar como sinónimo?)

Pero, para llegar a ese punto, se necesitan por lo menos seis meses de intimidad. Y me refiero a gente que posea un temperamento familiar. Los demás siempre mantienen ciertas reservas, que por mi parte apruebo. Pero quizá no tengamos la misma forma de sentir sobre esa materia.

Cuando se trata de una nueva relación que podemos suponer sentimental, hay que tomar evidentemente algunas precauciones para no molestar al vecino de cama, y para conservar cierto prestigio, cierta poesía y cierta autoridad.

Ella dormía. Pero de repente un dolor interno, lancinante, móvil, la recorrió. Empezó en la boca del estómago y se puso a rodar descendiendo hacia... hacia... hacia las gargantas inferiores con un discreto ruido de trueno intestinal.

El hombre, el amigo nuevo, yacía tranquilo, de espaldas, con los ojos cerrados. Ella lo miró de reojo, inquieta, vacilante.

Usted, colega, se habrá encontrado en un estreno de teatro, con un catarro en el pecho. Toda la sala está ansiosa, palpita en medio de un silencio absoluto; pero usted ya no escucha nada, aguarda, enloquecido, un momento de ruidos para toser. A lo largo de su garganta se producen unos cosquilleos, unos picores espantosos. Finalmente ya no aguanta más. Peor para los vecinos. Y usted tose. Todo el teatro grita: «A la calle».

Ella se hallaba en el mismo caso, atormentada, torturada por unas ganas locas de toser. (Cuando digo toser, entiendo que usted hace la transposición).

Él parecía dormir; respiraba con calma. Desde luego, dormía.

Ella se dijo: «Tomaré mis precauciones. Trataré de soplar únicamente, muy despacio, para no despertarlo». E hizo como los que esconden la boca bajo la mano y se esfuerzan por despejar sin ruido su garganta, expectorando el aire con habilidad.

Sea que lo hiciese mal, sea que la comezón fuera demasiado fuerte, tosió.

Al punto perdió la cabeza. Si él la había oído, ¡qué vergüenza! ¡Y qué peligro! Oh, ¿y si por casualidad no dormía? ¿Cómo saberlo? Lo miró fijamente, y a la luz de la lamparilla de noche le pareció ver una sonrisa en su rostro de ojos cerrados. Y si se reía... entonces no dormía... ¿y si no dormía?...

Con su boca, la verdadera, trató de producir un ruido parecido para... confundir a su compañero.

No se parecía nada.

Pero ¿dormía él?

Ella se volvió, se agitó, lo empujó para saberlo con seguridad.

Él no se movió.

Entonces ella se puso a canturrear.

El señor no se movía.

Fuera de sí, lo llamó: «Ernest».

Él no hizo ningún movimiento, pero respondió al punto:

«¿Qué quieres?»

A ella le palpitó el corazón. Él no dormía; ¡no había estado dormido nunca!...

Le preguntó:

«¿No duermes entonces?»

Él murmuró con resignación:

«Ya lo ves».

Enloquecida, ya no sabía qué decir. Por fin continuó:

«¿No has oído nada?»

Él respondió, siempre inmóvil:

«No».

Ella sentía que le venían unas ganas locas de abofetearlo, y, sentándose en la cama:

«Pues me ha parecido...

-¿Qué?

-Que alguien andaba por la casa».

Él sonrió. Sí, esta vez le había visto sonreír, y él dijo:

«Déjame en paz, hace media hora que estás dándome la lata».

Ella se estremeció.

«¿Yo?... Me parece algo exagerado. Acabo de despertarme. Entonces ¿no has oído nada?

-Sí.

-¡Ah!, por fin, has oído algo. ¿Qué?

-¡Han... tosido!»

Ella dio un brinco y exclamó irritada:

«¡Que han tosido! ¿Dónde? ¿Quién ha tosido? Pero ¿estás loco? Responde».

Él empezaba a perder la paciencia.

«¿Quieres acabar con esa murga? Sabes de sobra que has sido tú».

Esta vez ella se indignó, chillando: «¿Yo? ¿Yo? ¿Yo? ¿Qué yo he tosido? ¿Yo? ¡Que yo he tosido! Ah, está usted insultándome, ultrajándome, despreciándome. Pues bien, ¡adiós! No voy a quedarme al lado de un hombre que me trata así».

E hizo un movimiento enérgico para salir de la cama.

Él continuó con una voz fatigada, queriendo la paz a cualquier precio:

«Venga, tranquilízate. He sido yo el que ha tosido».

Pero en ella se produjo un nuevo sobresalto de ira.

«¿Cómo? ¿Que usted ha... tosido en mi cama... a mi lado,... mientras yo dormía? Y lo confi esa. Es usted innoble. Y cree que voy a permanecer junto a hombres que... tosen a mi lado... Pero ¿por quién me toma?

Y se puso de pie en la cama, tratando de pasar por encima para irse.

Él la cogió tranquilamente de los pies y la hizo tenderse a su lado, y se reía, burlón y alegre:

«Venga, Rose, tranquilízate de una vez. Has tosido. Porque has sido tú. Yo no me quejo, no me des la lata; estoy contento incluso. Pero vuelve a la cama, caray».

Esta vez ella escapó de un brinco y saltó al cuarto; y buscaba fuera de sí sus ropas, repitiendo: «Que se cree usted que voy a quedarme junto a un hombre que permite a una mujer... toser en su cama. Es usted innoble, querido».

Entonces él se levantó y, para empezar, la abofeteó. Luego, como ella se debatía, la acribilló a capones y, cogiéndola en volandas, la lanzó hasta la cama.

Y cuando ella estaba echada, inerte y llorando de cara a la pared, él se acostó de nuevo a su lado; luego, volviéndole la espalda también, tosió..., tosió con accesos... con silencios y repeticiones. A veces preguntaba: «¿Tienes bastante?», y como ella no respondía, él volvía a empezar.

De repente ella se echó a reír, pero se echó a reír como una loca, gritando: «¡Qué divertido! ¡Ay, qué divertido!»

Y lo cogió bruscamente en sus brazos, uniendo su boca a la de él, murmurándole entre los labios: «Te quiero, gatito mío».

Y no volvieron a dormirse... hasta el amanecer.

*

Esta es mi historia, mi querido Silvestre. Perdóneme esta incursión en su dominio. También esta es una palabra impropia. No es «dominio» lo que habría que decir. Me divierte usted tan a menudo que no he podido resistir al deseo de arriesgarme un poco tras sus pasos.

Pero seguirá siendo suya la gloria de habernos abierto, ampliamente, esa vía.

W. C. Handy, el padre del blues

“Los negros del sur cantaban sobre cualquier cosa. Se acompañaban de cualquier cosa a la que pudieran sacar un sonido o un ritmo”. Eso dejó escrito William Christopher Handy (1873-1958), un sureño de Alabama, hijo y nieto de predicadores y nacido en el seno de una familia de esclavos emancipados que vivía en una cabaña de madera levantada por el abuelo y que todavía se conserva en su localidad natal de Florence.

W.C. Handy pasa por ser el Padre del Blues, título que utilizó para su autobiografía publicada en 1941. Sabido es que en los cultos religiosos de muchas de las diferentes confesiones que conviven en los Estados Unidos, la música es un ingrediente fundamental y ahí está el primer germen de la formación musical de Handy, un chaval de la zona del Delta del Missisipi, que irá ahorrando lo que pueda y como pueda para comprarse su primera guitarra a escondidas de su familia.

Sin embargo, ese era un instrumento que a su padre, por alguna razón seguramente incomprensible, consideraba como pecaminoso y de ahí que dirigiera los pasos musicales de su vástago hacia el piano. Aquello no le convencía demasiado a nuestro protagonista, quien se empezó a relacionar con un barbero para adentrarse en el mundo de la trompeta.

Sin entrar en más pormenores, lo que queda más o menos claro es la fuerte inclinación musical de Handy, quien empezó a viajar por el Sur de los Estados Unidos y pudo ir conociendo las diferentes formas de cantar que tenían los trabajadores negros. La combinación de himnos y salmos religiosos, con las canciones del trabajo, las baladas y los distintos tipos de canciones y baladas difundidas por aquella zona del país. De esa combinación, además de los sonidos propios de la naturaleza, Handy logrará meter a la música negra dentro de la gran corriente de la música popular.

Una de las grandes aportaciones de Handy fue el dejar por escrito todas aquellas canciones que iba escuchando, dejando sus notaciones musicales y utilizándolas para dar origen a sus propios temas y a los ritmos con los que hoy identificamos ese estilo musical. En una entrevista concedida a Dorothy Scarborough, Handy le decía que “cada uno de mis blues está basado en una antigua canción negra del Sur o en alguna de las canciones folk que cantaba mi madre cuando yo era un niño”, y añadía después: “Sí, los blues genuinos realmente son canciones folk”.

En 1909, Handy dejaría para la historia uno de esos temas que todo el mundo considera como fundamentales para el desarrollo musical posterior. En ese año, Handy compone para Edward Crump un tema para emplearlo en la campaña electoral que llevará a Crump hasta la alcaldía de Memphis. El tema se titulaba Mr. Crump y una vez pasadas las elecciones, Handy lo utilizará como base para el Memphis Blues que publicaría finalmente en 1912, dejando así para la posteridad el que algunos consideran como el primer blues de la historia.

Otros temas salidos de la mano de Handy son el Yellow Dog Blues, canción basada en un ritmo que le escuchó a un guitarrista que estaba tocando su instrumento con un cuchillo “y cantando acerca de un lugar que era un cruce de vías de ferrocarril” mientras esperaba un tren en la ciudad de Tutwiler, como contó el propio Handy. Eso fue en 1903, aunque el tema no verá la luz hasta 1914. En 1909 grabará el tema para el futuro alcalde de Memphis y tres años después, con letra de George Norton, dará a luz a otro tema inmortal como es el famoso Memphis Blues.

Resumiendo hasta el extremo, Handy pasará por diferentes formaciones musicales, desde un primer cuarteto vocal con el que pretendía actuar, a finales del siglo XIX, en la Exposición Universal de Chicago, hasta diversas formaciones posteriores, Handy fue dejando un repertorio hoy absolutamente reconocido.

En 1957, cuando ya estaba totalmente ciego y muy enfermo, hizo su última aparición pública para acudir, en el Hotel Waldorf Astoria de Nueva York, a una fiesta en su honor a la que acudieron 800 personas del mundo del cine, de la música y diversas personalidades, tal y como recoge el obituario publicado en el New York Times. “El presidente Eisenhower, el vicepresidente Richard M. Nixon y el gobernador Harriman, estuvieron entre los notables que enviaron telegramas de felicitación”, se dice en el mismo obituario.

“Los negros inventaron el jazz, mientras que los blancos levantaron una industria de ello”, dejó dicho el compositor del St. Louis Blues.

Etta James

Hoy ha fallecido a los 73 años de edad, a causa de una leucemia, la cantante norteamericana Etta James. Sirva este vídeo de recuerdo póstumo y apresurado.