Se Muestra. Momentos Imprecisos.

El Palacio de Versalles antes y después de la Revolución Francesa

Susana Solano: “Lo importante es que el espectador se implique y determine el contenido”

Lo oculto. (2009-2010).

Contra la piel II. (2003).

“El título viene a posteriori , según lo que la obra me sugiere. A veces existe una relación más profunda; a veces no. El título solo sirve para designar la pieza de alguna manera. (…) Creo que hay que leerlo atendiendo a la ambigüedad de la obra también.”

“Porque creo que el arte debe conservar la ambigüedad. Porque si uno, además de crear la obra, da pistas, no deja al espectador hacer ningún esfuerzo. Por eso me interesa la ambigüedad; prefiero mantenerla.”

“Más que de límites de la escultura, yo hablaría de límites del pensamiento. Sucede lo mismo con las fotografías. No hay una desviación de la realidad, ya que seleccionas una imagen, con todos sus atributos, ¿no? Eliges de entre lo que existe fuera, y tu visión particular es la que lo determina. En el campo de la imagen, el vídeo me permite otra narración, más extensa; aporta el factor tiempo.”

“Creo que [la escultura] es más hermética. Necesita de un mayor esfuerzo por parte del espectador. Sin embargo, lo importante es que el espectador se implique, y determine el contenido. A veces, éste resultará ser el mismo que le otorgó el artista originalmente, y a veces no. Lo importante es la implicación. Yo diría que esto es válido para todas las artes: la música, el teatro, el cine...”

Dime, dime, querido. (1992).

“Suele ocurrir a la gente que se va interesando por el arte contemporáneo el descubrir que los primeros acercamientos son duros, que les exigen mirar mucho. Es como escuchar música, requiere esfuerzo; como conlleva para el artista un gran esfuerzo el ejecutar la obra. Al final, todos estamos implicados en la misma necesidad de esfuerzo y de interés. O de pasión... Sobre todo de eso, de la predisposición que tiene uno a apreciar el arte.”

Baalbek I (2008).

“En África encuentro un ritmo distinto al de aquí. Allí poseo notablemente más capacidad de sorpresa ante la gente y el paisaje. ¿Sabe qué pasa?, que existen también razones íntimas... Prefiero no entrar en ellas. Puedo contarle que mi particular relación con África empezó hace unos dieciocho años, a partir de viajes turísticos. Siempre que regreso digo: "Este es mi último viaje", pero al cabo de un tiempo vuelvo a sentir la necesidad de estar ahí.”

A Philip Guston I. (2008).

“Por ejemplo, para mí, Rodin es importante. En su momento, rompió con lo tradicional, con lo clásico; se salió de lo establecido, digamos. En todo caso, puedo mencionar también a Brancusi, Calder, Mucha... También fue rompedor, como Bruce Nauman. O Franz West. Es gente que ha ejercido su libertad; poseen una capacidad de expansión.”

Anna. (1987).

Livingstone I. (2005).

“Utilizo prácticamente todos los medios. Puedo afirmar que no tendría por qué haber diferencias. Es simplemente el soporte lo que cambia. Es cierto que últimamente se producen más videoinstalaciones, pero es normal, debido a la aplicación de las nuevas tecnologías. Además, me parece muy bien. Estoy segura de que si hubiera nacido en los años sesenta estaría utilizando con asiduidad el vídeo o las instalaciones.”

“Años atrás me interesaba mucho la teoría del arte y esas diferencias y sentencias. Pero esto del arte ya forma parte para mí, de un estar en la vida. Ya no establezco diferencias. Cuando veo obras de otros artistas me dejo llevar por una actitud de no intentar descubrir nada. Trato, sencillamente, de tomar la obra como un regalo que te ofrecen otros, como cuando te obsequian algo por la calle, o lo hacen tu familia o tus amigos. Esto en lo que respecta a cómo recibo yo la obra de otro artista. Volviendo al tema de la delimitación de géneros, no tengo interés en establecer teorías herméticas. No quiero teorizar.”

“En definitiva, cuando te dan un espacio exterior para que lo intervengas, tienes en cuenta ese entorno específico, el lugar, su geografía, su gente, su luz, la arquitectura que lo rodea, etc. Pero en la obra, digamos, de taller no hay pautas. No existen. El taller no es un espacio neutro, claro, pero la obra en sí es concebida en un espacio neutro, pues su lugar definitivo no está predeterminado.”

Lo visible III. (2010)

“Trabajo en la medida en que dispongo de un espacio. Entonces "dibujo" la pieza con el material directamente, en pequeño. La dibujo con hierro o con mallas, o con barro o maderas, directamente. Me sumerjo en las dimensiones, a escala. No proyecto la pieza sobre papel, a menos que, tras un primer bosquejo con el material, se saquen luego trazados. O en el caso de que un arquitecto me ayude a elaborar unos planos, normalmente partiendo del material a pequeña escala. Y prefiero hacer un boceto directamente sobre la materia debido al papel que asumen en esta acción las manos, por la importancia del gesto, del doblar o plegar... Las manos también son máquinas. Diría que son máquinas pequeñas que pueden materializar pliegues, dobleces, torsiones. Y éstos pueden luego llevarse a otra escala con la maquinaria moderna. Me gusta dar valor al gesto, a las manos.”

Fragmentos de la entrevista a Susana Solano publicada en la revista Lápiz en diciembre de 2004, firmada por Carlos Jiménez.

Carlos Cruz-Díez: “Mis obras tienen como soporte el afecto”

Fisiocromías. Ese es el nombre de una serie de pinturas de este artista venezolano nacido en Caracas en 1923 y que ha desarrollado buena parte de su carrera artística en la capital francesa. Una denominación esa de Fisiocromías en la que se dan la mano dos aspectos fundamentales en la obra de Carlos Cruz-Díez, como son el color y lo físico, entendido esto último no como el soporte de la obra sino como la relación que se plantea la obra con el mundo físico que la rodea, especialmente el espectador.

Y es que es el que mira la obra quien la modifica, la ve cambiar ante sus ojos, y le termina de dar ese punto de vida preciso y fundamental para el remate final de una obra que si no fuera vista, no planteara esa relación con el espectador, sería una obra muerta, fallida, según lo entiende el propio Cruz-Díez.

Antes de llegar a esos experimentos cinéticos, el venezolano se había iniciado, pictóricamente hablando, en los terrenos del realismo allá por los años 50. Un realismo con el que los artistas pretendían producir una suerte de conciencia acerca de los problemas sociales que afectaban a sus países respectivos por aquellos años, muchos de los cuales siguen hoy desgraciadamente vivos.

Esa toma de conciencia social no llegaba a cristalizar, aún a pesar de que los cuadros se vendían bien como el mismo Cruz ha reconocido en alguna ocasión, y eso provocaba una sensación de impotencia que le hizo replantarse la relación entre arte y sociedad. De ese cuestionamiento de lo propio nacerá el estilo que ha hecho mundialmente famoso al venezolano al llegar a la idea “de que la gente participara en la creación de las obras”.

Y de ahí llegaría al mundo del color, un mundo al que “nunca se le había dado importancia que yo le he querido dar”. Explicación que Cruz-Díez amplía en el catálogo de una muestra realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1960, cuando escribe: “Partiendo del proceso aditivo, he tomado el rojo y el verde como únicos colores primarios, el blanco como fuente de luz o color con más poder reflectivo y el negro como negación de la luz. Esta gama aplicada sobre un plano único produce una mezcla aditiva  de colores que, en realidad, no han sido aplicados. Resulta, pues, un color virtual o subjetivo”.

En una entrevista concedida a Paola Villamarín, da otras claves importantes para comprender su obra, y dice que “en lugar de sugerir el movimiento, el espacio y el tiempo sobre un soporte estático y permanente, nosotros hicimos obras que se desarrollaban, como la realidad misma, en el espacio. Por eso soy un pintor realista. Los paisajistas hacen una transposición de una realidad. En cambio, nuestros cuadros son hechos reales, en ellos está sucediendo una transformación continua de ese soporte”.

El color tiene para Cruz-Díez un componente afectivo, conocedor de las teorías que relacionan los colores con los estados de ánimo de las personas, en lo que puede considerarse una suerte de relación afectiva de tal forma que de las obras de Cruz se pueda decir que tienen “como soporte el afecto, digámoslo así”.

Más información: MALBA, Mi Punto, China Files, Epdlp, Fundación March, Bogotá Vive. 

Spiral. Matt Clark

Antoni Muntadas: “No hago más que hablar de lo que pasa en nuestra realidad diaria”

Este ingeniero de formación ha terminado por convertirse en una de las figuras mundiales en el mundo del arte, un mundo en el que en muchas ocasiones, especialmente desde España, se le considera como uno de los padres del net-art o del uso de las nuevas tecnologías aplicadas al mundo del arte, algo en lo que Antoni Muntadas (Barcelona 1942), no termina de sentirse identificado toda vez que, como él mismo ha explicado alguna vez, se limita a utilizar aquellos elementos que considera que le permiten expresar mejor sus ideas y lo demás es algo anecdótico.

Otra de las etiquetas con las que viaja Muntadas, es la de ser un artista denso, difícil de descifrar por el público, algo que el artista vincula con su idea de no considerar al espectador como un ente pasivo sino como un ente activo, un algo necesario para el buen funcionamiento de una obra siempre de profundo contenido conceptual.

Obra, más bien “dispositivo” o “artefacto” según definición del propio artista, que se puede poner en marcha desde diferentes lugares, espacios, siempre en función del contexto y el momento en el que la obra, la instalación, la intervención, se presenta ante el público para generar ese proceso de diálogo enriquecedor en ambas direcciones.

Los procesos de construcción del espacio público, la simbología que alberga ese espacio de relación social, la forma en la que se utiliza para legitimar el poder político o económico, son aspectos muy presentes en una obra que no de lado aspectos como la globalización y el proceso de uniformidad que trae consigo, y la conformación de los diferentes ecosistemas de todo tipo que van creciendo alrededor pensados para legitimar lógicas consumistas ahora entradas en una profunda crisis de la mano de la crisis de un sistema fundamentado en pilares extremadamente débiles y que sorprende que no hayan colapsado antes.

Un ecosistema artístico en definitiva siempre en expansión, en crecimiento, a la manera de un proyecto que tiene una fase de estudio, desarrollo, implantación y desarrollo en el tiempo y en el espacio. Así, On Translation, por citar uno de los más conocidos de Muntadas, dio comienzo en el año 1995 y todavía sigue en desarrollo.

El propio Muntadas explica que “Desde hace mucho tiempo decidí trabajar con la idea de proyecto, de algo que comienza a partir de una idea, que crea un proceso de trabajo, tiene diversas fases y necesita un tiempo. Cuando empiezo un proyecto no sé ni el tiempo que me va a llevar ni en lo que va a acabar. A menudo implica consultas, entrevistas, una investigación individual o colectiva. Una vez definido, piensas qué medios utilizar. Mis trabajos son sistemas, dispositivos, artefactos. Es como una especie de assamblage para ser activado. Trabajo con estructuras narrativas que la mayoría de las veces me invento por necesidad, porque me resulta imposible explicarlo con una sola palabra o imagen”.

Más información: El País, Museo Reina Sofía, El Cultural, 

Miquel Navarro: “Lo que hago en mi obra es retomar los juegos de la infancia”

Fluido en la urbe. 2003.

Oteando.

“[En relación al discurso que hizo en el ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando] Hablo de cómo, en una época del franquismo donde la información era nula, a partir del juego de la infancia se va conformado una personalidad artística en un entorno entre agrícola e industrial de una pequeña población cercana a Valencia. Trato de cómo me impresionaba todo aquel mundo que iba impregnándome y definiendo la sensibilidad de un niño delicado. También hablo de artistas como De Chirico, Julio González y Joseph Beuys, que son los que mejor conectan con el paisaje de mi infancia.”

“Creo que se puede hablar de la propia experiencia, tanto técnica como conceptual. En realidad, el arte no se puede enseñar. Se puede enseñar el oficio, eso sí.”

“Lo totémico es, para mí, lo sagrado, el deseo sexual, la vida y la pena, la tensión de los poderes, la soledad de lo humano. En las ciudades en concreto, es también el espíritu del colectivo, esa suma de personas que componen el grupo de los ciudadanos.”

“[Sobre su fascinación por la ciudad] Nace al vivir en un pueblo muy próximo a Valencia, a la que, en los cincuenta, me acercaba en un tranvía. El encuentro con ella era fascinante. Toda una máquina humana habitada, documentada y equipada para que el hombre pueda aprender su historia, reflexionar y hacerla presente.”

Vestigio industrial. 2005.

“Por supuesto están llenas de símbolos masculinos, y también abundan, aunque no de manera predominante, los femeninos. Son reconocidos mis trabajos vulvares en cuerpos que forman parte de mis ciudades, realizados en terracota o en goma. La ciudad en sí es como un útero que abriga al individuo. La ciudad, como su nombre indica, es femenina y su discurso horizontal es como un hueco que se llena de corrientes y flujos. La ciudad es una gruta con manantial.”

“Mis ciudades son metafóricas, y en esa medida también estoy construyendo un poema, y no de corte realista.”

Soto la lluna.

“(…) no me defino como un hombre de izquierdas o de derechas, sino como librepensador. Me resisto a que el discurso político de cada momento, tan variable según territorios y épocas, invada mi trabajo y mi cotidianidad. Lo más profundo de mi ideología está en mi obra.”

Fragmentos de la entrevista concedida al diario El País el 23 de noviembre de 2009. La firma Ángeles García.

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La ciudad roja. 1994-1995.

“Me he dado cuenta últimamente de que lo que hago en mi obra es retomar los juegos de la infancia. Y mis juegos infantiles eran ya escultóricos. Cogía, por ejemplo, la arcilla que se depositaba en las acequias y con ella modelaba mis figuritas. Tendría yo como 10 años y era un apasionado por el objeto encontrado. Vivía en una zona que era semiindustrial y agrícola a la vez, con muchos solares, que eran como campos arqueológicos en los que podías encontrar cosas curiosas. Todo aquello era motivo para que un niño se sintiera incitado a la creatividad.”

Libro de herramientas.

“Me matriculé en Bellas Artes como escultor, pero, en privado, pintaba. Estaba más inclinado hacia la pintura. A partir de 1972 cambio, porque necesito del mundo físico, de lo tridimensional, de aquello de tocar y creer, que es lo que tiene la escultura, que, por muy abstracta que sea, siempre es concreta, es tangible.”

Solar II

Parotet.

“Si hay un falo, hay un falo, porque formará parte de mi deseo. Pero también porque el falo, el elemento totémico, es una imagen de la soledad, una imagen metafísica o sagrada. Cuando uno pinta un faro, no sólo hace un faro, un símbolo fálico, sino que habla de la soledad, porque es un elemento aislado, en medio de la nada. Y a la vez es una arquitectura fantástica, que emite luz sobre las zonas oscuras.”

“En el exterior siempre utilizo el elemento geométrico, porque, si estuviera pasando un modelado personal, hecho por mis manos, a un tamaño mayor, la intervención de otras manos me desvirtuaría el concepto escultórico. Cuando hago una forma para la industria, la hago tal cual y sólo cambia el tamaño, que es el que he elegido yo. El tamaño es una de las cosas que yo estudio cuando hago una escultura exterior, porque tengo que relacionar la escultura con el entorno en que va situada.”

“Mis ciudades son como pretextos para reunir un cosmos variado, un bosque de cosas, en el que aparece todo: los tótems, las cuevas, los discursos horizontales y los verticales, lo mínimo.”

Fragmentos de la entrevista publicada en El País el 30 de marzo de 2008.

Alighiero Boetti, todo por una idea

Mapa.

“No he hecho nada, no he elegido nada. Cuando la idea básica florece, no hace falta hacer nada”. Esta máxima del italiano Alighiero Boetti (Turín, 1949 – Roma 1994), ya nos pone sobre la pista del desarrollo artístico del que es uno de los artistas más influyentes del arte contemporáneo.

Aerei.

Su llegada al mundo del arte se produjo en su ciudad natal, cuando se inserta dentro de un grupo de artistas de ideas izquierdistas como Luciano Fabro, Mario Merz, Giulio Paulini o Michelangelo Pistoletto, lo que le lleva en un primer momento a ser adscrito al movimiento conocido como arte povera dentro de una corriente conceptual. El propio Boetti siempre renegó de cualquier etiqueta artística y siempre defendió su práctica individual, transgresora y dual.

Alternando de uno a cien y viceversa (1977).

Ese último adjetivo calificativo lo utilizo en el sentido de que el artista siempre quiso hacer un acercamiento a la realidad desde los dos polos posibles, fruto esta actitud de sus lecturas filosóficas, griegas y orientales, actitud que le llevó a considerarse a sí mismo como un ente dividido entre Alighiero y Boetti.

Dama (1968)

“De este modo desarrolló un sistema de pensamiento creativo que contenía varios principios de dualidad: norma y excepción, lógica e indeterminación, orden y desorden, singularidad y multitud, similitud y diferencia, clasificación y desbordamiento, masculino y femenino, ver y no ver”, tal y como se afirma en la web hoyesarte.

Tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969.

Esa concepción del arte y de su propia existencia le va a llevar a explorar multitud de materiales diferentes, a crear obras (Boetti prefería llamarlos “objetos”) de arte muchas veces en colaboración con amigos o con artesanos procedentes de otras culturas como Afganistán o Paquistán, a tomar en cuenta el factor del azar, de lo inesperado, para aludir a una idea por medio de caminos que exigen al espectador paciencia y capacidad de observación.

Zig zag (1966)

El viaje y la curiosidad por otras culturas va a estar en la base de sus ejemplos de mail art, con el envío de postales a sus amigos desde lugares inventados, o le lleva a desarrollar falsas biografías viajeras de diferentes personajes. En esta línea del viaje, de la geografía cambiante, de las fronteras que van y vienen, se enmarca su proyecto Mapa, o la recreación de un mapamundi donde cada país está representado por su bandera, trabajo que fue realizado por mujeres afganas siguiendo sus formas tradicionales de bordado. Ellas también dieron forma a otra serie de obras en las que Boetti les daba letras y ellas las unían y les daban el color que quisieran.

Territorio ocupado (1969)

De hecho Boetti viajó muchas veces a Afganistán hasta que la invasión soviética de 1979 se lo impidió definitivamente, y en Kabul llegó a regentar una suerte de hotel convertido también en centro de producción artística. En palabras de Borja-Villel “lo suyo fue jugar, recrear formas y transgredir categorías mezclando lo provisional y lo inadecuado para conseguir una obra única”.

Más información:

Hoyesarte, El País, MOMA, Telegraph, El Cultural, Escapeintolife.

Jaime Labastida

La realidad y el sueño

Espesa turbulencia preside mis palabras.


Para mí, tú eres aún una doncella.


Dentro de mí, habito un nido de fantasmas,


un lecho de cigarras, casi un cielo infantil.


Tomándote los pechos, jugamos a ser niños.


Ríes. Rozo apenas tus párpados.


Inocente me miras.

Yo te beso en la boca y tu misterio se abre,


ávido de abrazos.


Mi cuerpo se abre en cruz.


Nuestras manos se estrechan.


Tu palpitante corazón deshoja mis latidos.


Dicen ser esto la alegría.

Yo te estrecho,


yo te estrecho.


Somos los dos turbias

bestias
crucificadas

en los brazos del otro.



El antiguo ensueño azul se desbarata.


He aquí la vida, hermosa y dura.

*****

Sobre el invierno

Bajo mi torso sonreías,


bajo mi abrazo.


Bajo mis ascendentes escaleras,


bajo las nupcias que a tu lecho llevan.


No es sombra ya mi corazón hecho badajo

que golpea la campana de mi tórax.

Mis huesos quieren descoyuntarse,


salirme enfurecidos hacia arriba,


abandonarme.


Mis huesos quieren danzar
en ritmos de alegría.


Y es que tengo con tu pasión queveres.


Tengo a tu cintura aprisionada.


Y un cielo azul muy duro
anuncia a nuestros vientos el invierno.

*****

3. No hay sitio en el que pueda...

No hay sitio en el que pueda


apoyar la sombra de mis pies


del que no brote sangre
coagulada en piedra,


esqueletos del aire abrazados al limo.


De muerte y barro antiguo mi alimento.


Y nosotros, ceniza.

Cuando toco tu torso


hay algo que se quiebra.


Cuando estrecho la mano del amigo,


siento que crujen

arquitecturas de cristal y hielo,


que los pinos se hienden.


Parece dialogara con ausentes:


galopa, cráneo adentro, la vigilia,


ánades furiosos baten mi cerebro.


No tengo paz,


ni soy feliz, ni nada.


¿Por qué esta mancha vegetal en la palabra?


Quizá arrebato esta mujer a otro hombre,


oh coágulo de tela, plumas, voces.



Cuando yazgo a tu lado, mujer,


brota un fantasma,


una mano sin huesos,


un cartílago muerto;


y entre mi boca y la tuya 


gritan y juran desahuciados hombres.


¿Cómo besar entonces


tu mirada de ola, tus axilas


definitivamente submarinas!


Parezco dormir sobre siniestros.

Riesgo es entonces la cosecha,

pequeña alcoba tu vida


que me duele, mujer,


en el constante insomnio.

Gus Powell: El latido de las calles de Nueva York

Blue frieze.

Nacido en Nueva York en 1974, Gus Powell sigue fiel a la ciudad que le vio nacer y ahí sigue, desde el barrio de Brooklyn, buscando trasladar a sus fotografías el pulso de una ciudad que no para, en la que los oficinistas y demás trabajadores no se detienen un segundo, avezados a hacer dos cosas a la vez (contestar correos mientras se come un bocadillo apresuradamente, o limpiar los zapatos mientras se corta el pelo).

Chessmen.

Ese pulso, ese nerviosismo, ese continuo devenir, es lo que Powell inmortaliza en sus instantáneas analógicas (reserva las cámaras digitales para los trabajos para periódicos o revistas), en color porque como él mismo ha dicho alguna vez, vivimos en un mundo de colores, aunque, como por otra parte es normal en los fotógrafos nacidos en el mundo analógico, se inició en el blanco y negro.

I do this to make ends meet.

Powell intenta congelar esos instantes poblados por extraños, por personajes que muy bien pudieran formar parte de una sociedad secreta regida por unas reglas que impiden reconocerse como tales, pero todos marcados por las mismas pautas de comportamiento individual, metidos como están en la vorágine pero, al mismo tiempo, ajenos a ella o tan imbuidos en ella que ya no le prestan ninguna atención.

Fotografías que comparten un sustrato emocional o narrativo, a pesar de que parecen diferentes unas de otras, parecen no compartir a simple vista una base unitaria y, sin embargo, la tienen, la detectamos de un modo subconsciente y es posible que nos podamos identificar con la narrativa que se nos pone delante.

Fruto de muchos años de caminar las calles de su ciudad, de vagar con la cámara al hombro dispuesto a disparar en cualquier momento, en el que es su escenario favorito para desarrollar su obra. De hecho el propio Powell reconoce que lo que realmente le gusta es buscar, encontrar ese momento especial más incluso que el hecho de tomar la fotografía y el trabajo posterior para dar forma a la misma.

Wrong again.

De ahí salen personas que pasan, mujeres que ocultan a sus espaldas un ramo de flores que lo mismo lo acaba de recibir o está dispuesta a regalarlo a alguien, de espaldas a nosotros mira la calle; hombres cuyos rostros se mantienen entre la luz y la sombra, y nos dicen algo con su mirada; una pareja que parece estar en un momento de dificultad, mientras otra aprovecha la noche y las calles vacías para abrazarse ante un edificio de aire neoclásico.

Our secret.

Se trata de construir imágenes que reflejen la vida contemporánea, algo que no es demasiado fácil en un mundo en el que las imágenes nos inundan dándolos la falsa sensación de que podemos aprehender lo que nos rodea, que podemos llegar a comprender las circunstancias en las que nos movemos. Incluso cuando es el mundo natural el que se enseñorea de sus fotografías tenemos una sensación rara, un extraño sentimiento de desolación, de que algo no termina de estar bien del todo.

“Las fotografía que hago definitivamente son producto del tiempo y del espacio en el que fueron hechas”, según definición del propio Powell.

Norfolk for J..J.