Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958)

Es imposible que una película firmada por Orson Welles deje indiferente a quien la vea. Un cine capaz de despertar adhesiones incondicionales o críticas furibundas, según el caso, algo que también ocurre con esta película a cuya dirección Welles llegó casi podríamos decir que por error, y que luego los productores mutilaron por un lado, y le añadieron escenas nuevas, incluso con actores diferentes, después. Consecuencia: fracaso absoluto en su estreno.

Welles no pudo hacer nada para evitar el desaguisado, ya que en ese momento se encontraba en España intentando levantar el proyecto de rodar una adaptación cinematográfica de El Quijote, y que luego escribiría un documento de 58 páginas en el que especificaba cómo tendría que recomponerse la película, algo que no se ha hecho hasta finales de los años 90 del pasado siglo, cuando se volvió a estrenar en los cines, y disponible en DVD desde el 2000.

Para unos una obra imprescindible de la serie B y del género negro, para otros una película que no se puede encasillar como serie B ni como género negro, para unos una obra con graves defectos técnicos, mientras que para otros es genial, y así podríamos seguir un largo rato. Sin embargo, en lo que está todo el mundo de acuerdo es que el largo plano-secuencia con el que se inicia la película es uno de los hitos en la historia del cine, y que nos prepara para todo lo que va a suceder a continuación.

Y lo que vendrá es, simplificando mucho, la contraposición entre un íntegro policía mexicano, al que da vida Charlton Heston (Mike Vargas), y un policía duro, corrupto y alcohólico, interpretado por Orson Welles (Hank Quinlan), mientras intentan esclarecer un asesinato por el procedimiento del coche bomba. A partir de ese hecho inicial, se va desarrollando una película que tiene unos escenarios tirando a pobres y unos diálogos no especialmente brillantes, pero que consigue, en parte gracias a la iluminación expresionista que tiene la película, introducirnos en una atmósfera densa, de tugurios infames, calor intenso, sudor y una sed de mal que anima a casi todos los personajes.

Aunque los protagonistas son Heston y Welles, con dos destacadas actuaciones, brilla con luz propia Marlene Dietrich, en un personaje que apenas si tiene dos apariciones en la pantalla, pero en ambas su mirada traspasa esos límites, y nos regala unos momentos inolvidables. Brilla todavía más en medio del ambiente sórdido en el que se mueven los personajes, y ante ella Quinlan recupera algo de su juventud, de su pasado antes de que un suceso trágico le hiciera deslizarse por el lado oscuro.

“Sed de mal es retorcida, oscura (casi todas las escenas suceden de noche ) y trágica. Fascina por la admirable fotografía de Russell Metty, por la inspiradísima y ya inmortal música de Henry Mancini (mestizaje puro de jazz, rock and roll y música latina ) y por el delirio visual de su expresionismo”. Así describe esta película Emilio Calvo de Mora. Y sigue: “Los decorados son mínimos. Los diálogos no brillan por su genialidad. Cómo a partir de una irrelevante narrativa o de un muy escaso atrezzo el genio de un director es capaz de crear Arte. Arte malsano, claro, pero una de esas experiencias cinéfilas imperecederas, a las que uno acude de vez en cuando porque necesita una sesión vitaminada de cine en estado puro”.

Nuberu

Las grosellas (Barataria Teatro)

La lección (Eugene Ionescu), Las sillas (Eugene Ionescu), Magma (Roberto Corte), Ñaque (Sanchís Sinisterra), Gasolina con capullos (Chechu García y Roberto Corte), Fin de partida (Samuel Beckett), Hasta que la boda nos separe (Roberto Lumbreras). Todos esos son montaje del grupo de El Entrego, Barataria Teatro, que he tenido la oportunidad de ver y todos ellos me parecieron excelentes.

Un grupo al que vengo siguiendo desde hace ya varios años y que me parecen de lo mejor que uno se puede encontrar en el exiguo panorama teatral asturiano. Así que en cuanto tuve una oportunidad me fui a ver Las grosellas, un texto basado en un relato corto de Chejov adaptado por el propio director de la compañía, Roberto Corte.

Una obra que ni fú ni fá, pensada únicamente para contarnos el cuento chejoviano con la disculpa de una familia muy cerca de ser disfuncional, que se reúne para celebrar el cumpleaños de la niña revolucionaria, aunque nos quedamos con la duda de si es una joven rebelde o una pija disfrazada de alternativa de subvención, y que cae en todos los tópicos de una juventud de aspecto rebelde pero que sólo se queda en malcriada.

Para poder quedarse con los euros que le corresponden por el cumpleaños, primero tiene que resistir al abuelo disfrazado de ruso contándole el cuento de Chejov, que va cayendo entre trago y trago de vodka, hasta llegar al final sin más trascendencia. Una hora de función que se pasa indiferente ante un montaje insulso en el que únicamente cabe destacar la composición de personaje que hace Silvino Torre, mientras que Jorge Moreno, Eva Vallines y Cristina Cillero tienen que lidiar con unos personajes planos y que no dan juego interpretativo digno de mención. Esperemos que haya sido un simple tropezón en una trayectoria por lo demás muy brillante.

Erich Mendelsohn (Allenstein, Prusia Oriental, hoy Olsztyn, Polonia, 1887; San Francisco, Estados Unidos, 1953)

“La obra de Mendelsohn no puede entenderse sin los materiales moldeables como el hormigón de la Torre Einstein, el vidrio curvo y el acero para su arquitectura apaisada, la luz, la imagen y la escenografía cinematográficas, las relaciones entre la música y la arquitectura, la danza, la euritmia, y las teorías del movimiento aparente del espacio, las reglas de la Gestalt, los aún desconocidos fractales, las nuevas tipologías de grandes almacenes y cines, la influencia de la Bauhaus de Mies y de Gropius en la consideración de la arquitectura como objeto, el diseño, la composición gráfica o el cine como precursor del futuro y de la vida artificial” (Mercedes Peláez López, en el prólogo de la monografía Mendelsohn, obra de Arnt Cobbers, y editada por Taschen)

Como vemos son múltiples los aspectos que se dan cita en la obra de este arquitecto genial, individualista, y uno de los padres fundamentales de la arquitectura moderna con una influencia que llega hasta nuestros días a través, por ejemplo, de las obras de Zaha Hadid, por citar a una sola figura. Nacido en el seno de una familia judía modesta, en 1921 perdió uno de sus ojos a causa de un cáncer que pudo superar, lo que le impuso una minusvalía que le impidió tener una buena percepción espacial.

Sus inicios en la educación universitaria, después de completar el bachillerato de Humanidades, primero en Comercio y luego en Economía Política, no hacían presagiar que Erich Mendelsohn iba a convertirse en uno de los arquitectos más importantes del mundo. Afortunadamente para el mundo de la arquitectura, después de esos devaneos, acabaría por centrarse en sus estudios acerca del arte de la construcción en unos años en los que en Alemania se estaba dando una pugna entre los presupuestos todavía enraizados en el neoclasicismo y los del Judgenstil, el estilo moderno.

No sería hasta después de la Primera Guerra Mundial, que Mendelsohn pudo ganarse la vida con la arquitectura, y fue durante el conflicto bélico cuando haga algunos de los diseños que luego llevará a la práctica, como fue el caso de la famosa Torre Einstein (1918-1924), en Potsdam, edificio que se convertiría en el paradigma de la arquitectura expresionista, y a la que el propio Einstein calificaría de orgánica. Un edificio destinado a albergar un observatorio astronómico con el que el genial científico alemán quería apuntalar su famosa teoría de la relatividad.

Un edificio este que resumen toda la subjetividad de su creador, su fantasía, las armonías musicales tan importantes para un arquitecto que se casó con la violoncelista, Luisa Haas, y que hacía sus dibujos bajo el influjo de la música de Bach. Un edificio dinámico, que se levanta progresivamente hacia lo alto, y en el que predominan las líneas curvas, sin aristas, con entrantes y salientes que nos sugieren la imagen del flujo y reflujo del mar en una playa. Forma, luz y materia forman tres pilares fundamentales que se aprecian en esta obra, pero también en toda la producción de Mendelsohn.

Con la llegada de los nazis al poder, iniciará un periplo vital y profesional que le llevará a Holanda, Inglaterra, Palestina y, finalmente, los Estados Unidos. En sus obras cobra un protagonismo esencial el hormigón, un material que le va a permitir conseguir los efectos que quería para sus edificios, y que luego sustituiría por el vidrio y el acero “pero se mantuvo fiel a las ondulaciones expresionistas incluso al emplear el cristal en forma de cilindro, dando lugar a las ventanas más bellas de la arquitectura racional”, dice Mercedes Peláez. Un arquitecto que conocía la obra de Mies van der Rohe, de Walter Gropius, aunque nunca formó parte de la Bauhaus, y que reconocía a Wright como uno de los arquitectos que más le influyeron.

Metidos en los años 20, Mendelsohn recibirá importantes encargos por parte de importantes firmas para construir sus edificios, bien fábricas, bien grandes almacenes, bien cines. Unos encargos que le auparon a la fama y que despertaron algunas envidias entre sus colegas. Uno de esos diseños será el que haga para los Almacenes Schoken (Stuttgart, 1926-1928) para los que diseñará una de las esquinas más dinámicas de la arquitectura, y también una de las más copiadas.

“Su arquitectura es expresionista en el sentido de que materializaba sus ‘rostros’, y él se abandona a su inconsciente, a su intuición. Ésta es radical, subjetiva, individual, poética y no es, en absoluto, ‘científicamente objetiva’ como exigía, por ejemplo, la Bauhaus. A la vez, la arquitectura de Mendelsohn ‘funciona’; se basa en el análisis de la tarea de construcción y no es una arquitectura utópica, como la de los dibujos futuristas de Sant’Elia o los expresionistas de Finsterlin o del temprano Bruno Taut.” (Arnt Cobbers)

“El artista lleva en sí mismo la constante que dirige su propio trabajo, su labor se basa en tomar partido, nunca en exigir. Su logro definitivo resulta juzgado por sí mismo tras el transcurso del tiempo… La vía por donde voy, camino forestal, calle militar o sendero para animales de carga, está fuera de toda crítica contemporánea. La tendencia de mi trabajo es ineludible e irremplazable” (Erich Mendelsohn, citado por Cobbers en la monografía citada al principio)

Astrid Hadad

Rafael Canogar (Toledo, 1935)

En alguna entrevista ha reconocido que se siente más ciudadano que artista, y eso a pesar de que a los 13 años ya tenía claro que lo que quería era dedicarse a la pintura, y de ahí que no se pueda desligar el arte de este castellano-manchego de los avatares históricos y sociales por los que ha pasado España y el propio artista.

Un arte testimonio de su momento y, quizás por eso, un arte en cambio permanente, cruzando de un estilo a otro hasta definir un, llamémosle así, no-estilo, es decir, que la ausencia de un estilo claramente definitorio podría considerarse, y así lo hacen algunos críticos que esto no es aportación original mía, como el estilo de Rafael Canogar.

Los inicios artísticos del toledano, están vinculados a un post cubismo aprendido de la mano de Daniel Vázquez Díaz, con quien se relaciona durante varios años en Madrid, y que le llevará a relacionarse con la forma de hacer de Picasso, de Braque o del Miró surrealista. Desde ahí irá evolucionando hacia la abstracción y el informalismo, lo que le llevará a convertirse en uno de los fundadores de el Grupo El Paso en 1957, grupo en el que coincidirá con Manuel Millares, Antonio Saura, Luis Feito, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Juana Francés y Antonio Suárez. Grupo que utilizó el franquismo para dar una pátina simplemente externa, de modernidad en el campo del arte, en lo que fue un soplo de aire fresco en el anquilosado panorama artístico de aquella España gris.

La realidad social de los años 60 pasará luego a convertirse en su fuente de inspiración, dejados ya de lado los postulados informalistas, apoyado en las imágenes que aparecen en los medios de comunicación, mientras que su técnica empieza a introducir elementos nuevos como el poliéster, acrílicos, maderas o fibras de vidrio que dan a su obra una mayor consistencia matérica. Resumiendo mucho su trayectoria artística desde ese momento, las oscilaciones entre una pintura de raíz más figurativa y una más plenamente abstracta, se suceden.

En todo caso, se trata de una obra coherente, muy vinculada a la realidad, testimonio de su época y con la constante de utilizar una paleta de color muy reducida, parca, sobria, en la que destacan el blanco y el negro, no con exclusividad, pero sí con una presencia constante. Colores que, dependiendo del momento artístico, se aplican con violencia, incluso rascándolos con las manos, o de forma más serena en grandes superficies de colores planos que se tocan, se superponen, pero no se mezclan.

Saber perder (David Trueba, Editorial Anagrama, 2008)

El deseo trabaja como el viento. Sin esfuerzo aparente. Si encuentra las velas extendidas nos arrastrará a velocidad de vértigo. Si las puertas y contraventanas están cerradas, golpeará durante un rato en busca de grietas o ranuras que le permitan filtrarse. El deseo asociado a un objeto de deseo nos condena a él. Pero hay otra forma de deseo, abstracta, desconcertante, que nos envuelve como un estado de ánimo. Anuncia que estamos listos para el deseo y sólo nos queda esperar, desplegadas las velas, que sople su viento. Es el deseo de desear.

Así empieza el todopoderoso narrador de la última novela del también director de cine, David Trueba, Saber perder. Una historia en la que viven cuatro personajes, Sylvia (chica de 16 años a la que un accidente la hará entrar en otra fase de su evolución vital), Lorenzo (su padre, al que un amigo engaña en los negocios y al que su mujer deja por otro hombre), Leandro (su abuelo, que encuentra en el sexo mercenario la forma de escapar al derrumbe del andamio de su existencia), y Ariel Burano (un prometedor jugador de fútbol argentino que llega a un equipo de la capital)

Todos ellos forman una galería de supervivientes, de personas que son más que personajes literarios, son personas de carne y hueso, con vidas cotidianas atravesadas de rutina y que, al mismo tiempo, van transitando por los lugares escabrosos de la existencia, sobre esa línea tan fina que separa lo que se considera el éxito de lo que se considera como fracaso. Los cuatro se encuentran en momentos determinados en encrucijadas en las que sólo el amor, adopte esta palabra la forma que adopte, parece ser lo que les puede sacar del fracaso o hundirlos un poco más en él.

Casi podríamos decir que son personajes, como todos nosotros, condenados a volver a levantarse después de un golpe o de una auténtica paliza, para recuperar una cierta noción de normalidad, de volver a encajar las complejas piezas del puzzle de la existencia. Por esos caminos nos lleva esa voz omnipotente del narrador que sabe todo lo que les ha ocurrido, cómo han llegado hasta donde están y hacia donde se dirigen, y que, de vez en cuando, les cede la voz para que sepamos de qué hablan, qué es lo que sienten.

Diálogos que aparecen imbricados de forma directa en la narración, sin ningún signo de puntuación que los señale, formando un todo único que funciona a la perfección, como un mecanismo de la más alta precisión, para formar 500 páginas de buena literatura.

“Sobrevivir sigue siendo la gran aventura, no tiene nada que ver con el mundo ficticio de las encuestas, los medios de comunicación, el ocio o la cultura” dice el propio autor en una entrevista, y precisamente por eso nos deja unos personajes que “me gusta que hagan cosas feas y que aún así te obliguen a acompañarlos en el viaje.” ¿Quiénes somos nosotros para juzgarlos? ¿Quién es nadie para juzgar a nadie?

Pau de Nut

Ana Tarsia (Buenos Aires, Argentina, 1931)

Este artículo no puede empezar de otra forma que no sea dando las gracias a Ana Tarsia, tanto por haberme autorizado para utilizar sus obras para ilustrar este texto, y por haberme desvelado algunas de las claves de su arte.

Entrando en materia, nos encontramos ante una artista de dilatada trayectoria a lo largo de la cual, además de la pintura, también ha trabajado la ilustración de libros como El Cantar de los Cantares, y que ha tenido en algunos personajes literarios, como el caso del capitán Ahab, una fuente de inspiración.

Independientemente de se trate de pintura o de ilustración, lo que siempre se mantiene es la importancia fundamental que da al dibujo, tanta que en muchas ocasiones, sus obras carecen de más color que el aportado por el lápiz o el carboncillo. “El color va y viene. Coincido con usted en que el dibujo es una base fundamental en mi obra”, me dice la propia artista.

Como espectador de su obra, son múltiples las referencias que me vienen a la mente. Así, en sus obras no podemos por menos que apreciar rasgos que muy podrían responder a la obra de El Bosco, Brueghel, la pintura metafísica, el arte naïf, y también cuestiones apreciables en los retratos renacentistas. Cuando le pregunté acerca de estas posibles influencias, Tarsia me contesta que “las posibles influencias son tantas que me sería imposible identificarlas, pero sí puedo hablar de mis maestros Juan Batlle Planas y Aída Carballo. Me influye todo y todos, me considero permeable. Trato de que rebote en mi superficie.”

Unas obras las de Ana Tarsia que remiten a paisajes imaginados, lo que no excluye que puedan tener una base real, y en los que aparecen seres humanos, entre los que tienen una presencia fundamental las mujeres, personajes éstos últimos que en ocasiones aparecen escondidos detrás de árboles, en medio de la floresta o detrás de máscaras. Son mujeres a través de las cuales Tarsia desvela las “estrategias conscientes o inconscientes a las que, a través de la historia, tuvieron que utilizar para subsistir. Actualmente, si no se escudan detrás de velos, de su silencio etc, en algunos países simplemente los matan”, según me cuenta la propia artista.

Personajes que conviven con naturalidad con lo extraño, de una forma natural que no deja de parecernos rara, hasta que nos paramos a pensar que eso es lo que hacemos todos nosotros todos los días, y es que el ser humano tiene una gran facilidad para convertir en normal lo que no debería de considerarse de esa manera. De su obra se ha escrito que “construye en la trama de lo cotidiano fracturas poéticas a través de las cuales eleva la extrañeza del mundo. (…) Un mundo más allá del tiempo y, sin embargo, de este tiempo.”

Alicia Romero y Marcelo Giménez, escriben en referencia a la presentación de la retrospectiva dedicada a Ana Tarsia, titulada Sólo Setenta, lo siguiente: “Descubre paisajes reales imaginándolos. Implica interioridad en lo exterior, intimidad en el espacio, identidad en los lugares. Dibuja moradas para lo pequeño y celebraciones para el silencio. En una trama primera se hace cómplice del brote de lo humano y lo animal, el agua y la fronda, el objeto y la cosa. Luego protege sus metamorfosis construyendo un proscenio a la interlocución entre figura y memoria.”

La Casa de la Fuerza (Atra Bilis, Angélica Lidell, Teatro de La Laboral)

“El día 2 de octubre de 2008, el día de mi cumpleaños, ya era plenamente consciente de que había perdido todo lo que amaba o había amado. Estaba asustada, furiosa y triste. Prácticamente había dejado de leer y escribir. Ese mismo día, me apunté a un gimnasio, uno de esos lugares de los que siempre había echado pestes, buscando algún tipo de contradicción. Y allí empezó La Casa de la Fuerza. Descubrí que la extenuación física me ayudaba a soportar la derrota espiritual. Me agotaba. Eran ejercicios de preparación para la solead. Eran ejercicios de no-sentimientos para aniquilar el exceso de sentimientos. Pero poco a poco la soledad se impuso violentamente a la fuerza, y a partir de ahí la pelea entre la soledad la fuerza fue salvaje. De modo que la fuerza me permitió ahondar en la fragilidad, la imperfección, la debilidad y la vulnerabilidad” (Angélica Lidell)

Me declaro absolutamente incapaz de trasladar en palabras la complejidad visual que da forma a La Casa de la Fuerza, el último montaje de la directora teatral, dramaturga y actriz, Angélica Lidell, cuyo estreno absoluto tuvo lugar en el teatro de La Laboral (Gijón), los pasados días 16 y 17 de este mes de octubre.

Una obra que tiene casi cinco horas de duración a lo que hay que añadir dos descansos, que nos hizo abandonar el teatro pasadas las dos de la madrugada. A lo largo de todo ese tiempo, asistimos a una obra dividida en tres partes, en las que la soledad, la debilidad, la fragilidad, las rutinas que desprecian sistemáticamente a la mujer, la humillación, la frustración, se nos hacen presentes con un estilo expresionista, que no ahorra ningún detalle al espectador, con un tono duro, directo, imposible de ignorar.

Angélica Lidell se somete a sí misma y a sus dos principales compañeras de escena, a un más que intenso trabajo físico (pesas, planchas, traslado de sofás, descarga de sacos de carbón…) que nos ayuda a entender la angustia de unas mujeres que encuentran en ese desahogo físico la manera de mantener a raya su soledad, de no pensar en la existencia, en la vida entendida como “ese lugar donde no vamos a dejar más rastro que el de una oruga aplastada por un camino, y aún así el amor fracasa, la inteligencia fracasa, y nos destrozamos los unos a los otros, por cobardía, y humillamos y somos humillados, hasta el final”, como dice la propia Lidell.

En relación a este montaje la autora afirmaba en una entrevista en la revista teatral Artezblai lo siguiente: “Hay un espacio poético que se rige por las leyes de la transgresión, es decir, por las leyes del sacrificio, por esas leyes distintas a las leyes sociales, la transgresión es la transformación de lo excluido, de lo marginado, de lo reprimido por las normas sociales. El sacrificio trágico, en un escenario, es la transformación de las pasiones en algo bello. Es este sacrificio el que luego revierte en conocimiento, en revelación del alma humana. En el escenario estamos como si hubiera una matanza suspendida sobre nuestras cabezas.”

Deja para el pieza final el feminicidio que se está produciendo en algunas ciudades mexicanas como el caso de Ciudad Juárez o Chihuahua, a través de las voces de tres actrices mexicanas que nos aproximan una realidad brutal, sin sentido, y que es la expresión máxima de la humillación diaria a la que somete a muchas mujeres en todos los lugares del mundo. Y es que México está muy presente en este montaje desde un inicio en el que no pude por menos que pensar en la obra de Frida Kahlo, al mariachi que toca en directo y otras referencias que se van combinando con las europeas.

En medio de todo el panorama desolador que nos deja La Casa de la Fuerza, brilla con una intensidad grandiosa el cellista Pau de Nut, poseedor de una voz extraordinaria y que con eso y su cello nos dejó un repertorio de canciones interpretadas de una forma inolvidable.

Después de casi cinco horas lanzándonos golpes inmisericordes al plexo solar, llega la frase con la que se cierra la obra y que ya nos deja absolutamente noqueados, lanzados sobre la lona sin toalla que arrojar al suelo: “Tanto amar para morir solo”.

Fin de la función. Público en pie. La ovación es larga y sincera. Absolutamente merecida.