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| Untitled. (Beginning) 1994. |
“Cuando estaba bajo de
inspiración o poco motivado, González Torres apelaba al diccionario. Buscaba en
su Merriam-Webster 1974 la definición de una o varias palabras, se detenía en
las acepciones y los usos, verificaba qué palabra venía antes y qué palabra
después. (…) Bien mirado, ¿qué objeto, qué máquina portátil más idónea que el
diccionario para despabilar la imaginación de un artista atento, más bien obsesionado
por el sentido y el uso del lenguaje, siempre alerta al modo invisible en que
lo político trabaja las formas, órdenes e instituciones que más inmunes se
proclaman a su influencia?”
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| Untitled (Death by Gun) 1990. |
“Artista político (en el sentido
a menudo antipolítico o al menos desconcertante que esa expresión empieza a
adoptar a fines de los años ’80), González Torres nunca lo era tanto como
cuando se dejaba fascinar por esos objetos a primera vista mudos, austeros, tan
estériles que la sola mención de la palabra “política” bastaría para
encresparlos. Artista sentimental (en el sentido político que esa expresión
empieza a adoptar a mediados de los años ’80, cuando el estallido del HIV
transforma la intimidad de las sábanas en un campo de batalla), González Torres
nunca lo era tanto como cuando ponía en escena el suplemento de afecto que
destilan un objeto, una escena, una situación, cuando están disciplinados por
un contorno nítido.”
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| Untitled (Go-Go Dancing Platform) 1991. |
“A González Torres le gustaba
jactarse de sus inconstancias. Decía: “A veces hago pilas de papeles, a veces
cortinas, a veces obras con texto, a veces cuadros, a veces guirnaldas de
luces, a veces afiches o fotos”. Podía ser un artista íntimo o un militante;
podía hacer obras para poner a prueba las ideas de un filósofo o para
despedirse del amor de su vida.”
“Cubano en Nueva York, marxista y
gay, latinoamericano y conceptual-minimalista, González Torres tenía una
capacidad singular: esa aguzada “potencia visual” que Brecht reconocía en los
exiliados, que, forzados a la extraterritorialidad, siempre “tienen buen ojo
para las contradicciones”. La contradicción, viejo reproche de la policía
ideológica, es para González Torres una fuerza, no un déficit. La debilidad, la
verdadera coartada, es la confusión.”
“Una de las primeras stacks, de
1989-1990, consiste en dos pilas de hojas de papel impresas. Las hojas de una
pila dicen: “Somewhere better than this place” (“Algún lugar mejor que éste”);
las hojas de la otra: “Nowhere better than this place” (“Ningún lugar mejor que
éste”).”
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| Untitled (Stranger Bird) 1993. |
“Como buen brechtiano, González
Torres sabe que la crítica es una cuestión de distancia. Apenas el sentido
precipita y produce efectos de autoridad, lo que hace el artista crítico es
alejar, alejarse del sentido, alejar al sentido de sí mismo; es decir:
diferirlo. Con González Torres, distanciar es un gesto que opera a la vez en el
espacio y en el tiempo.”
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| Untitled (North) 1993. |
“Si ya el gusto por los
encuadres, los bordes nítidos y los ready mades enmarcados delata a un
partidario de la distancia, González Torres extiende el procedimiento al
dominio del tiempo y preña su obra de una especie de porvenir, una posteridad,
una promesa que, llamada a cumplirse en el futuro, desactiva ahora, en el
presente, el peligro de que el sentido se ensimisme y cristalice.”
“Es la gran invención de las
instalaciones “temporales” de González Torres: por un lado la pareja de relojes
de pared idénticos –Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990, que empiezan
sincronizados y con el correr de los días, fruto del desgaste desigual de las
pilas, van des-sincronizándose y emprendiendo caminos de velocidad individual;
pero sobre todo la serie de las stack pieces, esas pilas de hojas de papel
rectangulares, limpias o impresas con textos o imágenes, que se exponen
directamente en el piso y hacen de la galería una suerte de “imprenta improvisada”,
y las obras de comida, hechas con caramelos, fortune cookies o bombones que el
artista esparce en el piso, como alfombras o tumbas, o amontona alrededor de
una columna o en una esquina del espacio de exhibición. Límpidas,
transparentes, a la vez innumerables y enumerables, tanto las stacks como las
obras de comida son obras “participativas”: el público –como solían informarlo,
entrenados por el mismo González Torres, los guardias de galerías y museos–
está invitado no sólo a tocar la obra sino a apropiársela, a tomar una hoja de
papel, un caramelo, un Baci Perugina del montón y llevárselo a su casa.”
Los textos están extraídos del
artículo Souvenir, de Alan Pauls.
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