Aly Bain y Phil Cunningham

Paul Thek (Nueva York, 1933 – 1988)

“En aquellos años me sentí enjaulado, como un miembro inútil de la sociedad que se limitaba a producir objetos cada vez más extraños. Yo quería restituirle al arte la crudeza de la carne”

Figura clave para entender la evolución de la poética de las instalaciones, la obra de este artista se puede visitar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía hasta el próximo 20 de abril. Paul Thek es un artista que introduce cambios sustanciales en el formato de la obra de arte una vez que, en los años 60, empieza a estudiar y conocer la forma que tenían los medievales de construir sus catedrales o los antiguos egipcios sus pirámides.

Pirámides y catedrales. Dos tipos de construcciones que albergan un fuerte contenido simbólico, místico y religioso, aspectos que luego van a ser determinantes en la obra del neoyorquino, en la que no elude la relación entre lo religioso y lo profano, lo efímero, lo natural, lo que dio origen a sus Technological Reliquaries, planteadas como una protesta contra la guerra de Vietnam y contra la deshumanización del Minimal.

Un artista nacido en una familia de convicciones católicas algo que entrará en diálogo dificultoso con su condición de homosexual, aspecto que aparecerá, como no podía se de otra forma, reflejado en una obra que también tiene mucho de desarraigo y de búsqueda de una identidad de bordes difusos.

Por lo regular su lugar de residencia era la ciudad de los rascacielos, pero al mismo tiempo pasaba largas temporadas en Europa, en ciudades como Amsterdam, Roma, París, lo que acentúa en carácter cosmopolita de sus obras. Precisamente después de volver a su ciudad natal tras una de esas estancias en nuestro continente, empezará a trabajar en la serie que citaba más arriba, y que consiste en unas urnas de plexiglás en las que introduce trozos de carne, elaborados en cera, y de un poderoso realismo, que se fueron convirtiendo en extremidades.

Y es que en la obra de Thek conviven la muerte y el sufrimiento, pero, al mismo tiempo, dotada de una intensa poesía, de un humor que puede ser muy corrosivo, de una ironía que, cuando menos, sume en el desconcierto. En un artículo aparecido en prensa firmado por Marie-Claire Uberquoi, se dice: “La representación de la identidad humana, la muerte, la sexualidad y el conflicto entre el hombre y el progreso tecnológico son los temas principales que afloran en sus obras, dominadas por la ironía y el sarcasmo. Su trabajo que fue evolucionando de la pintura a la instalación y a la work in progress convirtió a Paul Thek en uno de los artistas pioneros de las nuevas actitudes frente al arte, con una postura cercana al grupo Fluxus.”

Durante su estancia en Amsterdam en el año 1969, Thek trabaja de forma conjunta con un grupo de amigos, con los que forma The Artist’s Co-op (La Cooperativa del Artista), con la que creará, un par de años más tarde, la obra Pyramid / A work in progress, que fue la primera instalación en la que todo el espacio en el que trabaja se ve afectado por la intervención del artista, y en la que aparecen algunos elementos fundamentales del corpus creativo de Thek, como es el paso del tiempo, simbolizado por unos periódicos; la metamorfosis y la muerte, de la mano de las alas de mariposa y la pirámide); y la resurrección, con la aparición de los bulbos, las plantas, los huevos.

A pesar de sus poderosas incursiones en otras técnicas, Thek nunca abandonará del todo la pintura, a través de la cual se cuestiona y también critica, las convenciones artísticas de un arte absorbido por la corriente institucionalizadota.

Medianoche en el jardín del bien y del mal (Midnight in the garden of good and evil, Clint Eastwood, 1997)

En esa ocasión el cineasta norteamericano toma como base el libro de no ficción del mismo título, firmado por John Berendt, en la que cuenta su visión de la sociedad sureña de la ciudad de Savannah, en el estado de Georgia, y de un famoso asesinato que allí se vivió.

Así Eastwood coloca a un periodista neoyorquino de la revista Campo y Ciudad, John Kelso (John Cusack), en plenas navidades, con la misión de escribir un artículo de 500 palabras sobre la fiesta que convoca todos los años el nuevo rico James Williams (Kevin Spacey). Un personaje que ha hecho su fortuna gracias a la restauración y venta de antiguos inmuebles de la ciudad, uno de los cuales es su propia residencia por la que pasa lo más granado de la sociedad de Savannah, y que tiene una gran pasión por coleccionar antigüedades.

Cuando se produzca un asesinato, Kelso se encontrará inmerso en una sociedad que valora por encima de todo las apariencias, y en la que el chismorreo es el pasatiempo favorito de un mundo pequeño, acostumbrado a mirarse el ombligo, y a tolerar ciertos comportamientos sexuales siempre y cuando no sean muy evidentes. El periodista ve la oportunidad de escribir un libro y empieza a entrar en contacto con algunos de los peculiares personajes que componen el caleidoscopio humano de Savannah: un hombre que pasea a un perro imaginario, un ex abogado que organiza fiestas en casas que sus ocupantes han dejado a su cargo, una anciana conocedora de los secretos del vudú, un simpático travesti que intentará seducir al periodista a toda costa…

El ritmo de la película transcurre como la propia vida en la Savannah histórica, esa que parece anclada en el siglo XVIII o XIX, sin prisas, de una forma reposada que nos permite empaparnos del ambiente social, de esa ambigüedad que flota en el ambiente acerca de si Williams ha sido o no el asesino. Reposo que también llega a la crítica que se deja caer, sin ser en ningún caso demoledora, sobre la hipocresía de unas posturas conservadoras que sólo se fijan en mantener unas apariencias que obligan a meter debajo de la alfombra determinados comportamientos conocidos por todos pero a los que no se quiere ver la cara.

Un sur en el que además de personas adineradas de educación exquisita, hay una corriente telúrica que entra de lleno en la superstición que tiene que ver con el vudú, práctica de la que tendremos algunas pinceladas de la mano de una indigente capaz de saberlo todo de uno con sólo mirarle a la cara, y que pone un toque de humor lo mismo que Lady Chablis, que son los personajes que meten aire fresco en el ambiente provinciano de Savannah.

En definitiva, una película que viaja por terrenos tan amables y faltos de preocupación como por los que se mueve la alta sociedad de una ciudad que conserva el encanto lento y denso de un pasado de piratas, ahora revestidos con un barniz de buenos modales.

Uxía

Martin Parr (Surrey, Gran Bretaña, 1952)

Si algo caracteriza la obra de este fotógrafo británico es el sentido del humor, la sátira, el análisis nada amable de la realidad social y cultural de su país de origen primero, y de otros como los Estados Unidos o los países del Golfo Pérsico, después. Home, sweet home fue el título de la obra con la que consiguió la graduación en la Manchester School of Arts, y ahí ya dejó claro que el centro de su trabajo iba a ser la clase media británica, su relación con el trabajo y las relaciones familiares con una obra que se mueve en el filo de la proximidad y de la crítica más acerada hacia ese grupo social.

Primero trabajará con el blanco y negro durante los años 70 y primeros 80, hasta que en 1983 decidió empezar a utilizar el color para dejar unas instantáneas saturadas de color, casi como si fueran postales en las que los protagonistas no son los monumentos o puntos de interés turístico, sino sus compatriotas. Son los años en los que la clase media se vio tremendamente afectada por la política neoliberal de Margaret Thatcher, una clase que venía de una tradición muy conservadora y que desembocó en un consumismo feroz, aspecto éste último en el que las fotografías de Parr se ceban con especial intensidad.

Una clase media que engrosa las legiones de turistas que abandonan las islas todos los veranos y que tienen destino preferente en las costas mediterráneas, y que Parr retrata como personas obesas, de pieles enrojecidas por un sol al que no están acostumbrados, y de niños maleducados. Parr no tiene ninguna compasión y los retrata como si de una legión kitch se trataran, mirada que también vuelve al mundo del lujo de lugares como Moscú o Dubai, demostrando que el monopolio del kitch no pertenece en exclusiva a las clases medias, sino que también hay un kitch de lujo.

Para unos sus fotografías son una intromisión absolutamente cruel, una crítica desaforada a las pautas de ocio de personas trabajadoras, mientras que otros opinan que sus fotografías son honestas, crudas, fiel reflejo de una sociedad empeñada en definirse a sí misma únicamente a través de los objetos que es capaz de comprar y mostrando la miseria de valores que rigen las sociedades que se consideran a sí mismas desarrolladas.

Parr disecciona con precisión de cirujano un entorno cotidiano que no parece eso, que más parece una creación del fotógrafo, cuando lo único que hace es levantar el telón para que asistamos a una sátira social, al comportamiento de unas personas, que podemos también ser nosotros mismos, embarcadas en una nave impelida por los vientos del consumismo atroz, y que navega sin rumbo.

El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981)

Estamos ante una de las mejores películas bélicas de la historia del cine y, probablemente, la mejor del subgénero de submarinos. En ella se nos cuenta, tomando como base la novela autobiográfica homónima firmada por Lothar- Günther Buchheim, las peripecias de la tripulación del submarino alemán U-96 en el transcurso de una misión iniciada en el otoño de 1941.

Una historia en la que en ningún momento reparamos en pensar si la tripulación del submarino son alemanes (eso nos queda absolutamente claro) o de cualquier otra nacionalidad, convertido eso en una mera anécdota superada ampliamente por la peripecia que se ven obligados a padecer y que los convierte únicamente en hombres que buscan de cualquier forma posible volver a la base y seguir con vida otro viaje más.

La película es totalmente claustrofóbica ya que son muy pocas las imágenes que se nos muestran del exterior del submarino, y las que vemos son exactamente aquellas que estaríamos viendo si fuéramos uno más de la tripulación, que lo somos, ya que el director nos implanta como si fuéramos uno más ya que consigue que suframos con ellos, que permanezcamos atentos al sonido de las hélices de ese destructor que busca hundirlos definitivamente en las difíciles aguas atlánticas, o ese avión que nos ametralla y nos obliga a una inmersión de emergencia.

El más que buen asesoramiento que se buscó el director, dota a la película de un realismo nunca alcanzado por una película de submarinos, unas naves en las que el espacio es mínimo, en el que la comida va colgada en cualquier sitio, y en el que los oficiales tienen que levantarse de la mesa para dejar libre el pasillo. Todos los hombres conviviendo en un espacio mínimo, sin ninguna comodidad y en medio de un aire viciado y una atmósfera que se vuelve casi irrespirable mientras están esperando en el fondo del mar que la balanza caiga de su lado o de la contraria.

Una película de larga duración, unas dos horas y media que se incrementan a más de tres en la versión del director, para contar una historia de unos cazadores que se ven obligados a recurrir a todo su ingenio y ganas de vivir para intentar conseguir el regreso a la base francesa para pasar una Navidad en paz. Ningún momento de tranquilidad se vivirá en una singladura en la que tendrán que enfrentarse al duro Atlántico, a los días de búsqueda infructuosa de los cargueros enemigos, a los destructores, la aviación y la propia resistencia psicológica de la tripulación y la física de la nave.

Una película coral de un tono profundamente antibélico, en la que el auténtico protagonista es el horror de la guerra despojada de cualquier halo de romanticismo y de ideología, lo que sin duda favorece, y mucho, que nos sintamos plenamente identificados con la peripecia vital de unos marinos siempre al borde de una angustia que compartimos plenamente con ellos.

Rick Wakeman. Return to the centre of the earth

Poemas de Luís Buñuel

Todos los textos están contenidos en el disco libro Buñuel del desierto, obra del poeta y cantautor aragonés, Ángel Petisme. El trabajo se editó en el año 2000 con motivo del centenario de Luís Buñuel, por Aragón LCD-PRAMES.

Palacio de hielo

Los charcos formaban un dominó decapitado de edificios, de los que uno es el torreón que me contaron en la infancia, de una sola ventana tan alta como los ojos de madre cuando se inclinan sobre la cuna.

Cerca de la puerta penda un ahorcado que se balancea sobre el abismo cercado de eternidad, aullando de espacio. Soy yo. Es mi esqueleto del que ya no quedan sino los ojos. Tan pronto me sonríen, tan pronto me bizquean, tan pronto SE ME VAN A COMER UNA MIGA DE PAN EN EL INTERIOR DEL CEREBRO. La ventana se abre y aparece una dama que se da polisoir en las uñas. Cuando las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle.

Quedan mis órbitas solas sin mirada, sin deseos, sin mar, sin polluelos, sin nada.

Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa del café. Despliega un periódico de 1846 y lee con voz emocionada:

“Cuando los soldados de Napoleón entraron en Zaragoza, en la VIL ZARAGOZA, no encontraron más que viento por las desiertas calles. Sólo en un charco croaban los ojos de Luís Buñuel. Los soldados de Napoleón los remataron a bayonetazos.”

No me parece ni bien ni mal

Yo creo que a veces nos contemplan

por delante por detrás por los costados

unos ojos rencorosos de gallina

más terribles que el agua podrida de las grutas

incestuosos como los ojos de la madre

que murió en el patíbulo

pegajosos como un coito

como la gelatina que tragan los buitres

Yo creo que he de morir

con las manos hundidas en el lodo de los caminos

Yo creo que si me naciese un hijo

se quedaría mirando eternamente

las bestias que copulan en los atardeceres. 

Polisoir milagroso

En invierno caen al mar los gritos de los semáforos

acribillados de viento y de crucifixión

Un barco puede naufragar en una gota de mi sangre

de mi sangre cuando cae sobre el pecho

de una marquesa Luís XV de espuma

Ese paisaje se hiela menos sobre el espejo

que sobre las uñas de los muertos

que han de resucitar

con los dedos convertidos en flores

en flores de agonía extinta y de salvación

Partida como el valle de Josafat

les espera la raya de mi cabeza

Mientras Cristo condena

la Virgen María en peinador blanco

dará un pedazo de pan a todos los condenados

y pondrá un pájaro de caricias

en la frente de los que se salven.

Me gustaría para mí

Lágrimas o sauces sobre la tierra

de dientes de oro

de dientes de polen

como la boca de una muchacha

de cuyos cabellos brotaba el río

en cada gota un pececillo

en cada pececillo un diente de oro

en cada diente de oro una sonrisa de quince años,

para que se reproduzcan las libélulas

¿En qué puede pensar una doncella cuando el viento le descubre los muslos?

El arco iris y la cataplasma

¿Cuántos maristas caben en una pasarela?

¿Cuatro o cinco?

¿Cuántas corcheas tiene un tenorio?

1.230.424

Esas preguntas son fáciles.

¿Una tecla es un piojo?

¿Me constiparé en los muslos de mi amante?

¿Excomulgará el Papa a las embarazadas?

¿Sabe cantar un policía?

¿Los hipopótamos son felices?

¿Los pederastas son marineros?

Y estas preguntas, ¿son también fáciles?

Dentro de unos instantes vendrá por la calle

dos salivas de la mano

conduciendo un colegio de niños sordomudos.

¿Sería descortés si yo les vomitara un piano

desde mi balcón?

Una jirafa. Undécima mancha

En la undécima. Una membrana de vejiga de puerco reemplaza la mancha. Nada más. Tomar la jirafa y transportarla a España para colocarla en el lugar llamado “Masada del Vicario”, a siete kilómetros de Calanda, al sur de Aragón, la cabeza orientada hacia el norte. Romper de un puñetazo la membrana y mirar por el agujero. Ser verá una casita muy pobre, blanqueada con cal, en medio de un paisaje desértico. Delante una higuera, a algunos metros de la puerta. Al fondo montes pelados y olivos. Tal vez en ese momento, un viejo labrador salga de casa con los pies desnudos.

(Traducción del francés Max Aub)

Janet Cardiff (Brussels, Ontario, Canadá, 1957)

Junto con su compañero vital, Georges Bures Miller (Vegreville, Canadá 1960), Janet Cardiff lleva muchos de los años de su carrera artística trabajando con un material tan especial como es el sonido. Elemento con el que consigue la creación de unas atmósferas que pueden ser acogedoras e inquietantes, pero ante las que uno no puede dejar de sentir que se encuentra al borde mismo de la realidad, tal vez, un paso más allá, en una suerte de hiperrealidad en la que notamos que los sentidos no son capaces de analizar el entorno con la claridad habitual.

Son célebres los llamados paseos auditivos (audiowalks), para los que la artista utiliza elementos de reproducción tan habituales como los mp3 o los Ipod, para, a modo de audioguía, ir conduciendo al oyente en su mundo de sensaciones. Así, lo mismo nos lleva de paseo por las calles de una ciudad, como por los bordes de una pesadilla, en los que sus pasos nos van acompañando mientras se obliga a la imaginación a completar el puzzle que la voz de Cardiff nos va ofreciendo.

Uno de los elementos que están presentes en esos paseos, es el pasado, y de ahí que la propia artista reconozco que algunas de sus obras rozan la melancolía, algo que relaciona con la escritora Virginia Wolf, una de sus favoritas, por la “manera en que piensa sobre el pasado y su forma de escribir es toda una inspiración para mí, pero pienso que –en los paseos- a veces hablo sobre cosas tristes por que quiero conectar emocionalmente con la gente” (Entrevista publicada en la revista La Tempestad, en marzo de 2007)

La obra de Cardiff exige que el espectador se involucre de lleno en ella para completar la narración que va saliendo del reproductor o de los altavoces, en función del tipo de obra que sea. “En The dark pool el visitante, convertido en un detective de novela negra de los años treinta, puede seguir las huellas de dos misteriosos científicos, o artistas, en el ambiente abigarrado y aparentemente caótico de su estudio. En la penumbra, entre objetos de todo tipo, montones de libros, vestidos, tazas con restos de café, viejos aparatos y otros efectos personales, abandonados en la que se intuye una salida precipitada, se oculta un sistema de sensores que, al paso del visitante, activa hasta 25 bandas sonoras distintas, música y fragmentos de diálogos, que contribuyen a crear una experiencia casi irreal.”, según escribe Roberta Bosco.

Otras veces nos planteará juegos perversos, como en el caso de The killing machine (La máquina de matar), en la que nos ofrece una visión sobre la pena de muerte a través de una sillón de dentista equipado con sendos brazos robóticos, y en la que el espectador está obligado a pulsar un botón que pone en marcha el artilugio que “en algún momento de su historia imaginaria ha torturado una víctima indefensa.” (Bartomeu Martí)

Las posibilidades tecnológicas le permiten a la artista ofrecer distintas pistas de sonido emitiendo al mismo tiempo, a diferentes velocidades, de tal forma que todo ello termina por modificar el entorno y nos invitan a entrar en un juego en el que participan tanto lo físico como lo psicológico, y el subconsciente aflora inopinadamente.

Winton Marsalis