Rock iraní

En tierra de nadie (No man’s land, Danis Tanovic, 2001)

Tomando como referencia del humor surrealista balcánico a Emir Kusturica, esta película del bosnio Danis Tanovic se inserta de manera muy clara en esa corriente aunque sin ser tan disparatada como las de Kustu. Tanovic demuestra en esta cinta que se puede trasladar el horror de la guerra hasta el espectador, utilizando como vehículo el surrealismo, el humor ácido, y sin necesidad de grandilocuentes escenas de muerte y destrucción.

Valores que le valieron al cineasta el Óscar a la mejor película extranjera en 2001, premio que completo el obtenido en Cannes como mejor guión, el premio del público en San Sebastián, y el César a la mejor película extranjera. Tanovic sabe muy bien de lo que habla, no en vano conoció la guerra de Bosnia como documentalista para el ejército bosnio.

El absurdo de la guerra hace que coincidan en una trinchera abandonada en medio de las posiciones serbias y bosnias, un soldado de cada bando, además de otro malherido al que dan por muerto y al que los serbios colocan una mina trampa de tal forma que si alguien lo moviera estallaría. Ciki y Nino se ven en una situación absurda de tener que buscar una solución que les permita volver a sus puntos de partida para poder seguir matándose.

En ese escueto escenario de la trinchera, y los dos enemigos que no son capaces de ponerse de acuerdo para salir juntos del atolladero, se va construyendo una historia esperpéntica a la que luego se unirán los Cascos Azules (“los pitufos”) incapaces de tomar una decisión coherente enredados como están en un entramado de intereses y presiones internacionales imposibles de comprender, y que obligan a sus soldados a tomar decisiones imposibles en medio de la hostilidad general.

Una crítica hacia la pasividad internacional que se extiende hacia los medios de comunicación internacionales, más preocupados por conseguir una buena noticia que colocar en la conexión en directo con los informativos, y eso al precio que sea posible, olvidando que detrás de los dramas hay personas que sufren, víctimas que no le importan a nadie.

Toda la historia transcurre en un largo y cálido día de verano, donde el tiempo transcurrre de forma lenta, sólo agitado por momentos de violencia puntual con todos empeñados en demostrar que el otro es el culpable de la guerra a golpe de cañón de fusil. El final llega con el ocaso, un ocaso que nos deja un poso pesimista ya que Tanovic no deja resquicio a una esperanza acerca de la convivencia pacífica de los distintos pueblos que forman la antigua Yugoslavia.

Cierro con las palabras del propio director explicando el mensaje que quiso transmitir con esta película: “Quería que la película estuviera repleta de contrastes y elementos inarmónicos. Pero también tenía que mostrar que la falta de armonía y el odio no son naturales y que no aportan ninguna solución. Leí en alguna parte que el amor lleva la armonía a un conflicto sin que ninguna de las partes se destruya. El odio hace justamente lo contrario. Si el odio fuera el principio por el que se rigiera nuestra sociedad no quedaría ningún tipo de oposición en el mundo. Pero, como el fuego y el agua coexisten, creo que es el amor el que dirige el mundo”.

Elizabeth “Lee” Miller (Poughkeepsie, Nueva York, 1907; Chiddingly, Sussex, Inglaterra, 1977)

No es fácil resumir la agitada vida de esta primero modelo y luego fotógrafa, que desarrolló su labor artística entre los años 20 y 40, para luego abandonar totalmente el mundo de la fotografía y dedicarse a cocinar para sus amigos en su granja inglesa, por la que pasaron algunas de las figuras más destacadas del mundo del arte de aquellos años.

Vida agitada que se inicia en el seno de una familia cuando menos extraña. Y es que su madre se empeñaba en vestir de niña a su hijo mayor, y el padre, fotógrafo aficionado, tocaba una campanilla y su mujer y su hija sabían que tenían que presentarse ante él para posar para sus fotografías, en muchas ocasiones desnudas. A los siete años Lee Miller, sufrirá una violación, suceso que se atribuyó a un amigo de la familia pero que se sospecha que pudo ser obra de uno de sus tíos o incluso de su padre.

Sea como fuere, el traumático suceso le provocó una gonorrea, enfermedad que por aquellos años tenía un tratamiento complejo, duro y largo, suceso en el que algunos autores quieren ver el origen de la agitada vida sexual y sentimental de Miller. Con 19 años, el editor Condé Nast la salva de ser atropellada por un taxi en una calle de Nueva York, y ese encuentro casual derivará en el inicio de la carrera como modelo de Miller, que la llevaría a convertirse, muy pronto, en la portada de Vogue.

Con el gusanillo de la fotografía en el interior, inoculado por su padre y por Edward Steichen, quien la fotografiara en sus años como modelo, viajó a París en 1929. Viaje que culminaría con su encuentro con el surrealista Man Ray de quien se convertiría en su musa, amante, secretaria y colaboradora. Relación que fue tempestuosa por los celos de Man Ray ante la actitud libertaria que tenía Miller, y que la hizo regresar a los Estados Unidos para abrir un estudio de éxito junto con su hermano.

Estudio que dejará para casarse con un magnate egipcio y pasar algún tiempo en el país norteafricano ejerciendo de señora de, y haciendo algunas fotografías poco interesantes dentro de su obra. Cansada de la situación regresa a París en 1937, y en casa de Max Ernst conocerá al que años más tarde será su marido y padre de su hijo, Roland Penrose, principal biógrafo de Picasso artista que tomará a Miller como modelo para varias de sus obras y ésta le corresponderá haciéndole algunas de las mejores fotos que hay de Picasso.

En 1939 estallará la Segunda Guerra Mundial, pero al no estar todavía los Estados Unidos dentro de los países beligerantes, Lee Miller se ve obligada a quedarse en Londres trabajando para Vogue tomando fotografías sobre los bombardeos alemanes, y como el papel de las mujeres se vio trastocado por el efecto bélico, y las retrata como trabajadoras en las fábricas, conductoras, obreras.

Con la entrada en guerra de los Estados Unidos, Miller conseguirá una acreditación como fotoperiodista, influida por su compatriota, amante y también fotógrafo, David Scherman, y en 1944 desembarcará en el continente siguiendo la estela del ejército norteamericano tan de cerca que podrá documentar la primera vez que se utilizó el napalm en un bombardeo, en la ciudad francesa de Saint-Malo. En todas sus fotografías, incluidas las de guerra, la impronta surrealista seguirá manteniéndose como una constante, en este caso en lo que tiene que ver con los encuadres o las composiciones.

Siguió el conflicto bélico hasta su final, dejando testimonios sobrecogedores como el de esa hija de un burgomaestre de una ciudad alemana que prefirió, lo mismo que el resto de su familia, el suicidio antes que caer en manos de los ejércitos aliados. Los campos de concentración de Dachau o de Buchenwald, son escenarios del horror que Miller documentó con su cámara. Extraordinarias son esas instantáneas en las que se ven a antiguos guardianes de los campos apalizados por los que habían sido sus prisioneros. Miradas en las que se refleja todo el horror, el miedo por lo que va a pasar y por lo que ha pasado.

La miseria y la violencia de la postguerra marcó el final de la carrera de una Miller agotada tanto física como mentalmente, y la combinación de café y anfetaminas para mantenerse despierta y la de alcohol y somníferos para poder dormir. En 1946 regresa a los Estados Unidos y al año siguiente, cuando ya conocía su embarazo, regresó a Londres y se casa con Penrose.

La pareja compró una granja y Lee Miller nunca volverá a coger una cámara de fotos, volcando sus energías en la cocina. Tuvo una relación difícil con su hijo, y en 1975 le diagnosticaron un cáncer que acabó con su vida dos años más tarde.

Fernanda Takai

Trisha Donnelly (San Francisco, USA, 1974)

El acercamiento a la obra de esta creadora multidisciplinar es ciertamente complejo. No sólo porque le gusta combinar las instalaciones, con la pintura, los recursos sonoros, el video, la performance, el dibujo, la fotografía sino porque con todo ello, compone unas obras de difícil comprensión y a las que sólo desde los terrenos más instintivos podemos darles un significado totalmente personal.

Los propios críticas artísticos tienen serias dificultades para hablar de forma concreta acerca de la obra de Donnelly, y en sus crónicas y artículos se nota un mayor contenido filosófico o incluso poético, que el que dan a escritos acerca de otros artistas. Así, de Donnelly se dice que el tiempo es el elemento fundamental en su obra, mientras que otros se decantan por la no identidad, empezando por los materiales que utiliza.

Unos materiales a los que da unas funciones distintas a las que suelen tener en el mundo del arte. Así, Brent Schneider escribía en el Chicago Art Criticism el pasado mes de mayo, que Donnelly es capaz de crear “un mundo rico con materiales inexplicables, imágenes e ideas” que no somos capaces de reconocer claramente como parte del mundo que nos rodea.

El mismo crítico dice en el mismo artículo, titulado La negación de la identidad de Trisha Donnelly, que el uso que hace la artista del mármol, uno de los materiales con mayor tradición artística a sus espaldas, lo utiliza de una forma “profanadamente contemporánea con el fin de mostrar la discrepancia entre el pasado y el presente”. “Una basa de mármol no es exactamente una basa de mármol, sino un altavoz que no es un locutor, sino un no no locutor. Los relieves no representan, no son naturales, no están hechos por la mano del hombre, no son figurativos, no son del mundo sensible”, añade el mismo crítico.

Con todo ello, más el uso del sonido, algo muy importante en la obra de Donnelly, esta artista crea una suerte de espacios psicológicos, metafísicos, en los que puede llegar a invitarnos a cerrar los ojos y escuchar “los sonidos que detienen el tiempo”. Unos sonidos que pueden provenir de instrumentos de percusión o de campanas, por ejemplo, que escuchamos como procedentes de una lejanía que no acertamos a colocar en un lugar determinado, y que más bien parecen proceder de una dimensión paralela a la nuestra.

Sensaciones sobre las que difícilmente podemos volcar los esquemas que nos sirven para entender nuestra realidad cotidiana, y eso termina por afectar a nuestras experiencias en las que no encontramos esos puntos de referencia básicos para situarnos en el tiempo y en el espacio.

Eso hace que de su obra se haya dicho (en la reseña sobre la exposición que tuvo lugar en el Hudson Showroom en 2005), que sus proyectos “poéticos” exponen “mitos acerca de la existencia y el poder y las posibilidades del arte”, y de ahí que alguna vez Donnelly se la denomine como una “creyente del arte”. “Si uno sucumbe a la contemplación del mundo que sugieren las piezas, los límites se expanden en una mezcla de imágenes, sonido y tiempo, capaz de producir una infinidad de nuevas sensaciones”, tal y como se señala en la reseña mencionada al inicio de este párrafo.

Vija Celmins (Riga, Letonia, 1938)

Hasta la llegada de la familia a los Estados Unidos, concretamente a Indianápolis en 1948, la infancia de esta artista se movió en el territorio de la incertidumbre. Con la Segunda Guerra Mundial en su apogeo, en 1944, debido a la entrada de las tropas soviéticas en las repúblicas bálticas, la familia tuvo que desplazarse a Alemania para permanecer en un campo de refugiados, que ya no abandonará hasta el viaje definitivo a los Estados Unidos.

Ya en el nuevo país, con un idioma desconocido, una Celmins de 10 años suplía las carencias lingüísticas dibujando aquellas cosas que no sabía como se llamaban en inglés. Esas vivencias de infancia se verán reflejadas en su arte, muy vinculado a la costa oeste norteamericana, con esos aviones que pasaban sobre su cabeza dejando su rastro de miedo en el aire, y que luego retomará durante la guerra de Vietnam en una crítica hacia ese conflicto.

Expresionismo abstracto, foto realismo, son algunos de los caminos que ha ido recorrido Celmins, desde que empezara a hacer fotografías del desierto o del mar para trasladar esos paisajes al lienzo, a unos cuadros basados en la realidad pero transmutados en paisajes abstractos que dejan una sensación de melancolía en el ambiente.

Unos motivos que en cierta manera recuperará unos años más tarde, en la serie de pinturas en las que reproduce cielos estrellados o telas de araña. “Los cielos nocturnos surgieron del lápiz, de apretar el lápiz tan fuerte y enamorarme de esa negrura”, según la cita de la artista que recoge Antonio Muñoz Molina en el artículo La pizarra del cielo, publicado en el periódico El País el 15 de mayo de 2010.

Reminiscencia de su infancia escolar, son las pequeñas pizarras en las que había que escribir con un pizarrín, antes de que se extendieran los cuadernos de papel, y que utiliza como soportes para un tipo de obras en las que son objetos cotidianos los que cobran protagonismo: huevos sobre una plancha, una mano anónima que dispara un revólver.

Una obra en la que en muchas ocasiones, la paleta de color es restringida, limitada a blancos, negros, grises, para conformar unas obras en las que no existe un punto central de referencia y sin profundidad. Unas obras que recorren un camino que se inicia en sus vivencias de infancia y que llegan hasta su comunión con el cosmos.

Conocerás al hombre de tus sueños (You will meet a tall dark stranger, Woody Allen, 2010)

En la dilatada trayectoria cinematográfica del director neoyorquino se puede encontrar de todo, desde obras geniales, a otras que lo son menos, las que son del montón y las que pasan con más pena que gloria. Después de haber visto Conocerás al hombre de tus sueños, no me queda otro remedio que incluirla en ese último apartado.

Y es que en la historia que nos cuenta Allen desde Londres, uno se queda con la sensación de haber asistido a una gran nada, en la que destacan, eso sí, las actuaciones de Gemma Jones, que da vida a una madre sexagenaria recién abandonada por su marido y aficionada al esoterismo; y la de Anthony Hopkins, interpretando al marido de la anterior que, de repente, siente la necesidad de correr detrás de una juventud que ya se quedó muy atrás y no encuentra mejor forma que casarse con una prostituta.

Todos los personajes viven de ilusiones, en mundos personales en los que la realidad no tiene cabida, hasta convertirse en tontos pero, eso sí, ilusionados. Un mundo de sueños por el que transitan al borde de los deseos incumplidos, de ilusiones que están a punto de romperse y en el que todos parecen fantasmas de ellos mismos.

De fondo el sexo como motivación en casi todos los casos, y sólo aquellos que logren mirar más allá, los que entran en el mundo de lo esotérico, los que en el fondo ya saben que detrás de los sueños hay una sucia realidad podrán tener algún atisbo de esperanza.

Esos serían mimbres con los que en otras ocasiones, Allen firmaría un melodrama con momentos hilarantes y plagado de frases inteligentes, pero para ver eso habrá que esperar a la siguiente película, porque en esta todo transcurre sin aristas, sin sobresaltos, sin nada que llame especialmente la atención. Una historia tan triste como un Londres lluvioso, sin garra, sin enjundia. Carlos Marañón dice que esta película es “como una Estatua de la Libertad made in China. Sí, así de baratero”.

Esta vez ni siquiera nos deja una banda sonora especialmente memorable, y uno no puede evitar salir de la sala descorazonado, pero una vez dicho esto, ya estoy esperando con impaciencia la siguiente obra del maestro. Y es que Allen es mucho Allen. Semper fidelis.

La balada de Cable Hogue (The ballad of Cable Hogue, Sam Peckinpah, 1970)

Entremedias de Grupo Salvaje, cuyo montaje estaba culminando cuando empezó a rodar esta película, y Perros de paja (Straw dogs) que firmará en 1971, este cineasta “maldito” rueda La balada de Cable Hogue, una película ciertamente peculiar dentro de su filmografía, que fue un fracaso y que pudo rodar gracias la éxito de Grupo Salvaje.

Acostumbrado como estaba el público a que el cine de Peckinpah contuviera altas dosis de violencia a cámara lenta, no supo ver las cualidades que adornan a esta peculiar comedia del oeste en la que un personaje al que da vida un fantástico Jason Robards, llamado Cable Hogue, logra sobrevivir en el desierto después de que dos de sus socios lo abandonen a su suerte, y no sólo eso, sino que además consigue encontrar los dos únicos acres de desierto en los que existe agua potable.

Ahí empieza esta singular historia adornada con toques de comedia sarcástica, de esos que te hacen sonreír pero que dejan un regusto extraño, cuando nos damos cuenta de que estamos asistiendo al final de una era, la de los hombres solitarios, duros, capaces de sobreponerse a las penalidades para triunfar. Hombres uraños poseedores de un extraño código ético, adaptados a un medio hostil en el que sólo podrá salir adelante aquel que sea capaz de comprender las normas que la naturaleza marca de forma inapelable.

Hogue sólo sale de su particular oasis para ir a la ciudad más próxima para legalizar su posesión, y mantener encuentros con una prostituta, Hildy, cuyo sueño es viajar a San Francisco para convertirse en una gran dama, y con la que vivirá una particular historia de amor que pondrá al protagonista en la tesitura de tener que elegir entre la venganza o el amor.

En un momento determinado, Cable recibirá la ayuda de un particular predicador más interesado en “absolver” los cuerpos de sus feligresas que de salvar sus almas, y que al final de la película deja un parlamento que merece la pena ser escuchado con toda atención.

Un western realmente crepuscular, rodado en unos años en los que el género estaba dando sus últimos pasos, en el que no hay acción, donde todo va transcurriendo al ritmo que marcan las diligencias que tienen que parar obligatoriamente en el Pozo Cable para dar de beber a los caballos y de comer a los pasajeros. Un paraíso anclado de forma frágil sobre las arenas del desierto por las que muy pronto dejarán de transitar las diligencias para dejar paso a “coches sin caballos”, mucho más feos pero que van a transformar el mundo de una forma decisiva.

Cable es un hombre hecho por y para el desierto, por y para una forma determinada de vida, y, tal vez por eso, cuando intente abandonarlo definitivamente para cambiarlo por la “civilización”, el mundo moderno le pasará literalmente por encima. El final de Cable es el final de una forma de vida.

Fuenteovejuna (Compañía Antonio Gades, Teatro Jovellanos, Gijón 2010)

Dentro de la programación de danza del gijonés Teatro Jovellanos, el pasado día 28, se pudo ver la que fue la última coreografía de Antonio Gades, y que no es otra que la traslación al lenguaje de la danza de la historia de Fuenteovejuna, ese pueblo cordobés que durante el reinado de los Reyes Católicos se levantó contra los abusos del comendador, y que narró de forma tan genial Lope de Vega.

La obra se estrenó en la Ópera Carlo Felice de la ciudad italiana de Génova en diciembre de 1994, y al año siguiente se pudo ver en el Teatro de La Maestranza en Sevilla, y ahora la Fundación Antonio Gades, de la mano de la directora artística Stella Araúzo, que formaba parte del elenco de bailarines de esta obra en 1994, ha recuperado la coreografía original.

Un montaje que transcurre sin interrupciones, con un ritmo fluido, con las transiciones ocurriendo de una forma natural, sin estridencias, donde todo ocurre con naturalidad, con sencillez al servicio de una historia de fuertes sentimientos en la que nos encontramos con el amor, con la rabia, la fuerza, la rebeldía, también con la resignación y con una gran solidaridad entre los miembros de un pueblo que deciden poner fin, todos a una, a los abusos.

Y en eso las mujeres tienen un papel fundamental, ya que son ellas las que impulsan a todo el pueblo a actuar, a no permanecer impasibles ante un comendador canalla que piensa que es omnipotente y que los campesinos sólo tienen que obedecer y resignarse.

Cada estampa tiene su propia música, y así nos encontramos con canciones de trabajo, con jotas, guitarras andaluzas, percusiones, la música de Modest Mussorgsky o el romance asturiano Ay un galán de esta villa. Músicas y ritmos de distintas esquinas de este país para acompañar a unos bailarines que rayan a gran altura, algo especialmente palpable en los cuatro protagonistas principales: Cristina Carnero (Laurencia), Ángel Gil (Frondoso), Alberto Ferrero (Alcalde) y Joaquín Mulero (Comendador).

La única pega vino por la parte de uno de los cantaores que no tenía la garganta en perfectas condiciones, y dejó escapar unos gallos espantosos, poniendo el único lugar a una obra por lo demás redonda y llena de grandes momentos, como las estampas que nos regalaron a los espectadores a modo de saludo, con los bailarines componiendo una suerte de fotografías fijas de algunos de los momentos cumbre de la historia.

Dan Ar Braz y L'Heritage des celtes