martes, 30 de junio de 2009

Poemas de Luís Buñuel

Todos los textos están contenidos en el disco libro Buñuel del desierto, obra del poeta y cantautor aragonés, Ángel Petisme. El trabajo se editó en el año 2000 con motivo del centenario de Luís Buñuel, por Aragón LCD-PRAMES.

Palacio de hielo

Los charcos formaban un dominó decapitado de edificios, de los que uno es el torreón que me contaron en la infancia, de una sola ventana tan alta como los ojos de madre cuando se inclinan sobre la cuna.

Cerca de la puerta penda un ahorcado que se balancea sobre el abismo cercado de eternidad, aullando de espacio. Soy yo. Es mi esqueleto del que ya no quedan sino los ojos. Tan pronto me sonríen, tan pronto me bizquean, tan pronto SE ME VAN A COMER UNA MIGA DE PAN EN EL INTERIOR DEL CEREBRO. La ventana se abre y aparece una dama que se da polisoir en las uñas. Cuando las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle.

Quedan mis órbitas solas sin mirada, sin deseos, sin mar, sin polluelos, sin nada.

Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa del café. Despliega un periódico de 1846 y lee con voz emocionada:

“Cuando los soldados de Napoleón entraron en Zaragoza, en la VIL ZARAGOZA, no encontraron más que viento por las desiertas calles. Sólo en un charco croaban los ojos de Luís Buñuel. Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos.”

No me parece ni bien ni mal

Yo creo que a veces nos contemplan
por delante por detrás por los costados
unos ojos rencorosos de gallina
más terribles que el agua podrida de las grutas
incestuosos como los ojos de la madre
que murió en el patíbulo
pegajosos como un coito
como la gelatina que tragan los buitres
Yo creo que he de morir
con las manos hundidas en el lodo de los caminos
Yo creo que si me naciese un hijo
se quedaría mirando eternamente
las bestias que copulan en los atardeceres. 

Polisoir milagroso

En invierno caen al mar los gritos de los semáforos
acribillados de viento y de crucifixión
Un barco puede naufragar en una gota de mi sangre
de mi sangre cuando cae sobre el pecho
de una marquesa Luís XV de espuma

Ese paisaje se hiela menos sobre el espejo
que sobre las uñas de los muertos
que han de resucitar
con los dedos convertidos en flores
en flores de agonía extinta y de salvación

Partida como el valle de Josafat
les espera la raya de mi cabeza
Mientras Cristo condena
la Virgen María en peinador blanco
dará un pedazo de pan a todos los condenados
y pondrá un pájaro de caricias
en la frente de los que se salven.

Me gustaría para mí

Lágrimas o sauces sobre la tierra
de dientes de oro
de dientes de polen
como la boca de una muchacha
de cuyos cabellos brotaba el río
en cada gota un pececillo
en cada pececillo un diente de oro
en cada diente de oro una sonrisa de quince años,
para que se reproduzcan las libélulas
¿En qué puede pensar una doncella cuando el viento le descubre los muslos?

El arco iris y la cataplasma

¿Cuántos maristas caben en una pasarela?
¿Cuatro o cinco?
¿Cuántas corcheas tiene un tenorio?
1.230.424
Esas preguntas son fáciles.

¿Una tecla es un piojo?
¿Me constiparé en los muslos de mi amante?
¿Excomulgará el Papa a las embarazadas?
¿Sabe cantar un policía?
¿Los hipopótamos son felices?
¿Los pederastas son marineros?
Y estas preguntas, ¿son también fáciles?

Dentro de unos instantes vendrá por la calle
dos salivas de la mano
conduciendo un colegio de niños sordomudos.

¿Sería descortés si yo les vomitara un piano
desde mi balcón?

Una jirafa. Undécima mancha

En la undécima. Una membrana de vejiga de puerco reemplaza la mancha. Nada más. Tomar la jirafa y transportarla a España para colocarla en el lugar llamado “Masada del Vicario”, a siete kilómetros de Calanda, al sur de Aragón, la cabeza orientada hacia el norte. Romper de un puñetazo la membrana y mirar por el agujero. Ser verá una casita muy pobre, blanqueada con cal, en medio de un paisaje desértico. Delante una higuera, a algunos metros de la puerta. Al fondo montes pelados y olivos. Tal vez en ese momento, un viejo labrador salga de casa con los pies desnudos.

(Traducción del francés Max Aub)

lunes, 29 de junio de 2009

Janet Cardiff (Brussels, Ontario, Canadá, 1957)



Junto con su compañero vital, Georges Bures Miller (Vegreville, Canadá 1960), Janet Cardiff lleva muchos de los años de su carrera artística trabajando con un material tan especial como es el sonido. Elemento con el que consigue la creación de unas atmósferas que pueden ser acogedoras e inquietantes, pero ante las que uno no puede dejar de sentir que se encuentra al borde mismo de la realidad, tal vez, un paso más allá, en una suerte de hiperrealidad en la que notamos que los sentidos no son capaces de analizar el entorno con la claridad habitual.

Son célebres los llamados paseos auditivos (audiowalks), para los que la artista utiliza elementos de reproducción tan habituales como los mp3 o los Ipod, para, a modo de audioguía, ir conduciendo al oyente en su mundo de sensaciones. Así, lo mismo nos lleva de paseo por las calles de una ciudad, como por los bordes de una pesadilla, en los que sus pasos nos van acompañando mientras se obliga a la imaginación a completar el puzzle que la voz de Cardiff nos va ofreciendo.

Uno de los elementos que están presentes en esos paseos, es el pasado, y de ahí que la propia artista reconozco que algunas de sus obras rozan la melancolía, algo que relaciona con la escritora Virginia Wolf, una de sus favoritas, por la “manera en que piensa sobre el pasado y su forma de escribir es toda una inspiración para mí, pero pienso que –en los paseos- a veces hablo sobre cosas tristes por que quiero conectar emocionalmente con la gente” (Entrevista publicada en la revista La Tempestad, en marzo de 2007)



La obra de Cardiff exige que el espectador se involucre de lleno en ella para completar la narración que va saliendo del reproductor o de los altavoces, en función del tipo de obra que sea. “En The dark pool el visitante, convertido en un detective de novela negra de los años treinta, puede seguir las huellas de dos misteriosos científicos, o artistas, en el ambiente abigarrado y aparentemente caótico de su estudio. En la penumbra, entre objetos de todo tipo, montones de libros, vestidos, tazas con restos de café, viejos aparatos y otros efectos personales, abandonados en la que se intuye una salida precipitada, se oculta un sistema de sensores que, al paso del visitante, activa hasta 25 bandas sonoras distintas, música y fragmentos de diálogos, que contribuyen a crear una experiencia casi irreal.”, según escribe Roberta Bosco.

Otras veces nos planteará juegos perversos, como en el caso de The killing machine (La máquina de matar), en la que nos ofrece una visión sobre la pena de muerte a través de una sillón de dentista equipado con sendos brazos robóticos, y en la que el espectador está obligado a pulsar un botón que pone en marcha el artilugio que “en algún momento de su historia imaginaria ha torturado una víctima indefensa.” (Bartomeu Martí)

Las posibilidades tecnológicas le permiten a la artista ofrecer distintas pistas de sonido emitiendo al mismo tiempo, a diferentes velocidades, de tal forma que todo ello termina por modificar el entorno y nos invitan a entrar en un juego en el que participan tanto lo físico como lo psicológico, y el subconsciente aflora inopinadamente.

miércoles, 24 de junio de 2009

Hans Haacke (Colonia, 1936)


“Si el arte contribuye entre otras cosas a condicionar nuestro modo de ver el mundo y de configurar las relaciones sociales, entonces hay que tener en cuenta qué imagen del mundo promueve y a qué intereses sirve.” (Hans Haacke)

El fuerte contenido crítico, tanto político como social, de la obra de este artista alemán afincado en los Estados Unidos, le ha valido que su obra haya sido censurada tanto en el nuevo como en el viejo continente. Y es que Haacke llegó en un momento determinado a la conclusión de la inutilidad del arte convencional, ese que produce el artista para llegar a ser exhibido en un museo por el que pasarán masas de público que lo admirarán en la mayor parte de los casos de una forma meramente superficial.

De ahí que Haacke empezara a desarrollar la idea de crear sistemas y procesos más que obras de arte. Son los llamados realzeitsysteme, sistemas en tiempo real, al primero de los cuales bautiza como cubo de condensación, y que consiste en un cubo transparente en cuyo interior se van condensando gotas de agua que se acumulan y se van deslizando por las paredes del cubo, de tal forma que la obra va cambiando de una forma lenta pero constante, de tal forma que nunca estamos viendo la misma obra, o el mismo sistema por utilizar su propia terminología.


Fue el Guggenheim de Nueva York la primera institución en censurar una muestra de este artista, cuando presentó Shapoisky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (Shaposky et al. Sociedades inmobiliarias de Manhattan, un sistema social en tiempo real, a 1 de mayo de 1971) que consistía en un “sistema social en tiempo real”, con el que quería denunciar la especulación urbanística que estaba llevando a cabo la empresa Shapoisky en la zona de Manhattan. Ahí utiliza la información como materia prima de la obra, aportando datos que detrás de su objetividad aparente, descubren la posibilidad de hace otro tipo de lecturas que llevan la polémica en su interior.


Después de los sistemas físicos en tiempo real como el cubo de condensación, este artista, pasó a sistemas animales como Ant-Coop (Cooperativa de hormigas, 1969) o Chickens hatching (Pollitos saliendo del huevo, 1969), para pasar a los sistemas sociales en tiempo real, como el ya citado sobre Manhattan, en un proceso que le ha llevado a integrar al espectador en la obra por medio de encuestas y estudios, como es el caso de Polls (Encuestas, 1969-1973), consistente en una serie de encuestas realizadas a los espectadores de algunas exposiciones celebradas tanto en Alemania como en Estados Unidos.

Haacke cuestiona con gran fuerza las relaciones que se establecen entre los agentes económicos, culturales y artísticos, conjunción de intereses que considera que tienen una influencia perniciosa sobre la producción artística, y eso genera una obra artística marcada por la heterodoxia y a la que críticos e historiadores se empeñan en negar validez artística, aunque también es cierto, y eso lo ha reconocido el propio Haacke, ha tenido multitud de apoyos que han hecho posible que pudiera seguir su propio camino.


“La obra de Hans Haacke ha tomado la forma, las palabras y el estilo de sistemas externos al mundo del arte -desde el sistema físico y ambiental hasta el social y político-, con la finalidad de comunicar las frecuentes interdependencias y equivalencias que se establecen entre ellos. Haacke se apropia de los significados que prevalecen en estos sistemas, los selecciona y organiza fuera de sus fuentes, y los recontextualiza en el ambiente del museo o de la galería. Subrayando hechos aceptados como ordinarios y desenmascarando otros ignorados, incrementa la conciencia de las ideas.” (Manuel J. Borja- Villel)

lunes, 22 de junio de 2009

Christian Boltanski (París, 1944)


Ni verdades ni certidumbres, sólo preguntas. Esa podría ser la filosofía subyacente a las obras producidas por este creador francés de infancia agitada, que no encontró su lugar en la escuela y cuya rebeldía obligó a sus padres a cambiarlo en numerosas ocasiones de centro educativo, hasta que comprendieron que era una misión imposible y le dejaron dedicarse a la pintura. Tenía 13 años.

El hecho de nacer en una familia en la que la madre era cristiana y su padre judío, le marcó profundamente, sobre todo al tomar conciencia de poseer una identidad que no encajaba bien con la de sus compañeros de colegio, además de sentirse marcado profundamente por el asesinato en masa cometido por los nazis sobre los judíos en los campos de concentración.


De ahí le viene su obsesión fundamental por la muerte y por la identidad, obsesiones que son recurrentes en toda su obra en la que indaga acerca de la fragilidad de la memoria, de una memoria en la que las personas que van desapareciendo se van convirtiendo en imágenes borrosas, en fotografías antiguas que sólo cuando las encontramos en el fondo de un cajón en las que las habíamos dejado olvidadas, cobran algo del sentido que tuvieron en el pasado.

Así, es frecuente encontrarse en la obra de este francés, con fotografías que obtiene en los rastros o mercadillos de antiguo, que a veces combina con ropas también viejas, dando lugar a una iconografía completada con cajas de hojalata, teatrillos de sombras y otros elementos, que tienen un trasfondo autobiográfico y que remiten a presencias pero también a ausencias, porque probablemente lo que nos hace más conscientes de la ausencia de un persona sea encontrarnos con sus objetos cotidianos, sus ropas, sus fotografías, sus libros… Elementos todos ellos que también remiten, en última instancia, a la vida, a la trayectoria vital del ausente.


Es en los inicios de la década de los años 80, cuando Boltanski empieza a utilizar fotografías de personas anónimas, rastros de vidas que ya no recuerda nadie, que están perdidas en el limbo del olvido, y que el artista saca a la luz y pone ante el espectador con la pretensión de que éste encuentre en la obra sensación de vida. Como dice el propio artista: “Por eso, lo que intento hacer es que la gente se olvide que es arte y piense que es vida. Para dar esta impresión de vida me sirvo de medios artificiales, del arte; no es la realidad, hago teatro; trato de que el espectador en ese momento olvide que está en un museo.”

“Boltanski evoca de manera brutal, convincente, imposible de eludir, esa fea costumbre que tiene la gente de ir perdiendo el rostro, dejando apenas la impresión de una fotografía, un negativo cuya ceniza guardamos en los escaparates de la conciencia. Y es verdad, los perdemos, los olvidamos y día a día se van diluyendo, como en un proceso colectivo de mal de Alzheimer. Nadie reconoce a nadie, sólo logramos darnos cuenta de nuestra estrecha capacidad mental para retener y organizar al mundo, que inexplicablemente permanece sin importarle mucho el problema de la historia o nuestros rollos por explicarlo.” (Ricardo Bello)

“Lo que trato de hacer con mi trabajo es plantear preguntas, hablar de cosas filosóficas, no por historias a través de palabras sino por historias a través de imágenes visuales. Hablo de cosas efectivamente muy simples, comunes a todos. No hablo de cosas complicadas.” (Christian Boltanski)

martes, 16 de junio de 2009

Cai Guo-Quiang (Quanzhou, China, 1957)



Artista nacido en plena Revolución Cultural china, Cai Guo-Quiang amalgama en su obra una multiplicidad de influencias de muy diverso origen que le convierten en un creador que puede ser degustado tanto en Oriente como en Occidente. Como él mismo reconoce en una entrevista publicada en el número 123 de la revista Descubrir el Arte y que firma Kristian Leahy, el hecho de nacer en una zona alejada del epicentro pequinés, le permitió mantenerse en contacto con las tradiciones locales de su provincia, además de recibir, gracias a la existencia de un puerto marítimo, ideas provenientes de otros países, además de vivir en una zona de coexistencia entre el budismo y el taoísmo. Hechos todos ellos que serán determinantes en su obra.

Su devenir artístico se inició con sus estudios de escenografía en Shangai, ciudad desde la que saltará a Japón y de ahí a los Estados Unidos, donde está afincado en la actualidad. En esa ciudad se producirá su despegue artístico, después de ser finalista del premio Hugo Boss del Museo Guggenheim, y al que se unió, tres años más tarde, en 1999, el León de Oro de la Bienal de Venecia, y en 2007 el Premio de Arte Hiroshima.


En la milenaria cultura china la pólvora ocupa un lugar muy especial, y ese es uno de los ingredientes básicos de la obra de Guo-Quiang. A este respecto, en la entrevista ya citada dice: “La pólvora representa fundamentalmente con su detonación de lo que trata el Big Bang y el comienzo de las cosas, pero al mismo tiempo lo que la explosión de la pólvora origina más tarde es una transformación y una transmisión de energía donde algo cambia de un formato a otro; este proceso es algo que puedo usar para poder interactuar con el tiempo y el espacio. La pólvora y las explosiones son básicamente como un vehículo y un modo de hacer esa conexión con los acontecimientos, fundamentales que originaron el Universo.”


Este artista valora mucho la capacidad transformadora, no la destructiva, que tiene la pólvora y lo impredecible del resultado final. Es frecuente ver cómo utiliza ese material sobre lienzos en blanco o sobre óleos en los que aparecen figuras o siluetas humanas, sobre los que quedan las huellas de las pequeñas explosiones producidas por la pólvora.

También son muy conocidas sus instalaciones, como las que se pueden ver en el Guggenheim Bilbao hasta el próximo mes de septiembre, empezando por los ocho coches colgados del techo que representan el movimiento que se genera en un coche que hubiera sufrido la explosión de una bomba, y con la que busca representar “una idea de inseguridad y un sentimiento de conflicto, pero también una idea de belleza cuando todas las piezas se conectan unas con otras. Lo que trato de conseguir con esta obra es transformar el espacio en tiempo.”


La influencia de Joseph Beauys en la obra de Quang es muy evidente en obras como Head on (De frente, 2006), en la que podemos ver a un total de 99 esculturas que representan a otros tantos lobos a tamaño real, que reproducen los movimientos de caminar y saltar hasta estrellarse contra una pared de vidrio para volver al principio. Y es que para este artista, y lo dice de nuevo en la entrevista, ese animal “es un emblema de heroísmo, fortaleza y valor, y representa para mí la historia colectiva de esa ciudad [se refiere a Berlín] una visión tal vez trágica pero quizás optimista y esperanzadora.”

domingo, 14 de junio de 2009

Kansas City (Robert Altman, 1996)


Amor, crimen, juego, raza, política, crisis, pero, sobre todo, jazz de primera. Esos son los ingredientes que Altman mezcla en su particular marmita para sacar una película imprescindible para todos los amantes del jazz. Corren los años 30 y en Kansas City, concretamente en el Hey Hey Club, se está produciendo una particular batalla jazzística entre dos monstruos del saxo como son Lester Young y Coleman Hawkins, a la que asiste un jovencísimo Charlie Parker.

Así van sonando temas como Blues in the dark, Moten Swing, I Leith my baby o Yeah, man entre otros. Temas que van salpicando el desarrollo de una historia que tiene como leit motiv el intento de Blondie (Jennifer Jason Leigh) por conseguir que el hampón de la ciudad y propietario del club, Seldom Seen (Harry Belafonte), libere a su marido Johnny O’Hara (Dermot Mulroney), después de que este y un cómplice tuvieran la mala idea de atracar a un jugador que iba a dejarse si dinero al club de Seldom.


A Blondie no se le ocurre mejor idea que secuestrar a la mujer de un consejero del presidente Roosevelt, para conseguir la liberación de su marido. A partir de ahí se genera una relación forzosa entre dos mujeres muy diferentes, ya que si Blondie está perdidamente enamorada de su marido y no entiende su vida sin él, en el caso de la rica mujer del político, vive un matrimonio rodeado de lujos pero en el que el amor, si alguna vez lo hubo, ha desaparecido del todo y ya sólo queda un mortal aburrimiento que combate a base de drogarse con láudano.

La historia va evolucionando como si fuera una pieza de jazz, con sus cortes, improvisaciones, codas y todo lo demás, con un ritmo que se rompe para dejar escuchar algunos de los temas de la banda sonora que están tocados en directo mientras se rodaba la película, y que deja momentos memorables, convirtiendo a la música en el único oasis en un mundo en el que la corrupción, el amaño de las elecciones y el poder del hampa, terminan pagándolas los pobres ahogados por la profunda crisis de los años 30.


Años en los que la ciudad de Kansas se convirtió en una auténtica capital del jazz, además de ser la ciudad natal del director quien aprovecha para hacer un homenaje a su ciudad y a unos años en los se empiezan a consolidar las grandes bandas de jazz, además de a las míticas actrices rubio platino del cine de la época. Altman nos dibuja una serie de personajes que encarnan el ideal del perdedor y abocados a un final acorde al miserable desarrollo de sus existencias.

Una película regular con una banda sonora excepcional, y que por sí solo justifica el visionado de la cinta.

miércoles, 10 de junio de 2009

Mark Laita: Created Equal


Este reconocido fotógrafo publicitario norteamericano, tuvo abierta en las galerías barcelonesas Triangle y 3 Punts una exposición titulada Created Equal (Creados Iguales) en la que a través de una amplia serie de dípticos nos enseña como el hecho de ser lo que somos depende en buena medida de condicionantes que se escapan a nuestro control.


Crecer en un determinado lugar, en una determinada familia, en un determinado contexto, va a marcar una buena parte de nuestro devenir como personas, o al menos eso es lo que piensa este fotógrafo que se ha recorrido su país durante siete años para conseguir las fotografías que dan vida a esta serie.


Un conjunto de fotografías en las que se contraponen un policía a un delincuente, una delicada bailarina de ballet a un rudo boxeador, la familia de un polígamo de Salt Lake City a un chulo rodeado de tres prostitutas, un traficante de drogas y una adicta rota por los pinchazos…


Polos opuestos de una sociedad tremendamente polarizada y en la que las fronteras son muy débiles, para dar origen a una serie de instantáneas que representan a los 48 estados de la Unión, y a través de las cuales se plantea reflexionar sobre la religión, el poder, el sexo, la riqueza y la belleza, tal y como ha afirmado en alguna ocasión el propio artista.


Para dar una mayor fuerza a las composiciones, sitúa a los sujetos sobre un fondo neutro buscando a “aquellos individuos en que se ve su ocupación, su estilo de vida o los problemas de su región en la imagen de su cara. Este naturalismo es lo que he tratado de capturar y espero que esta colección sea un archivo parcial mostrando el aspecto de lo inocente a lo extremo de la cultura norteamericana” (Mark Laita)


Situados ante esa colección de dípticos nos encontramos con una serie de sensaciones diferentes. Las hay que destacan por su sentido del humor o su ironía, por su ternura, por su crudeza, pero lo que notamos con más intensidad (al menos en mi caso) es la fractura, la sensación de que aún compartiendo el mismo espacio, los protagonistas de las fotografías viven en universos diferentes. Todos iguales y todos también marcados por un destino que, en algunos casos, va tatuado en la piel del modelo.


No son fotografías de denuncia, aunque nos pone ante los ojos algunas situaciones que fácilmente serían denunciables sin duda ninguna, pero Laita nos deja que seamos nosotros los que tomemos la posición que estimemos más oportuna, nosotros decidimos si lo que estamos viendo es legítimo o no lo es. La única información que nos proporciona el fotógrafo es la profesión de cada uno o su procedencia.

lunes, 8 de junio de 2009

Kazimir Malevich (Kiev, Ucrania, 1878 – Leningrado, Rusia, 1935)


“Para mí se hizo evidente que había que crear nuevos marcos para la pintura en colores puros, construidos por exigencia de los colores; y, en segundo lugar, que el color debería abandonar la mezcla pictórica y convertirse en un factor independiente, que se incorpora a la construcción como un individuo de un sistema colectivo y de la independencia individual”

Esa afirmación del ucraniano Kazimir Malevich, padre del suprematismo, nos ayuda a empezar a adentrarnos en el interior de una de las obras de arte más revolucionarias de la historia como es su Cuadrado blanco sobre fondo blanco. Un título que nos dice abiertamente que es lo que estamos viendo: una pintura blanca sobre la que aparece un cuadrado ligeramente ladeado del mismo color. Una obra a la que incluso se ha calificado de “asesinato de la pintura”, pero que oculta un mensaje complejo, y que supone una aportación fundamental en el camino de la abstracción pictórica.

Una pintura que nos ofrece un espacio para la reflexión, un instrumento para relacionarse con el misterio del universo, más allá de los límites de la razón. En Malevich hay una dimensión cósmica, la búsqueda de una verdad espiritual y nuestro Cuadrado blanco sobre fondo blanco es el espacio de esta revelación, pura energía, puro espíritu, una experiencia metafísica.” (Jaume Vidal Oliveras)


Antes de llegar al año 1915, donde está fijado el inicio del suprematismo, la carrera artística de este pintor fundamental para entender las vanguardias rusas, había pasado por varios “ismos”, desde unos inicios en los que entra en contacto con las obras de destacados impresionistas, pasando por influencias del fauvismo y del expresionismo, hasta llegar al futurismo (él prefirió definirse como cubofuturista) y el suprematismo, en un camino que le llevó a exponer sus obras con las de otras relevantes figuras del arte ruso contemporáneo como Natalia Goncharova, Mijail Larionov, Kandinski, Tatlin Chagall y otros.

En ese año de 1915, Malevich publica un texto (Del cubismo al suprematismo: el nuevo realismo pictórico) que supone le punto de arranque del suprematismo, con el que explica las obras que expuso en la segunda exposición futurista que se tituló “0.10: última exposición futurista”. Allí se pudieron ver 39 obras abstractas entre las que presenta el famoso Cuadrado negro, una obra que podríamos decir que fue recibida con división de opiniones, ya que, por un lado, provocó desconcierto entre los espectadores, y entusiasmo entre otros colegas pintores que no dudaron en sumarse a las propuestas de Malevich, quien “ha pasado a la historia del arte como el iniciador del suprematismo. Este extraño neologismo quería expresar un objetivo muy simple: el de dar la supremacía a los medios básicos del arte, el color y la forma, sobre la mera representación de fenómenos del mundo visible”. (Arte del siglo XX, Taschen)

El pintor dotaba a cada color de un contenido particular. Así, el blanco transmite idea de realidad; el negro sería el vehículo para hacer llegar al espectador el efecto que aquella produce en el artista; mientras que el rojo sería un color general. Con esos elementos, además de las formas, el artista aspira a crear un código que pudiera ser entendido por todas las personas, independientemente de su formación cultural.

En definitiva el artista buscaba “una nueva realidad de color, entendida como una realidad pictórica no objetiva. Las formas del suprematismo tienen la misma vida que las de a naturaleza. Éste es un nuevo realismo puramente pictórico porque las realidad de las montañas, el cielo y el agua ausente. Toda forma real es un mundo, y toda superficie pictórica pura está más viva que un rostro pintado desde el cual miran fijamente un par de ojos y un sonrisa.” (Citado en Arte del siglo XX)

El suprematismo tiene su punto de finalización en el año 1920, y en 1935 fallecerá en la ciudad de Leningrado.

jueves, 4 de junio de 2009

El diablo ataca de noche (Nachts wenn der teufel kam, Robert Siodmak, 1957)


Hijo de banqueros judíos polacos, Robert Siodmak (1900-1973) terminaría por convertirse en uno de los cineastas de cine negro más interesantes de la historia del cine, arte con el que empezó a vincularse en su Alemania natal, país que se vería obligado a abandonar en 1933 en los inicios de la persecución nazi a los judíos. Una primera parada le hizo recalar en París y, cuando la situación empeore, dará el salto a los Estados Unidos donde hará el grueso de su carrera cinematográfica que dará lugar a títulos como Forajidos, El abrazo de la muerte o La escalera de caracol.

Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial hará el viaje de vuelta, previa parada en París, para volver a trabajar en Alemania y ganar en 1955 el Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín, el mismo año en el que Marcelino Pan y Vino se hizo con el de Plata, y Carmen Jones, de Preminger con el de Bronce. En 1971 recibió el Premio Honorífico del Cine Alemán por el conjunto de su obra, y fallecerá en la localidad suiza de Locarno en 1973.

El diablo ataca de noche es una de las películas de esa segunda etapa alemana, y en la que toma como leit motiv una historia real ocurrida en la Alemania bélica como fue la de un asesino en serie de mujeres que tenía aterrorizada a la ciudad de Hamburgo casi tanto como los bombardeos de los aliados. El chivo expiatorio terminó siendo Bruno Lüdke, un joven que tenía sus facultades mentales afectadas después de haber sufrido un traumatismo craneal en su infancia, y que era objeto de burlas constantes. En su historial policial se encontraban pequeños robos pero ningún episodio de violencia, por lo que no parecía el candidato al asesinato de 80 mujeres entre Hamburgo, Munich y Berlín. Eso no impidió que fuera castrado, internado en hospitales psiquiátricos y, finalmente, ejecutado con una inyección letal, algo que las autoridades del Reich nunca reconocieron.


Con ese argumento Siodmark retrata la esquizofrenia de un régimen como el nazi, genocida donde los haya habido, y que se toma como algo personal que por sus calles pulule alguien tan asesino como ellos, algo tan absolutamente intolerable que el propio Hitler acabará por interesarse por el asunto.

Con un estilo deudor del mejor expresionismo alemán de los años 20 y 30, Siodmark nos deja una historia de claros y de oscuros, que saca a la luz la oscuridad de un régimen como el nazi que institucionalizó el exterminio como razón de su existencia, dando lugar a unos años de hipocresía y de miedo, donde nada podía oponerse al Estado, y en la que la violencia del individuo y la colectiva se dan la mano de una manera ciertamente inquietante.


Corre el año 1944 y aunque Alemania está sometida a fuertes bombardeos todas las noches, Siodmark no nos muestra sus consecuencias más que de una forma tangencial, y parece que eso no afecta demasiado a la población civil que encuentra comida con facilidad y siempre aparece vestida de forma impoluta, e incluso se permiten pequeños viajes de placer, algo que no parece casar muy bien con la realidad histórica del momento, aunque también puede ser comprensible por la cercanía temporal, algo más de 10 años, a unos acontecimientos dramáticamente traumáticos. 

En ese contexto, los oficiales nazis aparecen como una suma de corruptos siempre borrachos, y pensando en abandonar el barco y dejarlo a su suerte, mientras un policía intenta mantener su dignidad y su desafecto al partido nacionalsocialista, y eso le traerá consecuencias que cambiarán el rumbo de su vida y le obligarán a iniciar un viaje que tiene estación de salida pero no se sabe a dónde le va a conducir.