Días de radio (Radio days, Woody Allen, 1987) (I)

Joe Needleman es un niño judío de 10 años que vive inmerso en el seno de familia numerosa de Rockaway Beach, en el barrio neoyorquino de Brooklyn, y donde la radio es un miembro más de la familia, siempre omnipresente y auténtico protagonista de una película nostálgica, de recuerdo de los tiempos dorados de la radio en los que marcaba gran parte de los ritmos cotidianos de los oyentes, y donde sus locutores, actores y cantantes eran auténticas estrellas.

Años en los que la radio era la forma que tenían los humildes de evadirse de su realidad, de dejar volar su imaginación hacia casas lujosas, fiestas en las que se daba cita lo más granado del panorama social, donde sueños y anhelos parecían posibles y las frustraciones desparecían llevadas a través del éter por las ondas de radio.

Recuerdos ligados a la radio, podría ser la definición de esta película del genial Woody Allen, cuya voz sirve de hilo conductor de esta historia poliédrica y coral donde aparecen algunos de los momentos estelares de la historia de la radio en los Estados Unidos, como la enorme broma que gastó Orson Welles cuando hizo creer a la nación que estaba siendo invadida por naves extraterrestres con el consiguiente pánico entre los ciudadanos, o el caso de la niña caída en un pozo y los intentos desesperados por lograr su rescate con vida, finalmente infructuosos y que puso el corazón en un puño a todo el país.

Una radio en la que se podían escuchar jingles publicitarios, y la mejor música de jazz o swing, en una de las mejores bandas sonoras de las películas de Allen.

Un recuerdo de una sociedad con un cierto grado de ingenuidad en los años 30 y 40, en la que un niño sueña con aventuras que tienen que ver con submarinos alemanes asomándose a las playas de la ciudad y con el anillo del Vengador, mientras mira a su profesora de sexto con una sonrisa más que justificada y uno de sus compañeros ya se ve en el infierno.

Mientras desde el otro lado del aparato todo suena a perfecto, detrás de los micrófonos hay estrellas que nacen, crecen y desaparecen del firmamento, carreras profesionales que avanzan hacia un futuro en el que las cosas ya nunca volverán a ser de la misma manera, pero eso no podrá acabar con la magia que dejaron atrás. Precisamente la voz que encarnaba al Vengador se pregunta en un momento determinado, si las personas recordarán en el futuro lo importantes que llegaron a ser en sus vidas. Viendo esta película, al menos Allen lo sigue recordando y para ellos esta película divertida, tierna y entrañable.

Días de radio (Radio days, Woody Allen, 1987)

- Tess, no sé si irme de vacaciones en un crucero o a la montaña. Los hombres son más ricos en un crucero pero hay más en las montañas.
- Yo conocí a mi marido en la montaña, así que te recomiendo un crucero.

Tess (Julie Kavner) y Bea (Dianne Wiest)


- Ten cuidado. La hija cree en el amor libre.
- ¿Porqué lo dices?
- ¿Has oído lo de la señora Silverman? Una noche no podía dormir. Se levantó a tomar una taza de té, y oyó un coche pararse a las 3 de la madrugada. Ya conoces a la señora Silverman. Le gusta enterarse de todo. Se asomó a la puerta, y vio a la chica de enfrente llegar de un concierto de música folk con un hombre alto y de color. No te lo vas a creer, Ceil. Le dio un beso largo y apasionado. Ya te puedes imaginar cómo reaccionó Rose Silverman. Tuvo un derrame cerebral en el acto. Se le endurecieron las arterias. La mujer quedó paralizada, con la taza de té en la mano. Nunca habían visto nada igual en el hospital. Te digo, Ceil, que estaba más tiesa que una tabla.

Tess (Julie Kavner) y Ceil
Joe.- ¿Qué trabajo tienes papá?
Martin.- No es asunto tuyo.
Joe.- Mis amigos saben el trabajo que tienen sus padres.
Martin.- ¿No tienes deberes?
Joe.- ¿Me das 15 centavos para el anillo del Vengador?
Martin.- ¿Crees que soy una máquina de hacer dinero?
Tess.- Presta más atención a tus estudios y menos a la radio.
Joe.- Tú estás siempre escuchando la radio.
Tess.- Es diferente. Nuestras vidas ya están destrozadas. Tú tienes la oportunidad de llegar a ser alguien.
Martin.- ¿Quieres acabar trabajando en lo que yo?
Joe.- No sé el trabajo que tienes.

Joe (Seth Green), Martin (Michael Tucker) y Tess (Julie Kavner)

- Casarse por amor es una idea muy reciente. En los viejos tiempos no se casaban por amor. Un hombre se casaba con una mujer porque necesitaba otra mula.

Tess a Bea

- Abe, ¿has visto la dentadura de mamá? La ha dejado en un vaso de agua y no la encuentra.
- Los niños estaban jugando al jockey con ella.
- ¿Con la dentadura de mamá?
- Es del mismo tamaño que el disco.

Ceil y Abe

Tess- Escuchad eso ¿No suena maravilloso en ese club?
Ceil.- Sí ¿porqué no estamos ahí, Abe?
Abe.- Por que estamos aquí.
Ceil.- ¿No quieres salir y beber champán de mi zapato?
Abe.- No puedo beber tanto. Además, sólo los cretinos y los chiflados salen en Nochevieja.
Ceil.- Entonces, seguro que deberías salir.

Tamara de Lempicka (Moscú 1895 - Cuernavaca 1977)

Tamara de Lempicka es uno de esos personajes que apuraron hasta el fondo los llamados "felices 20" y los prebélicos años 30. Nacida a finales del siglo XIX en el seno de una familia adinerada, parece ser que en Moscú aunque ella siempre afirmó haber nacido en Varsovia (probablemente debido al fuerte sentimiento anticomunista que tuvo durante toda su vida), tuvo una vida de esas que no pasan desapercibidas.

Su familia estaba acostumbrada a vivir entre San Petersburgo, Moscú y Mónaco, y estaba formada por una madre polaca y un rico judío ruso. Con 9 años su abuelo se la llevó durante varios meses a recorrer Italia, donde visitó todos los grandes museos y conoció, a tan temprana edad, a los maestros del Renacimiento italiano que tanta influencia tendrán después en su propia pintura.

Se casa con un joven y guapo abogado, Tadeusz Lempicki, que es detenido en el transcurso de la Revolución Rusa, mientras ella escapa a Finlandia desde donde, gracias a la mediación del cónsul sueco (quien parece que la ayudó a cambio de favores sexuales), consigue su liberación. Una primera para en Dinamarca para asentarse posteriormente en París, una ciudad llena de exiliados de la revolución.

Aunque parece que la vida disoluta de Tamara ya había empezado en Dinamarca, fue en París donde alcanzaría su máximo apogeo. Allí, rodeada de antiguos marqueses, condes, grandes duques y magnates de toda índole, se dedicó a una vida de desenfreno en todos los órdenes. Sexo bisexual (en unos años en los que Greta Garbo o Marlene Dietrich eran dos conocidas bisexuales y en los que el lesbianismo era una práctica extendida entre la alta sociedad) y también oscuro, mercenario con prostitutas y marineros que bajaba a buscar a los bajos fondos de los muelles de la capital, para luego pintar compulsivamente hasta el amanecer. Todo ello aderezado con alcohol y cocaína y fiestas con sirvientes desnudos en su casa en los Estados Unidos.

Un ritmo de vida caro, y con un marido que al parecer le pegaba en ocasiones y que se negaba a trabajar, que la impulsaron, por consejo de su hermana, a convertir el dibujo, hasta entonces mero pasatiempo, en un trabajo para lo que empezó estudios artísticos con André Lothe, en el París en el que están trabajando gentes como Picasso, Gris, Derain o Matisse, por citar sólo algunos. Muy pronto sus obras empezaron a tener acogida entre los miembros de la sociedad en la que se movía, lo que le hizo ganar dinero, y también gastarlo para no tener que cambiar su estilo de vida, aunque si de amantes.

Será precisamente en la década que va entre 1925 y 1935 cuando Tamara de Lempicka haga lo mejor de su obra, ya que a partir de ese momento su pintura se quedará muy lejos de los nuevos cánones estéticos contemporáneos a los que intentará sumarse pero con nulo éxito. Una pintura que se enmarca dentro de los postulados de un Art Decó, un estilo que no sólo es decorativo, figurativo pero que también ha asimilado ya algunos postulados del cubismo y de otros movimientos que estaban empezando a despuntar por esos años.

Es una pintura reflejo de una época muy determinada, que ella vivió con toda su intensidad, un mundo elitista, exquisito, moderno, de lujo y voluptuosidad, totalmente mundano si se quiere. Con ello genera una pintura que es fácilmente reconocible a un primer golpe de vista, con volúmenes geométricos, colores llamativos, y unos fondos de perspectiva cubista. Son imágenes casi publicitarias, que tienen algo de cinematográfico con un aire a las películas de Fritz Lang.

"Mi obra es un autorretrato permanente", llegará a decir. Serán precisamente retratos los que formen una buena parte de su obra, desde su autorretrato en un Bugatti, en el que hace un guiño a los futuristas italianos, hasta retratos de su hija, de la duquesa de la Salle o de André Guide.

Son retratos en los que el modelo raramente mantiene una relación visual con el espectador, y se muestran ausentes, como fuera del mundo, por encima de la plebe, en una galaxia lejana que poco tiene que ver con la del común de los mortales en una actitud que podríamos considerar elitista. Les gusta sentirse admirados pero desde la distancia.

Los desnudos son otra parte importante de su producción, mostrando unos cuerpos carnales, unos desnudos atractivos en los que la lujuria es algo que flota en el ambiente, y en los que utiliza el color con buena técnica.

La última extravagancia de esta artista que pasó sus últimos años en la localidad mexicana de Cuernavaca, acompañada por el pintor azteca Víctor Contreras, que había conocido a Tamara en el París de 1958, fue la de que un helicóptero arrojara sus cenizas (murió con casi 82 años) al interior del volcán Popocatéptl.

Audrey y Cooper (IV)

- He averiguado algunas cosas. He descubierto que en la vida real no hay álgebra.
- Audrey, porque no huyes y te unes a un circo.
- Escapar. Pero yo tengo hecha otra idea. Un forastero alto y moreno se enamora locamente de mí y me lleva con él a una vida de misterio e intriga internacional.
- Y es agente del FBI. Sigue soñando.
- Tal vez, o tal vez se de cuenta de que soy la mujer de sus sueños que va a ayudarle a descubrir quién mató a Laura.
- Ah ¿sí?
- ¡Sí! Y vas a ayudarme. ¿Tú sabes que Laura salía con James Hurley a espaldas de Bobby?
- Y ¿eso qué importa?
- Luego es verdad. ¿También sabes que Laura sentía debilidad por ciertos vicios?
- Bueno, eso no era ningún secreto.
- Yo no conocía a Laura tan bien como tú, pero sabía que no estaba bien de la cabeza. Bueno, ¿vas a ayudarme?
- ¿Qué más has averiguado, Sherlock?
- La mañana del funeral el doctor Jacoby habló con mi hermano para convencerle de que se quitara un disfraz y le dijo que Laura ahora estaría mejor porque bla, bla, bla, y que él lo sabía muy bien porque Laura era su paciente.
- ¿Laura visitaba a Jacoby?
- Y hay más. ¿Has oído hablar de Jack el Tuerto?
- ¿No es una película de Marlon Brando?
- Es un lugar al otro lado de la frontera donde hay chicas trabajando.
- ¿Insinúas que Laura era una de las que iba?
- No lo sé, pero si fuera así, ¿no querrías saber más?
- Seguro que eso aclaraba unas cuantas cosas.
- Cada vez que pienso en ello, cuando pienso en Laura en un lugar como ese siento escalofríos. Es algo así como cuando se coge un cubito de hielo y se tiene un largo rato entre los dedos.
- Audrey, voy a ayudarte pero sólo te ayudaré si antes me prometes que todo lo que averigüemos será un secreto, nuestro secreto.
- Trato hecho. Y sé por donde empezar. ¿Sabías que Laura y Ronette trabajaban en el mismo lugar?
- No.
- Trabajaban en la sección de perfumería de los almacenes de mi padre.

En este diálogo se pone de manifiesto una vez más que Audrey es capaz de todo con tal de conseguir lo que se propone, hasta el punto de llegar a una alianza con su compañera de colegio, que no amiga, Dona, para buscar la forma de conseguir información acerca de la muerte de Laura con la que presentarse ante Cooper y convencerle de que es la mujer que necesita. Manipuladora como es no se detendrá ante nada, ni siquiera ante su padre al que camela para que le permita trabajar en sus almacenes, donde también chatajeará sin rubor alguno al gerente para que le de el puesto que ella quiere y no el que le ofrecen. Y es que Cooper merece cualquier riesgo.

Otra vez esa inquietante combinación entre jovencita soñadora y mujer intrépida, como aquellas heroínas de antaño capaces de los mayores sacrificios con tal de conseguir el amor de sus hombres para llevar, en el caso de Audrey, una vida de misterio que la saque de la mediocridad de Twin Peaks, un lugar que se le queda claramente pequeño, un lugar del que sólo con la imaginación se puede escapar a lomos de un corcel brioso gobernado con mano férrea por el príncipe del cuento. La metáfora del viaje, de lo lejano, lo exótico, de la aventura, del pasado que vuelve salido de la niebla del tiempo junto a los personajes sin haber sido previamente invitado, será una constante en la serie.

La imagen del cubito derritiéndose entre sus dedos de fuego, es tremendamente evocadora, y suponemos que es un entretenimiento que ha repetido en varias ocasiones ya que conoce tan bien las sensaciones que produce. Experimenta un poder de transformar, gracias a su calor, algo aparentemente sólido, en pura agua que se escurre entre los dedos. Tal vez sea eso lo que consigue con los hombres, quienes no pueden evitar acercarse a la llama para luego salir quemados, malparados y huéspedes de lujo en el hotel del olvido.

Medea (Fermín Cabal) (yIII)

MEDEA
¿Tan terrible te parece la muerte?
¡Morir, morir! ¡Como los griegos
tiemblas ante la muerte!
¿No ves que nuestro padre Helios,
el divino sol resplandeciente, muere ensangrentado
todas las tardes, y regresa sin tardanza
otra vez por la mañana?
¡La muerte no es sino un descanso,
el lugar, quizá, donde se realizan los sueños!
Descanse Glauce, y descanse Creonte,
y descansen mis hijos, criaturas inocentes,
pero ese Jasón, ese semental engreído,
no tendrá descanso. ¡Su sufrimiento
no ha hecho más que comenzar!
¡Aún no imagina lo que le espera!

NODRIZA
¿Tus hijos? ¿Qué descansen tus hijos, dices?
¡Ay, temo que estás tramando otra nueva iniquidad!

MEDEA
Mis hijos son el fruto de mi vientre
y a su madre se deben sin excusa.
Ellos me ayudaron a acabar con Glauce,
llevándole los arteros regalos,
y ahora me ayudarán a castigar a su padre,
hiriéndole en lo más profundo del corazón,
allí donde reposan los sentimientos.
¡Llorará Jasón, llorará sin cuenta, por los días
de sus días! Y como, a pesar de su apariencia
guerrera, es de ánimo indeciso,
su suplicio se prolongará inútilmente
hasta que un dios, apiadado,
le dé caritativa muerte,
al ver que su cobardía le impedía
acabar por su propia espada.

NODRIZA
¡Pero si algo les haces a esos niños,
desdichada, tú también llorarás!

MEDEA
Lloraré, sí, ya estoy llorando… Pero más habré
de llorar si les arrastro conmigo, pues los hijos
son un vínculo perenne entre los esposos.
Viéndoles crecer, yo veré crecer también a Jasón.
Viéndoles crecer, yo veré también crecer mi error.
Viéndoles crecer yo seré esclava de contradictorios
sentimientos, mientras Jasón, reposado,
ausente la preocupación de su cabeza,
sabiendo que sus vástagos están siendo educados,
olvidará a Glauce y a la demente Medea,
y encontrará consuelo en otra presa de su concupiscencia.
¡No!
Nodriza, es justo y necesario que ellos mueran
para que su madre quede libre y pueda volver
a sonreír dentro de un tiempo, aunque ahora
tenga que llorar sangre, y bilis, y las más
ásperas lágrimas. Pero, como el sacerdote
de nuestro culto, por la sangre saldré purificada.

NODRIZA
¡Oh, Medea, apiádate de esas criaturas!

MEDEA
¡Ni tú ni yo sabíamos, pero los dioses
han querido que nacieran muertos!
Preocúpate ahora de ti misma;
¿no ves que los corintios
obligados por las leyes de la venganza
no van a respetar tu vida?
¡Calla y apresúrate!

MEDEA

¡Ya basta llorón! ¿Quién es aquí la hembra?
¿Quién posee los atributos del varón?
Vuelve a tu casa e incinera a tus hijos,
tal como hacemos en la Cólquide,
antes de que los griegos acudan
a profanar sus cadáveres. Pobres cuerpecillos,
¡vuestra madre os va a echar de menos!
Pero toda esta desgracia tenía que suceder
para aplacar la muerte de mi hermano.
Yo traicioné a mi patria y a mi estirpe
por seguirte, Jasón, y contraje una enorme deuda.
Y hoy la estoy pagando toda entera.
Pero cuando pase el dolor, volveré
a ser virgen, como antes de conocerte,
y me será devuelto mi reino y mi inocencia.
¡Apártate ahora, Jasón, y envaina tu espada!
¡Ya viene el carro de Egeo
empujado por mi padre el sol!
¡Mirad! ¿Quién puede decir
que los dioses no me son propicios?
¡Oh, alma mía, es la hora de partir,
no desfallezcas! ¡Oh, padre sol, que el pueblo entero
sea testigo del poder de tu mano!

Medea (Fermín Cabal) (II)

Oh, Padre Sol, Tú que con tus rayos sostienes
la apariencia e induces en los míseros mortales la ilusión
de cultivar sus cosechas, de engordar sus animales,
de recorrer los caminos como si llevaran a alguna parte,
Tú, que todo lo puedes porque tu materia incandescente
es la esencia última de la contingencia, ¡yo te invoco!
¡Retira tus rayos protectores y permite que se revele
el reino de las sombras y que los dioses funerarios
y en especial el ciego Caos escuchen mis conjuros!
¡Acude, Hécate, astro de la noche, y aplaca mi sed de
venganza!
He ceñido mi cabello con esta cinta que remeda
el contorno del pozo, su brocal,
porque el mundo es un pozo, un agujero oscuro
que se hunde en lo ignoto y del que se espera siempre
agua nutricia, pero que a menudo se seca y no ofrece sino
lodo,
ámbito de las culebras y los sapos, y ese pozo y su canal,
son también figura del tránsito que todos haremos
hacia la otra vida, no menos cierta que esta prisión
en la que nos arrastramos.
He cubierto mis hombros con ceniza, como es preceptivo,
y ya alzo la cuchilla que herirá mi brazo.
Mira mis venas desgarradas, como prenda ritual.
Oh, Hécate, mi sangre riega estas losas odiosas
que son testigo de mi desgracia,
y tiñe de rubor el rostro de sus caminos.
¡Que su sacrificio sea bastante
para que mis votos sean escuchados!
Mira esta prenda tejida por mi mano
durante todas las noches del pasado invierno.
Yo la hilé con sumo cuidado como ofrenda
de mi amor, de ese amor que ha sido escarnecido
por un vergonzoso adulterio. ¡Hazla tuya
y absorbe de esta hoguera,
altar sagrado ante el que oficio,
la fuerza destructora de sus llamas!
¡que como lenguas de un perro enloquecido
laman sin descanso las carnes de la infame
cuando, recibiéndola como un presente, se la vista!
¡Y que esta guirnalda de flores,
bellamente trenzada sobre una lámina de oro,
sea el cruel instrumento por cuyo medio
mi ira se vea aplacada!
¡Que los rayos de mi padre el Sol,
en ella reflejados,
incendien el tejido de este peplo finísimo,
la asfixien entre horribles chillidos
mientras el fuego derrite sus miembros
y sus cabellos se alzan flamígeros
como la antorcha de una boda!

Medea (Arrebatos y delirios de una histérica furiosa en tierras de Corinto) Fermín Cabal (I)

¿Qué queréis de mí?
¿Qué me llamáis?
¡Aquí está Medea, la bruja, la hechicera,
aquí de frente a pesar de que el corazón apenas la sostiene!
¿Por qué huís, mujeres de Corinto?
¿Pensabais verla gemir, desfallecida en su alcoba,
lamentando la perfidia de ese hombre maldito,
de ese Jasón embustero por el que un día sacrificó
su honor y arriesgó su vida?
En la desgracia ajena hay siempre una victoria,
pero no os solazaréis con mi infortunio…
¡Un Dios sostiene a Medea, apiadado de su vergüenza,
y le presta su aliento para contestar vuestras chanzas…!
Insensatas, majaderas… De mí os burláis sin
comprender
que la desgracia aflige por igual a todas las mujeres.
Todas nos vemos sometidas al yugo conyugal,
Aguantando sobre los riñones el peso de la familia,
viendo nuestra carne comprada a cambio de una dote
y humillada nuestra alma al servicio
del deseo caprichoso de nuestros dueños.
¡Y todavía hay que oírles decir que nuestra suerte
es feliz, pues no tenemos que defender a la patria
en el campo de batalla!
¡Al menos ellos van al combate protegidos
por petos y rodelas!, pero nosotras, desgraciadas,
¿qué escudo tenemos cuando nuestro vientre
revienta como una granada madura?
Decidme, entonces, ¿a qué vienen esas chanzas,
esas murmuraciones? ¿No es mi desgracia trasunto
de la vuestra? ¿No presentís en mis lágrimas el dolor
que os acecha a la vuelta del camino?
¿Os empuja acaso mi condición de extranjera?
¿Mi falta de recursos, privada como estoy del amparo
de mis leyes, y de la protección de mi familia?
¿Lo encontráis gracioso? ¿Divertido?

Un hombre de suerte (José Luis Alonso de Santos)

Monólogo de Fernando

(Escenario vacío. Sale un actor de edad madura, con esmoquin y un abrigo encima, y se dirige al público)

Buenas noches, señoras y señores. Ya que por desgracia vamos a tener que pasar ustedes y yo un tiempo juntos voy a presentarme. Soy Fernando San Juan, actor de teatro retirado, retirado del teatro, quiero decir, natural de Melilla, aunque he vivido casi toda mi vida en Madrid, al lado de la Glorieta de Cuatro Caminos. Viudo, con dos hijos casados que viven su vida, a los que apenas veo. Uno está separado, y el otro a punto de separarse. Ya saben como son esas cosas. Hoy día nadie aguanta a nadie.

Pero a lo que íbamos. Les decía que soy actor de teatro retirado, aunque no tenga todavía edad para ese retiro, eso si los actores se retiran alguna vez por la edad. Les retira de la escena otras circunstancias de la vida, como a mí, y casi siempre son razones de tipo económico. Los que no tienen otras ganancias siguen encima de un escenario hasta que se mueren, aunque ellos digan que es porque les gusta, cosa que dudo. No sé qué le pueden encontrar a estar aquí, delante del público, aunque hay gustos para todo en la vida.

En mi caso, en cuanto pude salí disparado de este oficio del diablo, dispuesto a no volver a pisar en mis días un teatro, y a no ver más esos rostros en la oscuridad del patio de butacas, que esperan de mí algo que nunca quise darles: mi cariño, o mi interés por gustarles al menos. Ahora me dedico únicamente a hacer alguna grabación de vez en cuando en televisión. Comedias de situación, series y cosas así, sin importancia, que cuestan mucho menos esfuerzo y además no se está viendo la cara de los espectadores mientras lo haces, lo que es muy de agradecer. Del teatro no quiero ni volver a hablar. No voy ni de espectador. Por eso creo que lo primero que he de hacer hoy ante ustedes, para no parece un mal educado, es aclararles que no estoy aquí por mi voluntad. Estoy sólo para cumplir un penoso deber. Así que no voy a intentar hacerles reír con mi actuación, ni hacerles llorar, ni hacerles pensar, ni hacerles nada de nada. Por lo tanto, que les guste a ustedes o no lo que haga aquí hoy, me trae sin cuidado. Siento no poder estar más simpático en estos momentos, pero es que además de odiar el teatro no me encuentro bien. Sí, ya sé que un actor no tiene derecho a salir a un escenario a quejarse. Pero si no me encuentro bien, no me encuentro bien. Y no me encuentro bien porque no duermo. Y por eso estoy aquí esta noche. A causa del maldito sueño. (Se quita el abrigo y lo entrega en un lateral del escenario.)

La culpa de todo la tiene Aniano Peña, un actor de mi compañía fallecido hace unos años. ¡Aniano! Vaya nombre para un actor. Se lo dije veinte veces que se lo cambiara. Ponte un nombre artístico que suene bien, hombre; que parezca inglés, o algo aristócrata, o al menos que se le quede al público. Imagínatelo en un programa al lado del papel de Hamlet, o Pedro Crespo, o Segismundo… Aniano Peña… “Eso de cambiarse los nombres es para los protagonistas, Don Fernando –me decía él-. Los secundarios con el nombre que Dios nos ha dado, nos vale”. Yo era el directo y primer actor de la compañía por aquel entonces. Algunos de ustedes puede que hasta me recuerde. Los de más edad, porque lo dejé hace ya unos años. Los demás me conocerán por verme en las cosas que hago ahora para televisión.

Era buen actor, de los mejores, Aniano no, yo. Aniano era el peor actor que he visto en mi vida. Era de esos actores que llaman la atención en escena para mal: alto, desgarbado, y con pinta de aficionado. Le ponías de centinela con una lanza, al fondo del escenario, sin frase, sin moverse, sin nada, y se cargaba la escena. Esa y cualquiera en la que saliera. Una calamidad. Y su mujer igual. Tal para cual. Aniano Peña. Por él estoy aquí hoy, con ustedes. Por él y porque no duermo, que es lo mismo. El gran problema que tenía Aniano –además de llamarse así y de ser tan mal actor- era el ser un absoluto admirador mío. El gran problema para mí, quiero decir. No sé qué le había dado a ese hombre conmigo, que me adoraba. Veía cada una de mis interpretaciones entre cajas, con lágrimas en los ojos, y a veces hasta me aplaudía, desde el lateral, en medio de una actuación. “No lo pude evitar Don Fernando. ¡Es usted único!” ¡Aniano!

El ángel azul (Der blaue engel, Josef von Sternberg, 1930)

Esta película tiene una doble importancia. Por un lado fue la primera película sonora que se rodó en Alemania, después de que en 1927 se rodara en los Estados Unidos El cantor de jazz, que fue la obra que abrió el camino al cine sonoro. Por otro, supuso el lanzamiento de Marlene Dietrich como un símbolo viviente de la mujer seductora, absolutamente irresistible y también perversa, que sigue vivo aún después de su muerte acontecida en París en 1992.

Sternberg sería el culpable de que la Dietrich se convirtiera en diva, en un momento en el que la actriz y cantante llevaba a sus espaldas una docena de películas de escaso renombre, lo que la había llevado a pensar en abandonar el cine. Cuentan que la Dietrich cuando se presentó al casting de la película, lo hizo vestida con un ajustado vestido corto, medias negras sujetas con unas ligas perfectamente a la vista y coronado todo ello por un sombrero de copa, empezó a entonar las primeras notas de Enamorándome de nuevo y el mito empezó su desarrollo.

El ángel azul fue posible gracias a la insistencia de Emil Jannings, un reputado actor con una sólida carrera anterior (por la película La primera orden, 1928) había obtenido el primer Oscar otorgado a un actor), por supuesto en el cine mudo, quien logró convencer al productor Erich Pommer de los estudios UFA para contratar a von Sternberg y llevar adelante la adaptación de la novela de Heinrich Mann (hermano de Thomas Mann) Professor Unrat.

La historia cuenta como un profesor, Immanuel Rath, ya mayor se enamora de una cantante de cabaret, Lola Lola, después de que acudiera al cabaret en busca de sus alumnos para convencerles de que no cayeran en la tentación de acudir a sitios de tan dudosa moralidad. Ahí se inicia una relación que lleva al profesor hasta los sótanos más profundos de la degradación personal, de un enamoramiento tan irracional que no solo le lleva a casarse con la cantante, mucho más joven que él y de un irresistible atractivo físico, sino que también acabará actuando en el espectáculo.

Relación que sólo puede acabar en tragedia, y que en su desarrollo nos depara momentos absolutamente inolvidables, con unos personajes ambivalentes capaces de amar y de odiar al mismo tiempo los ambientes en los que se mueven, mientras un payaso observa en silencio como la tragedia se va gestando, con dos actores protagonistas que están a un nivel que impresiona.

Cada plano, cada detalle, cada palabra, cada silencio, cada mirada (cuando Lola y el profesor se miran, sobran las palabras, ya lo dicen todo, no es necesario que digan nada), le dan a esta película una plasticidad tremenda, muy deudora de los presupuestos del cine expresionista, que luego tanta influencia tendrán en el cine norteamericano de los años siguientes, al servicio de un guión que deja muy poco hueco al optimismo.

La historia de una cruel destrucción personal. Esa frase podría resumir de una forma muy genérica, el viaje que realiza el personaje del profesor que desde el mismo momento en el que entra en contacto con Lola Lola queda atrapado en la tela de araña de una joven muy bella, sabedora de que lo es, con una coquetería que hace creer a los hombres que puede ser una presa fácil, mientras que su casi anciano marido no puede evitar la dependencia emocional en relación a tan extraordinaria criatura por la que será capaz de perder la dignidad, su posición social y mucho más.

La tragedia de un hombre que busca su libertad rompiendo con los viejos esquemas constrenidores, y en esa búsqueda de la felicidad acabará por sufrir una cruel venganza del destino y de una sociedad que no le perdona esa renuncia a todo lo socialmente establecido, a lo que es de buen tono en una persona respetada como era en su vida anterior. Luego ya convertido en un auténtico pelele, hará un postrer viaje por unas calles opresivas, de sombras demasiado largas como para no pensar que van a alcanzarnos, mientras Lola canta a horcajadas sobre una silla y sonreír mientras recibe los aplausos del público.

Las señoritas de Aviñón (Les demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso, 1907)

Se está cumpliendo el primer centenario de este cuadro, uno de los de mayor impacto en toda la historia del arte occidental, y que fue y sigue siendo un referente cuando hablamos del arte contemporáneo, por cuanto se trata de una obra absolutamente revolucionaria, gestada en un momento de efervescencia artística y auténtico inicio de ese estilo que ha pasado a la historia con el nombre de cubismo.

Señoritas centenarias que se mantienen con la misma lozanía que en sus inicios, y que no parece que vaya a marchitarse, habida cuenta de los debates que se siguen manteniendo en cuanto a su significado y ante el carácter de hito fundamental para entender el desarrollo del arte contemporáneo.

Picasso pinta Las señoritas de Aviñón (óleo sobre lienzo, 243,9 x 233,7 cm, Nueva York, MoMA) entre la primavera y el verano de 1907 (el artista contaba entonces con 25 años), en un momento de crisis sentimental ya que estaba a punto de separarse de Fernande Olivier, que venía siendo la compañera sentimental del malagueño desde hacía unos años. Antes de llegar a realizar la pintura que hoy conocemos, Picasso hizo cientos de dibujos preparatorios, en los que aparecen multitud de figuras femeninas que presentan rasgos que las emparentan con modelos africanos y oceánicos, además de con la escultura íbera.

La composición primigenia incluía cinco mujeres y dos hombres, los cuales desaparecerían en la versión definitiva. Las figuras masculinas iban a ser un marinero y un estudiante con una calavera en la mano, mostrando una convivencia total y absoluta entre las ideas del placer y de la muerte. Esas figuras desaparecen a favor de las cinco mujeres que muestran con total desinhibición sus cuerpos a los posibles clientes, siguiendo un esquema que mucho que ver con las Bañistas de Cézanne (imagen 2) o la obra de Matisse Lujo, calma y voluptuosidad (imágen 3).

Al ver el cuadro tenemos la sensación de que estas mujeres están recibiendo a alguien, que alguna persona, probablemente un varón, ha llegado y muestran sus cuerpos como producto de consumo, generándose una triple presencia, con la única real de las mujeres, el posible cliente que muy bien puede coincidir con el espectador o no. En este último caso nosotros quedaríamos convertidos en una especie de voyeurs sin pretenderlo.

La obra fue tan rompedora en su momento que ni siquiera el que luego será el gran marchante de los cubistas, Daniel Henry Kanhweiler, la supo apreciar. Se trata de una composición contundente, casi brutal de un asunto que no era la primera vez que se veía en el arte occidental, pues cuadros representando a prostitutas que se ofrecen a su cliente ya se habían pintado muchos, pero Picasso logra hacer un cuadro totalmente perturbador, agresivo y provocador.

Aparecen cinco mujeres de tonos rosáceos enmarcadas por unas cortinas, tres de las cuales, las de la izquierda recuerdan modelos íberos, mientras que las otras dos tienen unos rostros claramente derivados de las máscaras africanas. Sus cuerpos no tienen redondeces, sino que priman los ángulos agudos, las aristas, una dura geometría A sus pies un frutero que muestra una sexualidad elocuente en la porción de sandía, unas uvas testiculares, una manzana y una pera. Bodegón en el que se pueden rastrear la influencia de Cézanne.

La relación que mantienen las figuras con el espacio en el que se enmarcan también es profundamente novedosa, ya que rompe de forma total con la herencia de la representación tridimensional heredada del Renacimiento. Aquí todo se rompe en planos, los elementos de la composición están aplanados, apenas si hay sensación de profundidad, que si bien origina deformación, al mismo tiempo se mantiene dentro de un esquema todavía figurativo.