lunes, 10 de agosto de 2015

Lili Dujorie: El cuerpo como acción la imagen como palabra


Amerikaans Imperialisme, 1972.

La frase completa de la que extraigo la que utilizo para titular este artículo, dice: “Ella intenta crear un lenguaje artístico consistente a través de la exploración de nuevos caminos utilizando el cuerpo como acción, la imagen como palabra”. Y es que esta artista belga, nacida en 1941, no solo utiliza el cuerpo como acción sino que busca, al mismo tiempo, la acción del cuerpo.

Caresse l'horizon de la nuit, 1983.

Eso lo hace en una serie de obras en formato de vídeo, realizados en los albores de esa técnica de grabación, que hoy se han convertido en auténticos hitos para comprender la evolución posterior del uso artístico del vídeo. Unas obras a las que Dujorie presta su cuerpo desnudo a la acción, al uso autocomprensivo de las distintas partes que forman un todo único, al mismo tiempo que la artista se convierte en actriz y espectadora a la vez.

Jeu de Dames, 1987.

El hecho de ser mujer y de haber nacido en un país tan pequeño como Bélgica, no fueron precisamente dos factores que contribuyeran a la difusión de su obra, obligándola a hacer un esfuerzo extra para ver su nombre puesto al mismo nivel que el de sus compañeros masculinos, especialmente en unos años en los que la abstracción norteamericana de postguerra se estaba imponiendo con fuerza, y ese era un coto masculino.

Passion de l'été pour l'hiver (Oostende), 1981.

Consideraciones de género al margen, de lo que no puede sustraerse Dujorie es del pasado artístico de los Países Bajos, y así es fácil descubrir en sus obras reminiscencias de algunos de los pintores flamencos más relevantes de los tiempos medievales, renacentistas o barrocos, en una serie de trabajos en los cuales la artista rompe las barreras entre escultura y pintura, remarcando la teatralidad de sus montajes y la propia solidez de los materiales que utiliza.

Maagdendale, 1982.

Son obras nacidas con el fin de crear un vínculo intelectual y sensorial con el espectador, a través de una crítica o reflexión sobre las categorías tradicionales del arte. Ya desde sus primeras esculturas de los años 60, entronca en cierta medida con los postulados del minimal o del povera, para pasar en los 70 al formato vídeo y en los 80, a las grandes instalaciones escultóricas, dicho todo esto con gran precipitación.

La Traviata, 1984.

Lo que nunca deja de lado son los aspectos decorativos y ornamentales de su obra, trabajando para potenciar los aspectos sensoriales y sensuales del material que utilice, planteando una suerte de tensión entre pintura y escultura, resuelto felizmente en un diálogo fructífero para ambas, y la presencia física que tienen sus obras en correlación con el espacio que las alberga para generar una relación intelectual con el espectador, una conversación entre el arte del pasado y el actual

 Más información: Museo Reina Sofía, Galerie Micheline Szwajcer [en], Wikipedia [en], Mu.Zee [en], Afterall [en].

lunes, 3 de agosto de 2015

Birgit Jürgenssen: “Quiero llamar la atención acerca de los prejuicios y roles que se le asignan a las mujeres en la sociedad”


Quiero salir de aquí (1976-2006).

Nacida en la Viena de postguerra en 1949 y fallecida en 2003, esta artista austriaca ha pasado a la historia del arte como una de las más poderosas artistas feministas de la vanguardia europea.

Unicornio (1991).

“Quiero llamar la atención acerca de los prejuicios y roles que se le asignan a las mujeres en la sociedad, algo con lo que siempre he confrontado mi obra”, en palabras de la propia artista. Para ello se valió del dibujo, de la pintura, la fotografía, la escultura y la performance, utilizando en muchas ocasiones su propio cuerpo como campo sobre el que volcar toda su filosofía combativa del arte.

Zapato embarazado (1976).

Desde un paso por la cultura pop psicodélica de los 60, a la libertad de ataduras del surrealismo, Jürgenssen se caracterizó por desarrollar un discurso artístico muy crítico con la sociedad, especialmente en lo que tiene que ver con la asignación de roles a las mujeres, con el cuerpo como campo expresivo con la ironía y la paradoja como dos elementos recurrentes.

Sin título (1978-1979).

Caminos para llegar a proyectar los códigos culturales de una sociedad que en muchas ocasiones ignora a las mujeres, y ponerlos en solfa o en abierta crítica mostrando lo que Jürgenssen veía como la prevalencia de una dominación cultural y social de la mujer, por medio de unos mecanismos sociales que entiende diseñados únicamente para mantener la separación de roles masculino/femenino, y perpetuar la dominación masculina sobre la mujer.

Sin título (1995).

De ahí que Jürgenssen muestre algunos escenarios cotidianos como escenarios más propios de una película de terror, caso, por ejemplo, de la cocina, unos espacios en los cuales las mujeres nunca son dueñas de sí mismas, sino que se ven atadas, casi como si de una nueva forma de esclavitud se tratara, sin posibilidad de salir del bucle determinado por inmemoriales prácticas sociales, en lo que la artista ve como una suerte de domesticación de la mujer.

Catarata (1978).

La parte más surrealista de la obra de esta austriaca, tiene que ver con la aparición en sus obras de máscaras, juegos de cambio de identidad, de denuncia de los estereotipos culturales, entre ellos, la erotización del cuerpo femenino convertida en una categoría de género por ese dominio masculino que hace que la percepción que tiene la mujer de su cuerpo tenga más que ver con los esquemas desarrollados por los hombres, que con el propio sentimiento femenino acerca de su propio cuerpo.


Zapatos cama (1976).

Una cosificación de los roles femeninos, en la cual Jürgenssen ve, en consonancia con la teoría marxista, un desarrollo perverso del sistema capitalista y su división tradicional de roles entre los hombres y las mujeres, que además convierte al cuerpo de la mujer en una suerte de territorio sujeto a la hegemonía masculina, en un territorio colonizado por el hombre a través de lo que considera una dictadura de lo masculino desarrollada y mantenida a lo largo de los siglos.
Más información: Hatje Cantz [en], Guía de Viena, Multitudes [en], Fergus McCaffrey [en], Kuntshalle [en].

lunes, 6 de julio de 2015

Francesca Woodman: La fotografía de la fragilidad



Con apenas 22 años de edad, FrancescaWoodman decidía poner fin a su vida arrojándose por una ventana de Nueva York, después de haber sufrido el rechazo a su obra por parte de los fotógrafos punteros de la ciudad y de tener que afrontar una ruptura sentimental. Esos dos acontecimientos se tradujeron primero en el paso por varias instituciones psiquiátricas, hasta llegar al trágico final.


Eso no es óbice para que en ese periodo de unos diez años, su primer fotografía la hace con 13 años y ya llamó la atención, construyera una carrera efímera pero muy poderosa, capaz de influir en otros fotógrafos posteriores, una vez que a los pocos años de su muerte, se empezara a conocer de forma amplia a través de algunas exposiciones dirigidas por sus propios padres, que son los encargados de gestionar las más de 800 imágenes que dejó Francesca Woodman para la posteridad.


Criada a medio camino entre el estado norteamericano de Colorado y la Toscana italiana, en una familia de artistas, pintor él y ceramista ella, su formación artística se fue consolidando entre las dos orillas del Atlántico, sobre la base de un interés fundamental por el blanco y negro, los formatos cuadrados y el cuerpo femenino, en muchas ocasiones, el suyo propio.


Un cuerpo femenino, la mayor parte de las veces desnudo, protagonista absoluto de sus fotografías, en interiores melancólicos, por los que ha pasado el tiempo de una forma muy evidente, decadentes, vacíos, casi diría que perdidos en algún rincón de la historia o de la memoria transmutada en polvo, en desconchones.


Espacios frágiles habitados por una mujer también frágil, vulnerable, que se encoge, a la que parece dolerle la mirada, apenas reflejada en un espejo sucio o sobre las aguas de una superficie acuosa sobre la que un árbol proyecta vagamente sus raíces a modo de abrazo, sobre un cuerpo femenino que no se sabe si va a nacer o busca, simplemente, un acomodo, una raíz a la que aferrarse para combatir, de alguna forma, una soledad que imaginamos, que sentimos, que vemos.


Mirada y morada introspectiva en la obra de Woodman, contrapunto poderoso de la que era una mujer con mucho sentido del humor y llena de determinación, tal y como la recuerdan sus padres, capaz de llevar al arte fotográfico ese maremágnum de sentimientos contradictorios que forman el territorio de la adolescencia, porque recordemos que apenas si había superado esa etapa de su vida cuando ésta terminó trágicamente.



Tal vez por ello, su obra también tiene algo de errática, de fiebre de juventud, no exenta de un poso que hace sospechar una capacidad artística que podría haberla llevado en vida a ocupar un escalón muy relevante dentro del mundo de la fotografía. El genio y la tragedia muchas veces van de la mano y ejemplos de ello hay muchos. Francesca Woodman es uno.
Más información: El País, La Fábrica, El Confidencial, The Guardian [en].

miércoles, 1 de julio de 2015

Ana Mendieta: La búsqueda del origen


Ánima, silueta de cohetes, 1976.

“Mis obras son las venas de la irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumulación primordial, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe un pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizo de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo, la búsqueda del origen”.

Silueta del alma en fuego, 1975.

La obra de AnaMendieta (La Habana, Cuba, 1948 – Nueva York, EEUU, 1985), está muy marcada por la experiencia que le tocó vivir con apenas doce años de edad. Hasta ese momento la vida de Mendieta había transcurrido en el seno de una familia cubana de clase alta. La llegada del castrismo, hizo que sus padres decidieran enviar a sus dos hijas a los Estados Unidos, dentro de una operación denominada Peter Pan, financiada por particulares e instituciones católicas norteamericanas. Se trataba de dar acogida a niños y adolescentes cubanos en el país, y las hermanas Mendieta recalaron en Iowa donde se vieron obligadas a vivir en orfanatos y familias de acogida.

Sin título (Autorretrato de sangre), 1973.

No solo eso, sino que el hecho de ser “diferentes”, de tener un color de piel distinto, de hablar otro idioma, en definitiva, el hecho de ser extranjeras y además mujeres, las hizo sufrir situaciones de acoso y amenaza. Hechos todos ellos que contribuyeron a que Ana desarrollara una fuerte conciencia feminista que tendrá traslación a su obra, muy marcada por ese aspecto y por la ruptura de las raíces, la pérdida de referentes culturales que la colocaron en una situación de frontera cultural y vital muy intensa.

Venus negra.

Y para ello el cuerpo será una referencia fundamental de las performances de Ana Mendieta, cuerpo como territorio artístico y como forma de expresión cultural y política. Una anatomía femenina para denunciar su uso como territorio de violencia, de marginación, de discriminación. Un ejemplo de esto lo encontramos en Rape Scene (Escenario de violación), obra de los primeros años setenta nacida a raíz de la violación de una estudiante de la Universidad de Iowa.

Sin título (Transplante de bigote), 1972.

La necesidad vital de mantenerse en contacto con la tierra, elemento que combina con los otros tres elementos básicos del aire, el fuego y el agua, van a conformar una de sus series más conocida, la denominada Siluetas. Consiste en dibujar siluetas humanas en la tierra y marcarlas después con fuego, por ejemplo. México fue un país en el que llevó a cabo muchas de estas obras efímeras, luego conservadas a través de las grabaciones de video o de fotografías.

El árbol de la vida, 1976.

La conexión con fuerzas ancestrales, telúricas, relacionadas tanto con las creencias de los antiguos taínos, como con los rituales de los santeros cubanos, van a estar en la base de otro grupo de sus obras vinculadas a esa necesidad de buscar sus orígenes, de marcar su fuerte conciencia de género. A través del panteón de diosas femeninas taínas, Mendieta llevará a cabo el trazado de siluetas, al modo de los habitantes prehistóricos, en las paredes de un parque natural en las proximidades de la capital cubana. Son diosas de la creación, del renacer, relacionadas, como la propia obra de Mendieta con la vida y con la muerte.

Sin título (Body Tracks).


La obra de esta artista cubana sufrió un parón dramático con su muerte a los 36 años de edad, fruto de una caída desde el piso 34 del edificio en el que vivía, después de una fuerte discusión con su marido, el escultor minimalista, Carl Andre, quien fue detenido por el suceso y posteriormente absuelto del fallecimiento de su esposa.