Rosemarie Trockel (Schwerte, Alemania, 1952)

No lo tuvo nada fácil esta estudiante de biología luego pasada al mundo del arte, para destacar en el panorama artístico alemán de los años 80 dominado por poderosas figuras masculinas de la talla de Gerhard Richter, Anselm Kiefer, signar Polke y otros. A pesar de ello, Trockel logró hacerse hueco, no sin dificultades, lo mismo que Hanne Darboven o Isa Genzken, por ejemplo, que se convirtieron en el contrapunto femenino a la primacía masculina que presentaba el panorama de la época.

Probablemente por ello, una de las constantes en la obra de Trockel es el cuestionamiento de las cuestiones de género, de la diferencia entre actividades propiamente masculinas y propiamente femeninas. Eso subyace en la base de obras como aquellas en las que utiliza la técnica del tejido (actividad tradicionalmente femenina) trabajados por medio de procesos mecánicos (las máquinas se asocian a lo masculino), uniendo así los dos mundos y generando unas obras en las que la ironía sobresale de una forma muy evidente. Así, podemos encontrarnos con una hoz y un martillo sobre un fondo que recuerda a la bandera norteamericana, por ejemplo, en una muestra de un sentido del humor en la onda duchampiana. Y es que los postulados dadaistas de Duchamp y los de Joseph Beuys, son influencias importantes en la trayectoria artística de Trockel.

Una obra que toca todas las formas posibles, lo que imposibilita para incluirla en etiqueta concreta alguna, y en la que se cuestiona casi todo, desde el ordenamiento social, la autoría artística, los cambios que experimentamos los seres humanos a lo largo de la vida, los roles de género, la moda, los iconos culturales femeninos, entre otras muchas cuestiones que no escapan a su fino sentido del humor y compromiso con la causa feminista.

Todo está en constante movimiento y por eso la metamorfosis, los procesos de cambio entran dentro del abanico de interesas de Trockel, así en una de sus obras muestra una posible metamorfosis de un hombre en mono y viceversa, al ser humano convertido en alguien famoso, o un ser monstruoso o en un dibujo animado. Trasvase entre identidades que nos habla de la dificultad de mantener la certeza de la identidad o, dicho de otra forma, lo difícil que es mantener una propia identidad inmutable.

Ese trasvase de identidades lo extiende también a las formas artísticas, en obras en las que se entremezclan al pasar de una a otra, en lo que parece ser una huída constante del encasillamiento, de la repetición de unas formas que pudieran estar consagradas, sin dejar de lado la noción de autoría artística cuestionada fuertemente en su Máquina de pintar, tanto en su versión de ocho pinceles como de 56, en la que adosa a una máquina un número determinado de pinceles formados por el pelo de otros artistas que lo donaron para ello, y cuyo nombre aparece en cada uno de los pinceles. Al movimiento generado por la máquina se va generando una obra pintada sobre papel que tiene múltiples autores.

Otras veces saca a la luz situaciones que suelen permanecer escondidas o de las que sólo se habla en voz baja. En ese sentido es significativo el título que dio a la retrospectiva que tuvo lugar en la ciudad en la que trabaja habitualmente, Colonia, y que fue el de Post menopausia. Un título del que Helena Tatay dice: “El título alude al final de un ciclo creativo, porque esta exposición es una mirada atrás a 30 años de trabajo, pero lo hace desde una perspectiva femenina, y a la vez juega a nombrar públicamente lo que se suele mencionar en privado, resucitando en el espectador los sentimientos contradictorios y las ansiedades que los clichés de genero suelen provocar.”

Entrar en una exposición de esta artista exige al espectador que se enfrente “a un paisaje saturado de temas y referencias que le exige participar activamente desentrañando un universo de códigos que a veces le supera, pero de la que paradójicamente sale reconfortado y con la sensación de haber visto la punta del iceberg de un universo familiar y extraño a la vez.” (Helena Tatay)

Bailadela da morte ditosa (Bailadela de la muerte dichosa, Teatro de Ningures)

La Semana de Teatro de Lugones, trajo la oportunidad de ver a la compañía gallega Teatro de Ningures, con una obra original del dramaturgo ya fallecido, también gallego, Roberto Vidal Bolaño, con la dirección de Etelvino Vázquez.

Una obra dividida en seis cuadros, en los que se nos cuentan otros tantos encuentros con la muerte, una muerte que llega cuando tiene que llegar o a la que se invoca cuando la vida ya carece de sentido porque el dolor, el abandono, el desamor, la convierten en insoportable.

Con un soporte escenográfico de gran sencillez, pero no por ello menos eficaz, los actores nos regalan una función un tanto larga, rozando las dos horas, pero llevadera que termina dejando un buen sabor de boca a pesar de la crudeza que destilan los textos a los que dan vida unos actores que brindan un trabajo algo justo, y entre los que hay que destacar a Fran Paredes que nos deja un personaje de enfermo mental muy bien construido y ejecutado.

Cada una de las escenas se redondea con una canción final diferente en cada caso, y que termina de redondear muy bien el texto, contribuyendo muy bien al clímax dramático en cada caso. Porque hay mucho drama detrás de cada historia, pero también hay canto a la vida, a la necesidad de mantener la dignidad, al amor, y en la que salen a la luz muchas de esas supersticiones que rodean el mundo de los muertos y al mismo tiempo, se plantea una relación natural con la muerte, en el cierre de un círculo que se inicia con la vida, y que se ve como la “dichosa”, aquella que nos viene a liberar cuando el camino ya se encuentra en un encrucijada sin salida.

Son los dramas de un marido impotente para paliar el dolor terminal de su mujer; el de una nieta que sabe que cuando se muera su abuelo va a quedar sola y desamparada; una mujer despechada que ve como su amante la abandona para casarse con la sobrina de su marido; la de una mujer ingresada por su marido en una institución mental desesperada por quedarse embarazada que lleva a su amante al suicidio para poder cumplir su deseo; un hombre que ve como su negocio de toda la vida se viene abajo y con ella su vida entera; y un joven empeñado en que un hombre mayor experimente alguna emoción ante sus bromas sin gracia o sus amenazas.

Cómo acabar de una vez por todas con la cultura (Woody Allen. Tusquets Editores, 2007)

Para acabar con la Mafia (Un vistazo al crimen organizado)

El año pasado, el crimen organizado fue responsable directo de más de cien asesinatos, y los mafiosi participaron de forma directa en otros cientos más, ya sea prestando dinero para el transporte en vehículos del servicio público o guardándoles los abrigos mientras iban por ahí a pegar tiros. Otras operaciones ilícitas llevadas a cabo por miembros de la Cosa Nostra fueron el juego, el tráfico de drogas, la prostitución, secuestros, usura y, violando fronteras estatales el transporte de un inmenso pez rojo con fines pornográficos. Los tentáculos de este corrupto imperio alcanzan al mismo gobierno. Hace sólo unos pocos meses, dos jefes de la banda con juicios federales pendientes pasaron la noche en la Casa Blanca y el presidente durmió en el sofá.

Historia del crimen organizado en Estados Unidos

En 1921, Thomas (el Carnicero) Covello y Ciro (el Sastre) Santucci intentaron organizar diferentes grupos étnicos del hampa y, de esa manera, hacerse los amos de Chicago. Esto fracasó cuando Albert (el Positivista Lógico) Corillo asesinó a Kid Lipsky encerrándolo en un armario y aspirando todo el AITE que quedaba en el interior con una pajita. El hermano de Lipsky, Mendy (alias Mendy Lewis, alias Mendy Larsen, alias Mendy Alias) vengó la muerte de Lipsky secuestrando el hermano de Santucci, Gaetano (también conocido como Little Tony o Rabino Heny Sharpstein), y devolviéndolo pocas semanas después en veintisiete potes de mermelada. Esta fue la señal para el inicio de un baño de sangre.

Para acabar con las memorias de guerra (Las memorias de Schmeed)

Cerca del final, fui al búnker de Hitler. Las fuerzas aliadas se cernían sobre Berlín, y Hitler opinaba que, si los rusos llegaban primero, necesitaría un corte completo de cabello, pero que, si lo hacían los norteamericanos, podía pasar con un arreglo. Todo el mundo se peleó. En medio de todo esto, Bormann quiso afeitarse y yo le prometí que me pondría a trabajar según un plan detallado. Hitler se puso moroso y distante. Habló de hacerse una raya en el pelo de oreja a oreja y luego afirmó que el desarrollo de la máquina de afeitar eléctrica volcaría la guerra a favor de Alemania. “Seremos capaces de afeitarnos en segundo, ¿eh, Schmeed?”, murmuró. Mencionó otras estrategias enloquecidas y dijo que algún día no sólo haría que le cortasen el pelo, sino que le hicieran una permanente. Obsesionado como de costumbre por el tamaño, juró que un día tendría un frondoso peluquín, “uno que hará temblar el mundo y requerirá una guardia de honor para peinarlo”. Al final, nos estrechamos la mano y le hice un último corte. Me dio una propina de un pfenning. “Ojalá pudiera ser más”, dijo, “pero, desde que los aliados invadieron Europa he estado un poco corto de dinero”.

Para acabar con la filosofía (Mi filosofía)

Aforismos

Es imposible vivir la propia muerte con objetividad y, además, cantar una canción.

El universo no es más que una idea transitoria en la mente de Dios. Es un hermoso pensamiento, aunque bastante incómodo, sobre todo si acabas de pagar el anticipo de una casa.

La nada eterna está muy bien si vas vestido para la ocasión.

¡Ojalá viviera Dionisos! ¿Dónde comería?

No sólo no hay Dios, sino que ¡intenta conseguir un electricista en fin de semana!

Para acabar de una vez por todas con la cultura (Boletín de cursos de primavera)

Lectura veloz: Este curso aumentará la velocidad de lectura un poco más cada día hasta el final del curso; en ese momento el estudiante deberá leer Los hermanos Karamazov en quince minutos. El método se basa en echar un vistazo a la página y eliminar del campo visual todos los pronombres. Pronto se eliminan los pronombres. Poco a poco se alienta al estudiante a dormirse una siesta. Se disecciona una rana. Llega la primavera. La gente se casa y muere. Pinkerton ya no regresa nunca más.

Para acabar con la tradición judaica (Leyendas acídicas según la interpretación de un distinguido erudito)

Hay en este caso un tratamiento muy sutil del problema del orgullo y la vanidad, y todo parece indicar que el ayuno es una tremenda equivocación. En especial con el estómago vacío. El hombre no debe ser el promotor de su propia infelicidad; en realidad, el sufrimiento es fruto de la voluntad de Dios, aunque jamás alcance a comprender por qué El disfruta tanto con ello. Algunas tribunas ortodoxas creen que el sufrimiento es la única manera de redimirse; los eruditos escriben sobre los miembros de un culto, llamado esenitas, quienes de forma premeditada andaban por ahí golpeándose la cabeza contra las paredes. Dios, según los últimos libros de Moisés, es benévolo, aunque haya aún muchos temas que él prefiere no tocar.

(Esenitas: Secta judía austera en los tiempos de los macabeos)

Para acabar con los libros de recuerdos (Memorias de los años veinte)

En los años siguientes creció mi amistad con Scott; la mayoría de nuestros amigos creía que el protagonista de su última novela estaba inspirado en mí y que mi vida estaba inspirada en su anterior novela. Acabé siendo considerado un personaje de ficción.

Scott tenía un grave problema de disciplina y, si bien todos adorábamos a Zelda, pensábamos que ejercía una influencia nefasta en la obra de él, reduciendo su producción de una novela al año a una ocasional receta de mariscos y una serie de comas.

Finalmente, en 1929, fuimos todos juntos a España. Allí, Hemingway nos presentó a Manolete que era tan sensible que parecía una loca. Llevaba ajustados pantalones de torero o, a veces, de ciclista. Manolete era un gran, gran artista. Su gracia era tal que de no haberse convertido en matador de toros, podría haber llegado a ser un contable mundialmente famoso.

Para acabar con los espectáculos de mimo (¡Un poco más alto por favor!)

Otro ejemplo espeluznante de mi vacío mimético se materializó tan sólo unas pocas semanas después, cuando aparecieron ante mi puerta dos entradas gratuitas para el teatro (que gané por haber identificado correctamente la voz de Frank Sinatra en un concurso radiofónico quince días antes). El primer premio era un Bentley, así que, para llamar en el acto al locutor había salido desnudo y dando brincos de la bañera. Al coger el teléfono con una mano mojada mientras intentaba apagar la radio con la otra, pegué un salto hasta el techo mientras las chispas llenaban la habitación como si me ejecutaran en una silla eléctrica. Mi segunda órbita alrededor de la lámpara, que colgaba del techo, fue interrumpida por el cajón abierto de mi escritorio Luis XV contra el que me di de cabeza con una moldura dorada en la boca. Mi rostro parecía haber sido comprimido en un molde de pastel rococó, tenía además un chichón en la cabeza del tamaño de un huevo de avestruz que afectó a mi lucidez, y quedé en segundo lugar detrás de la señora Sleet Mazursky.

Para acabar con las revoluciones en Latinoamérica (¡Viva Vargas!)

¡Viva Vargas! Hoy nos lanzamos a la sierra. Indignados y asqueados por la explotación que lleva a cabo en nuestro pequeño país el corrupto régimen de Arroyo. Enviamos a julio al palacio de gobierno con una lista de nuestras quejas y reivindicaciones, todas, en mi opinión, justificadas. Resultó que el sobrecargado orden del día de Arroyo no incluía el que dejaran de abanicarle para encontrarse con nuestro enviado revolucionario, por lo que delegó el asunto en su primer ministro, quien afirmó que consideraría con atención nuestras peticiones, pero que, primero, quería ver cuánto tiempo podía sonreír Julio con la cabeza sumergida en lava hirviendo. (…)

Estaba relajándome inoportunamente en una bañera de agua caliente, cuando llegó la noticia de que la policía pasaría en unos minutos para colgarme. Pegué un salto fuera del baño con comprensible presteza; pisé un jabón húmedo y patiné hasta el patio; por suerte amortigüé la caída con los dientes, que se desparramaron por el suelo como salidas de una caja de chicles. Aunque desnudo y herido, el instinto de conservación me dictó que actuara con rapidez y, cuando monté a Diablo, mi alazán, lancé el grito de los rebeldes. El caballo se encabritó sobre sus dos patas traseras y volví a encontrarme en el suelo con muchos huesecitos fracturados.

Por si fuera poco, había hecho apenas unos metros a pie cuando me acordé del ciclostil; no quise dejar atrás semejante arma política, prueba judicial de suma importancia, di media vuelta y fui a buscarla. Para colmo de la mala suerte, el trasto pesaba más de lo que parecía y levantarlo era trabajo más apropiado para una grúa que para un estudiante universitario de sesenta kilos. No me preguntéis cómo me las arreglé para desengancharme y pegar un salto por la ventana de atrás. Por suerte, eludí a la policía y me abrí camino hacia la seguridad del campamento de Vargas.

Para acabar con las novelas policíacas (El gran jefe)

- Kaiser – dijo ella, presa de un repentino estremecimiento -, ¿me entregarás?

- ¿Cómo no, muñeca? Cuando el Ser Supremo recibe una paliza como ésta, alguien tiene que pagar los platos rotos.

- Oh, Kaiser, podemos escaparnos juntos, lejos de aquí. Sólo nosotros dos. Podríamos olvidar la filosofía. Establecernos en algún lugar y, tal vez, más tarde, dedicarnos a la semántica.

- Lo lamento, nena. No hay trato.

Ya estaba bañada en lágrimas cuando empezó a bajarse la bata por los hombros. Quedó de pronto desnuda ante mí como una Venus cuyo cuerpo parecía decirme: “Tómame, soy tuya”. Una Venus cuya mano derecha me acariciaba el pelo mientras la izquierda empuñaba una 45 que apuntaba a mi espalda. Le descargué en el cuerpo mi 38 antes de que pudiera apretar el gatillo; dejó caer la pistola y se dobló con un gesto de total sorpresa.

- ¿Cómo pudiste hacerlo, Kaiser?

Se debilitaba rápidamente, pero me las arreglé para contarle el resto de la historia.

- La manifestación del universo, como una idea compleja en sí misma, en oposición al hecho de ser interior o exterior a su propia Existencia, es inherente a la Nada conceptual en relación con cualquier forma abstracta existente, por existir, o habiendo existido en perpetuidad sin estar sujeto a leyes de la física, o el análisis de ideas relacionadas con la antimateria, o la carencia de Ser objetivo o subjetivo, y todo lo demás.

Era un concepto sutil, pero espero que lo haya pescado antes de morir.

Sylvie Fleury (Ginebra, Suiza, 1961)

“Un deseo satisfecho, despierta nuevos deseos”. Frase de la artista que nos ocupa en este artículo, y que deja de manifiesto eso que todos los seres humanos llevamos en nuestro interior y que nos llevar a ir siempre un poco más allá, o a comprar otra cosa más, independientemente de que la necesitemos o no, en una espiral de compra compulsiva incapaz de satisfacer.

Ahí se centra la obra de esta artista suiza, que se define a sí misma como amante de los objetos de consumo, empleando la ironía para ridiculizar esos deseos permanentes de conducir un poco más rápido, tener alguna cosa más, ser un poco más guapo al precio que sea hasta conseguir unos cuerpos tirando a insulsos.

Sus Shopping Bags (Bolsas de la compra) fue la obra que la puso en el punto de mira del mundo del arte a principios de los años 90. Como explica Barbara Hess, autora del artículo que se dedica a Fleury en el libro Mujeres artistas de los siglos XX y XXI editado por Taschen, se trata de un “montaje con bolsos de marca que parecían haber quedado olvidados en el suelo de la galería después de un día de compras. El contenido estaba recubierto con telas selectas, de modo que los bolsos parecían aún más enigmáticos y fascinantes.”

“No es ni ejercer una crítica a la sociedad de consumo ni destacar la belleza de sus productos, sino estudiar el mecanismo que permite comercializar su imagen”, dice la propia artista, y con ello lo que hace es poner el foco en los mecanismos que nos llevan a desear esos objetos de consumo. La exposición de su obra que estuvo abierta en Ginebra hasta el mes de enero pasado, llevaba un título significativo: Purpurinas y dependencias o la fascinación de la nada.

Una muestra en la que se puedo ver como la artista se apropia de la obra de artistas por los que siente fascinación (Mondrian, Fontana, Buren…) para, a partir de ahí, crear sus propias obras en las que se dan la mano lo glamoroso y lo kitch.

Cierro citando de nuevo a Barbara Hess: “Podría decirse que Sylvie Fleury rinde homenaje a los artículos que considera fetiches sin ningún asomo de crítica, identificándose de forma irreflexiva con los dictados de la moda (incluidas las modas artísticas) y de las imágenes de las mujeres que se difunden en los escenarios públicos. El teórico Peter Weibel rebate esa idea afirmando que Fleury evoca las esperanzas y los deseos utópicos de realización que la cultura popular promete, aunque sea de un modo distorsionado. Weibel indica que, aunque existen innumerables obra de arte que legitiman los placeres masculinos, hay muy pocas que elogien los placeres femeninos de la misma manera. Podría sostenerse, no obstante, que, aunque Fleury nunca ha negado que el lujo la fascine, su obra no permanece impasible ante los aspectos destructivos de las ilusiones.”

Oysterband

Valie Export (Linz, Austria, 1940)

“Lo decidí cuando comencé con mi labor artística, hacia 1967. Pensé sobre mi nombre, y pensé que no quería tener el nombre de mi padre, que no quería tener el nombre de mi marido, quería tener mi propio nombre. Así que elegí "Export" porque quería exportar mis ideas, salir de mi misma, y "Valie" era un mote. Así que con mi mote y con "Export" (de exportar mis ideas) me inventé mi nombre.”

Así explica esta artista austriaca la metamorfosis que experimentó cuando decidió pasar de ser Waltrud Lehner-Hollinger, a ser Valie Export, el nombre artístico con el que es conocida internacionalmente. Ese cambio tiene mucho que ver con una de las inquietudes básicas que late en toda la obra de Export, y que no es otro que el de la identidad o, sería mejor decir, el de la doble identidad ya que todos los seres humaos tenemos una identidad social asociada probablemente de una manera indisoluble a la identidad personal, y en el juego entre las dos, como una conforma a la otra y viceversa, está una de las piedras filosofales de esta artista.

Sus inicios artísticos estuvieron vinculados al accionismo vienés de los años 60, un movimiento formado en su mayor parte por hombres, y que tenía en el propio cuerpo el campo de formulación artística esencial, con la realización de performances que buscaban sacar de su comodidad a una sociedad austriaca que se había vuelto a acomodar en la normalidad con gran rapidez una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial.

No estuvo mucho tiempo nuestra artista vinculada a ese movimiento, ya que pronto decidió que su identidad como mujer y la búsqueda de un camino personal, la llevó a entrar de lleno en reflexiones acerca del papel que había desempeñado históricamente la mujer en la historia del arte, y como los esquemas patriarcales habían definido de una manera determinada la identidad femenina, lo que la mete de lleno dentro de los postulados de un arte feminista.

“De alguna manera me enteré por revistas y periódicos que existía algo llamado feminismo, en concreto por medio de revistas americanas. En Europa realmente no existía, pero surgió con el movimiento estudiantil: el pensar sobre lo que significaba ser una estudiante, y también ser madre, tener o no una familia. Me puse a trabajar sobre la manera en que la Historia del Arte muestra los comportamientos femeninos, en cómo trata a las mujeres o los temas femeninos. A través de ello pude hacer que mi arte llevase un mensaje social” como explica ella misma en una entrevista firmada por Sibley Labandeira y Laura Doñate.

Para transmitir su mensaje, Export utiliza diferentes técnicas artísticas: performance, cine, fotografías, dibujos, instalaciones, vídeo. Una de sus performances más comentadas fue la que realizó en el año 1969 a la que tituló Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital), cuando decidió entrar en un cine porno de la ciudad vestida con una chaqueta y un pantalón vaqueros, y con los pantalones abiertos de tal forma que dejaba a la vista su vello púbico, y exhibiendo una metralleta, lo que hizo que muchos de los espectadores que habían acudido a la sala buscando otro tipo de espectáculo, decidieron abandonar la sala. “Esta acción es una metáfora sobre el discurso feminista de autoafirmación de la diferencia con evidentes referencias críticas a la teoría freudiana sobre el complejo de castración. Blandiendo el símbolo fálico del arma destructiva, Valie Export asumía un rol activo y de verdadero poder, mostrando la propia naturaleza de la diferencia sexual.” (Programa del Festival Internacional de Fotografía de Castilla y León 2006)

Un año antes había puesto de manifiesto la imagen que ofrecía de la mujer el cine convencional, y había salido a la calle para realizar la performance Tapp und Tastkino (Cine de tacto), en la que su pareja por aquel entonces, Peter Weibel, iba animando a los transeúntes a que palparan el pecho de Valie que estaba oculto detrás de una caja con unas cortinillas, rompiendo la imagen de la mujer como un objeto pasivo y entrando de lleno en el cuestionamiento de conceptos como el de voyeurismo o el exhibicionismo.

Sexo que también se muestra con un componente de dolor, de derramamiento de sangre, como en Mann, Frau & Animal (Hombre, Mujer, Animal, 1973), que se inicia con la búsqueda de un placer masturbatorio hasta llegar a un final sangriento, o en Eros/sión (1973) en la que se revuelva en cristales rotos, se quema con cera caliente, recorriendo un camino entre la violencia y el sexo.

Sobre una serie de fotografías en las que aparecen mujeres posando con objetos domésticos, en composiciones inspiradas en obras muy conocidas de la historia del arte, Barbara Hesse escribe: “Una opción para la destrucción de las identidades sexuales culturales heredadas y los papeles definidos socialmente (como el de la maternidad) es la extensión tecnológica o el traslado de funciones corporales biológicas.”

Nan Goldin (Washington, 1953)

La necesidad de tener algo a lo que aferrarse después del suicidio de su hermana y del posterior derrumbe familiar por ese hecho, es lo que está en el inicio de la vinculación de Nan Goldin con la fotografía. Tenía 16 años y con aquella primera cámara empezó a retratar a sus amigos del colegio, convertidos ahora en su familia, comenzando una constante en su obra como es la de fotografiar a personas a lo largo de varias décadas de su vida.

Después de pasar por varias familias adoptivas y de completar su formación en Boston, Goldin se traslada a Nueva York donde empieza una nueva fase en su producción artística relacionada con la vida nocturna de una ciudad que nunca duerme y en la que las manifestaciones contraculturales se encontraban en plena efervescencia, y tomando como base a sus propios amigos, sus fotografías empiezan a convertirse en una suerte de crónica sentimental y sexual, en la que destaca la complicidad y el cariño con el que Goldin se relaciona con prostitutas, punkies, homosexuales, travestidos, drogadictos, alcohólicos. Y es que para Goldin hacer fotografías es “una manera de acariciar a alguien, una expresión de cariño.”

La serie de fotografías mas conocida de esta artista, lleva por título The ballad of sexual dependency (La ballada de la dependencia sexual), una proyección de fotografías acompañada por música diversa, y en la que, como explica Ulrike Lehman en su artículo incluido en el libro colectivo Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, nos muestra “parejas desnudas en la cama, hombres haciendo el amor o masturbándose, habitaciones vacías, cuerpos exhaustos, mujeres y hombres en bares, dormitorios, baños o automóviles, y, una y otra vez, mujeres delante del espejo.”

Ese motivo de la mujer mirándose en el espejo dará contenido a otra de sus series, la titulada I’ll be your mirror (Yo seré tu espejo), que inició cuando entre en una clínica para desengancharse de su adicción a las drogas. Una serie en la que incluye muchos autorretratos y también muchos de sus amigos afectados por el SIDA, enfermedad que golpeó duramente a su círculo de amigos y sobre la que hizo algunas de las que a mí me parecen las fotos más tiernas y sensibles de esta artista, especialmente aquellas en las que aparecen Gostcho y Gilles en el hospital.

Goldin es una fotógrafa a la que no le preocupan las convenciones sociales al uso, y tal vez por eso, se dedica sus fotos a aquellas personas que buscan otras formas de vida, de convivencia, personas inconformistas, situados al límite de la marginalidad, personas de las que nos hace llegar sus sentimientos, sus almas en ocasiones rotas, su soledad, y todo eso de una forma directa, sincera, valiente. Tan valiente como el autorretrato que se hace después de haber sido golpada por el hombre que era su pareja, fotografía con la que abro este artículo.

“Las relaciones se basan en un esfuerzo constante hacia la intimidad tratando de mantener la propia autonomía. Y esto puede ser peligroso y terminar en violencia. He enseñado mi propia foto tomada un mes después de haber sido golpeada con la intención de no volver nunca más a aquella situación.”

“Hola, soy Johnny Cash”

Con esa sencilla frase iniciaba sus conciertos este artista fundamental para entender algo de la música popular norteamericana, especialmente por lo que al country se refiere, aunque ese no fue el único palo musical que tocó este Hombre de negro, apodo que se le dio a raíz de su costumbre de salir al escenario vestido predominantemente con ese color, que terminó adoptando en contra de todos aquellos artistas que salían al escenario con aquellos trajes de lentejuelas que Cash consideraba que hacían de menos a la música.

Johnny Cash (1932-2003) arrastraba tras de sí una biografía personal que sólo podía tener su paralelo musical en ritmos como el blues o el country, en esas músicas pegadas al alma de una tierra, y al de una clase trabajadora a la que también había cantado algo antes Woody Guthrie, un músico cuya influencia se puede rastrear en Johnny Cash.

Su padre viajaba de polizón en los trenes para ir en busca de trabajo en las aserraderos, mientras que su madre se deslomaba en una lavandería, y él tuvo que empezar a trabajar en la recolección del algodón a los seis años y como aguador para las cuadrillas de trabajadores a cambio de un salario de miseria. Ahí podemos suponer un temprano contacto con la música, con las canciones de trabajo que cantaban aquellas cuadrillas, y el nacimiento de su afición al country.

Parece que su primera canción la escribió a los 12 años y no será hasta su entrada en el ejército, en 1950, cuando aprenda a tocar la guitarra y a componer. Destacado en una base alemana, allí forma su primer grupo al que llamaron The Landsber Barbarians. Luego regresará a los Estados Unidos donde contacta con Sun Records, compañía en la que intenta entrar como cantante de gospel, y con la que acabará triunfando como cantante de blues y country, configurando un sonido muy personal que será conocido como boom chicka boom.

En esos momentos, ya está viviendo en Nashville (Tennessee) y toca con los Tennessee Three, formado por Luther Perkins, Marshall Grant y Red Kernodle, con quienes será telonero en algunos conciertos de Elvis y Carl Perkins, entre otros. Por los finales de los años 50, Cash empezará sus coqueteos con las drogas hasta quedar enganchado a las anfetaminas, como forma de resistir unas giras agotadoras que podían incluir hasta 300 actuaciones. A eso se unirá su dependencia del alcohol. Años más tarde, a principios de 1970, logrará superar sus adicciones y encontrar un refugio en la religión.

Cash siempre sentirá un cariño especial por los presos, lo que le llevará a tocar y a grabar sus actuaciones en directo en prisiones como la de Folsom o San Quintín, e incluso llega a dar un concierto en una prisión sueca a principios de los años 70. Uno de los temas más conocidos de Johnny Cash es el Folsom Prisom Blues, en la que un preso sueña con la libertad y cuenta como ha llegado hasta esa situación. La canción entró en el Top 5 de las listas de country, y en 1957 será el primer artista de Sun en grabar un LP. El tema se lo inspiró el protagonista de la película The Walls of Folsom Prison, que unos dicen que vio durante su estancia en el ejército, y otros que mientras hacía tiempo para tomar un avión.

En casi medio siglo de carrera artística, Johnny Cash ha dejado tras de sí un conjunto de discos y de canciones que han influido en varias generaciones posteriores, e incluso algunos le consideran como un antecedente del gansta rap, por canciones como aquella en la que alguien mataba a otra persona sólo por verla morir, pero como dice Luis Morganti, su música “nunca se ha apartado de lo que mejor conocía: la rebelión del rock ’ n roll, la rebelión dolorosa y autobiográfica del folk, y el deseo herido del country.”

Mona Hatoum (Beirut, Líbano, 1952)

“Una obra de arte primero se siente físicamente; las asociaciones, ideas y conceptos vienen después de ese choque inicial”. (Mona Hatoum, citado por María Gainza)

Nacida en el seno de una familia palestina originaria de la ciudad de Haifa, ciudad que en 1948 se vieron obligados a abandonar para terminar recalando en la capital libanesa, a Mona Hatoum la encontró en Londres el estallido de la guerra civil libanesa iniciada en 1975, y eso le impediría regresar a su país, viéndose obligada a iniciar una nueva vida en la capital británica.

Todo eso sigue influyendo poderosamente en la obra artística de una de las artistas más consideradas del arte contemporáneo, y en la que las ideas de exilio, de pérdida de la identidad, de reflexión en torno a la creación de las estructuras de poder, la sensación de estar siempre en un camino que no se sabe qué destino deparará, entre otras, ayudan a configurar una obra poderosamente conceptual en la que se dan la mano la escultura, el video, la performance y las instalaciones.

El cuerpo, tanto el propio como el del espectador, y la radical transformación del concepto de “hogar”, son cuestiones que están muy presentes en su obra. En los años 80 empezó a realizar performances, algunas en barrios ocupados por minorías, marginales, en las que ponía de manifiesto las dificultades de salir de esas duras condiciones de vida, dando a sus planteamientos un matiz político que parece acompañar siempre a la obra de Mona Hatoum, emplee el medio de expresión que emplee.

Con la biografía que resumía al principio, no parece extraño que el concepto del “hogar” sea uno de los más trabajados por esta artista. Un concepto que ya no encaja dentro de la visión más común que lo identifica con un espacio acogedor, de protección, sino que Hatoum lo convierte en algo que llega a dar miedo, se transforma en un espacio inquietante, ante el que sentimos un grado no desdeñable de incomodidad. Un ejemplo, en una de sus instalaciones aparecen una serie de utensilios que todos tenemos en nuestras cocinas, artilugios que en este caso están conectados por unos cables que sirven para iluminarlos dándoles un aspecto hasta atractivo, pero que, al mismo tiempo, transportan electricidad para darnos una descarga si tenemos la mala idea de alargar nuestras manos para tocar esos objetos.

Hatoum consigue que todos aquellos objetos que nos son totalmente comunes y que rara vez nos paramos a prestarles atención, se conviertan ahora en artefactos ajenos a nosotros, que contienen algo perverso, amenazador. Eso también consigue que el espectador se vea implicado en una obra ante la que no puede evitar reaccionar: con precaución, con inquietud, con miedo, y eso le hace reflexionar sobre los marcos tan frágiles en los que se mueve su propia cotidianidad, ya que basta una ligera modificación para que todo cambie radicalmente de sentido.

De su obra se ha dicho que se caracteriza por “abordar cuestiones como la inmigración, las guerras y la incertidumbre que éstas generan en la población a través de objetos cotidianos que, tras su intervención en los mismos, quedan convertidos en esculturas misteriosas y casi desconocidas para el público. Las sillas, camas o utensilios de cocina que Hatoum emplea no nos hablan ya del supuesto ámbito de armonía y protección que es la familia, sino que en sus manos nos transmiten mensajes ambiguos o peligrosos.”

“Mona Hatoum ve el mundo entero como una tierra extranjera. El exiliado sabe que en un mundo secular y contingente, los hogares son siempre provisionales. Las fronteras y las barreras que nos encierran en la seguridad de un territorio que nos es familiar, pueden, en un abrir y cerrar de ojos, convertirse en nuestra peor pesadilla. Lúcidamente en Hatoum, la idea del hogar como un paraíso mítico ha sido barrida literalmente del mapa”. (Edward Said, citado por María Gainza)

El arco (The bow, Hawal, Kim Ki-duk, 2005)

Cuando llegas a ver el final de esta película del realizador surcoreano, uno se queda con la sensación de que no sabe lo que ha visto. Intentaré explicarme. Mientras va transcurriendo la historia entre un anciano de 60 años y una adolescente de 16, que viven en un barco en medio de ninguna parte, y que no intercambian entre ellos ni con nadie más, ni una sola palabra en toda la película, la construcción mental que uno se va haciendo de la historia salta totalmente por los aires, y uno se queda flotando en la duda y la incertidumbre.

El transcurrir de la cinta es el de una historia que nos va calando poco a poco, como esa lluvia fina que antes de que nos demos cuenta nos ha dejado mojados hasta los huesos, mientras tenemos que conformarnos con ir armando las piezas del puzzle gracias a los comentarios que hacen los pescadores que, de cuando en cuando, el anciano lleva hasta el barco en el que transcurre todo.

El arco que da título a la película además de cumplir con su función de lanzar flechas, también sirve como instrumento musical y como elemento para adivinar el futuro. Ese arco y un columpio que le permite rozar sus pies con el agua marina, es el único juguete de una chica a la que el anciano encontró no sabemos dónde, ni en qué circunstancias, y decidió llevársela al barco del que no ha salido en la última década, hasta que la casual llegada de un joven empieza a enseñarle que hay un horizonte más allá del que se ve desde el barco.

Lo que Kim Ki-duk nos pone ante nuestra mirada, es una historia de relaciones humanas que se van construyendo desde un silencio profundamente expresivo, y que sirve para regalarnos dos actuaciones sencillamente maravillosas, llenas de matices, y con las que quedan muy claras los sentimientos por los que van pasando los personajes, algo a lo que también ayuda una música espléndida y que genera momentos de una belleza más que notable.

Una estructura muy simple puesta al servicio de algo tan complejo como las relaciones humanas, con dos personajes que mantienen una relación plácida al principio, pero que se irá complicando con el paso de los días hasta llegar a alcanzar momentos de gran tensión, pero todo dentro de una atmósfera de contención y, al mismo tiempo, de una armonía que fluye en silencio. Leandro Marqués en su crítica de la película dice: “El ingreso a su mundo, a su propuesta, corre por parte del espectador, que una vez allí inmerso, va a poder ser capaz de completar los silencios, dialogar con las imágenes y el relato, y maravillarse con la composición de cada plano.”

Esta es la segunda película que he visto de este realizador surcoreano, después de tener la oportunidad de ver Time en 2007, una película rabiosamente contemporánea, urbana y sobre obsesiones. Nada que ver con El Arco, y que me confirman que este director es uno de los grandes de este siglo XXI.

Astor Piazzola

Isa Genzken (Bad Oldesloe, Alemania, 1948)

De extensa y sorprendente puede calificarse la obra de esta escultora, aunque también utiliza otras técnicas artísticas para expresarse, alemana que en sus principios tuvo que enfrentarse al hecho de entrar en un mundo que parecía reservado para los hombres, y eso a pesar de que su obra venía teniendo un cierto reconocimiento desde sus años de formación. Eso no impidió que en una fecha no tan lejana como 1992, un crítico de arte escribiera sobre las exageraciones fálicas de una obra que no venía más que a ser otro ejemplo de la histeria femenina, como recoge Astrid Wege.

La misma Wege explica: “Genzken hizo caso omiso de estas interpretaciones. En un momento en el que la noción de autonomía artística parecía haber quedado obsoleta debido a una creciente desmaterialización del arte objeto y a un gran entusiasmo por los nuevos medios, analizó la cuestión del significado de la escultura, considerando la crítica a las definiciones tradicionales de la escultura en el espacio y las condiciones específicas de su producción y de su recepción.”

Otro ejemplo de las barreras que tuvo que superar en su carrera, quedó patente cuando tuvo que hacer una acampada ante la puerta de la vivienda del responsable de una importante exposición. Sabine Oelze nos lo cuenta: “Su primera exposición de importancia fue en 1984 en la legendaria muestra Desde aquí. En esa ocasión acampó semana y media frente a la puerta del curador Kasper König, hasta que este la invitó a participar en la exposición.”

Una de las cosas que caracterizan a la obra de Isa Genzken, es la combinación de la escultura con la fotografía, el video, películas, colage, configurando una obra repleta de referencias personales y de reflexiones acerca de la comunicación y la incomunicación. A lo largo de los años ha ido alternando distintos materiales, con series de obras realizadas en madera, en yeso, en hormigón y el resina epoxidica. Obras que hacen referencia al minimalismo, unas, al constructivismo, otras.

Una obra que va a sufrir un cambio sustancial tras los atentados de Nueva York del 11 de septiembre de 2001, acontecimiento que la encontró residiendo en la ciudad de los rascacielos. A partir de ese momento, su escultura entra en el terreno de la utilización de materiales que tienen muy poco de nobles, ya que se trata de utilizar cualquier material de fácil acceso (cartulinas de colores, botes de plástico, barbies…) lo que la mete dentro del kitch pero sin perder ni un ápice de calidad artística.

Piezas con las que sigue con la costumbre de interactuar con el espacio arquitectónico de los lugares en los que vivimos, planteando una relación de contemporaneidad entre la escultura y el urbanismo y, de paso, con el viandante-espectador que ve reflejada su individualidad en esas obras situadas en medio de calles o plazas haciendo evidente su personalidad única.

Buscando un beso a medianoche (In searching for a midnight kiss, Alex Holdridge, 2008)

“Misántropo busca a misántropa. Si contestas a este anuncio no eres el tipo de mujer con la que quisiera salir, pero me siento solo en fin de año y estoy dispuesto a hacer el puto ridículo integral. Mis novias de los últimos años han sido inteligentes y guapísimas y al final todas me han roto el corazón, lo que da que pensar. Mi amigo dice que tengo que poner una foto. Nos hablamos pronto.”

Ahí está el punto de arranque de esta película indie norteamericana que nos habla de dos personajes que no han tenido el mejor año de su vida, y que buscan a alguien para despedir el año con un beso que les abra la puerta a un nuevo año esperanzador. Si Wilson (Scoot McNairy) lleva seis meses sin una cita y a sus 29 años intenta vivir como guionista después de romper con su chica, Vivian (Sara Simmonds) acaba de descubrir que su novio la engaña y sus sueños de ser actriz están a punto de irse al garete.

Dos soledades que se unirán en el día de Nochevieja en una ciudad de Los Ángeles alejada del glamour con el que se nos suele presentar en el cine, y que nos habla de las formas contemporáneas de relación social, en la que ya no hace falta salir a la calle para conseguir una cita, sino que basta con meterse en alguna de las redes sociales para encontrar afinidades (Al inicio de la película se cita una información de prensa que dice que entre el 25 de diciembre y el 1 de enero el número de personas conectadas a redes como la Craig’s List, Match.com o MySpace aumentan en un 300%).

Los personajes recorren la ciudad y terminamos por disfrutar con unos diálogos y unas situaciones que nos muestran los vaivenes emocionales, las vulnerabilidades, que muy bien pueden ser las nuestras, aderezado todo con un fino sentido del humor que, en alguna ocasión, nos lleva a la carcajada, en medio de una sinceridad que tiene tonos dulces no exentos de otros agrios. Todo ello aderezado por una estupenda banda sonora, que se convierte en uno de los grandes atractivos de la cinta.

Una película que no es una gran obra, pero que si se deja ver y que deja un poso agradable, en la que se tratan los sentimientos con respeto y con realismo, desde presupuestos adultos, con frescura, sin hueco para las grandes palabras ni para los gestos exagerados. Toda la historia se desarrolla en apenas unas horas, e intuimos que a partir de ese momento las vidas de los protagonistas ya no volverán a ser las mismas.

Toda la felicidad y toda la tristeza que el amor nos hace sentir a los humanos, quedan en evidencia en cada beso, en cada deambular por unas calles en blanco y negro, en la que los grandes teatros ya sólo son una sombra de lo que en su día fueron, en el atardecer que cae sobre la ciudad para dar paso a la noche, a las luces de neón, a las lágrimas que se asoman rebeldes cuando escuchamos la voz de esa persona que ya no está a nuestro lado y ala que echamos tanto de menos.

“El beso de medianoche no es un beso cualquiera. En él se concentran las esperanzas y el romanticismo de todo el año. Y ese beso súpersobrevalorado, que requiere tantas llamadas, SMS, planificación, prisas y copas para que se haga realidad, se da en un momento en el que el tiempo salta a la palestra, en el que se hacen evidentes el peso del año que entra y las oportunidades perdidas del año que se deja atrás.”