Natalie Merchant

Pedro Guerra y Ángel González

Stacey Kent

H3 (Bruno Beltrao – Grupo de Rua)

Con 16 años este coreógrafo brasileño de fama mundial, que ahora tiene 31, funda el Grupo de Rua, con la mirada puesta en el hip hop, ese baile callejero al que lleva dedicando toda su vida profesional, con la particularidad de haber sacado al hip hop de las calles para llevarlo a escenarios de todo el mundo. Pero no el hip hop como tal, sino una lectura en clave de danza contemporánea que lo eleva a otro nivel diferente y, para los que somos desconocedores de ese mundo, mucho más interesante.

H3 es la sexta coreografía de Beltrao y esa fue la que se pudo ver en el Teatro de la Laboral el pasado fin de semana del 17 y 18. Una coreografía de 50 minutos de duración de los cuales al menos la mitad, transcurren sin ninguna música, algo sorprendente, mientras dos bailarines empiezan su peculiar relación corporal en la que sólo un leve sonido de ciudad se escucha de fondo casi imperceptible.

Con ello se van creando paisajes abstractos, relaciones, los cuerpos y sus movimientos son un lenguaje en sí mismo que hay que leer e interpretar en medio de un paisaje sin referencias, y nada hay que nos impida fijarnos en los cuerpos de los 7 bailarines, todos hombres, que se van agrupando por parejas, tríos o en grupo.

Cuando la música se decide a acompañar a los danzantes, no tiene nada que ver con el hip hop ni casi con ninguna otra cosa, casi sería más adecuado hablar de sugerencias sonoras relacionadas con la música electrónica, mientras tiembla la luz de los fluorescentes del techo, y los ritmos adquieren velocidad y todo se vuelve intensidad, saltos vertiginosos, veloces carreras hacia delante y hacia atrás, y surgen los conflictos, las dudas, la velocidad de la vida en nuestras ciudades.

Un espectáculo que nos introduce por callejones, que nos asoma a patios interiores, y nos saca a la calle para ver trozos de vida, historias frágiles, relaciones de dominio, de amistad, todo un crisol contemporáneo hecho de fragmentos, de trozos, de piezas de un rompecabezas de asfalto y ladrillo, de música y baile, de danza y virtuosismo.

Alejandra Pizarnik

A la espera de la oscuridad

Ese instante que no se olvida
Tan vacío devuelto por las sombras
Tan vacío rechazado por los relojes
Ese pobre instante adoptado por mi ternura
Desnudo desnudo de sangre de alas
Sin ojos para recordar angustias de antaño
Sin labios para recoger el zumo de las violencias
perdidas en el canto de los helados campanarios.

Ampáralo niña ciega de alma
Ponle tus cabellos escarchados por el fuego
Abrázalo pequeña estatua de terror.
Señálale el mundo convulsionado a tus pies
A tus pies donde mueren las golondrinas
Tiritantes de pavor frente al futuro
Dile que los suspiros del mar
Humedecen las únicas palabras
Por las que vale vivir.

Pero ese instante sudoroso de nada
Acurrucado en la cueva del destino
Sin manos para decir nunca
Sin manos para regalar mariposas
A los niños muertos

********

Cantora nocturna

Joe, macht die Musik von damals nacht...

La que murió de su vestido azul está cantando.
Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad.

Adentro de su canción hay un vestido azul, hay
un caballo blanco, hay un corazón verde tatuado
con los ecos de los latidos de su corazón
muerto.

Expuesta a todas las perdiciones, ella
canta junto a una niña extraviada que es ella:
su amuleto de la buena suerte. Y a pesar de la
niebla verde en los labios y del frío gris en los
ojos, su voz corroe la distancia que se abre entre
la sed y la mano que busca el vaso.

Ella canta.

**********

Cold in hand blues

y qué es lo que vas a decir
voy a decir solamente algo
y qué es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
y por qué
tengo miedo

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Cuarto solo

Si te atreves a sorprender
la verdad de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.

Abdel-Wahhab al-Bayati

A Yilmaz Güney

Un hombre, una mujer y un tren en la noche de Anatolia.
Bajo la luz, la mujer dice con miedo:
«¿Qué pasará esta noche?»
Ciudades y pueblos, chacales que aúllan, hambrientos,
bajo la nieve,
el humo de los túneles tortuosos
y la tos de los niños.
¡Noche amenazadora de terremoto!
El hombre dice en susurros, adormecido:
«La noche es la noche.»
Otro hombre, al final del vagón,
bajo la luz asfixiada escribe una carta,
repite una canción que corrió después de la guerra mundial
por los Balcanes,
y que habla de un oscuro amor
que se hizo tradición entre las gentes.
Algunos fueron a la cárcel o a la extinción
por negarse a apostatar de ese amor destructor.
Otro hombre murmura de un amigo, diciendo:
«Este mundo es traidor y veleidoso.»
La mujer llora, con miedo.
El primer hombre le hace callar,
diciéndole: «¿qué pasa?»

*********

Es más grande mi amor que yo mismo,
más grande que este mundo.
Que los amantes pobres
me han erigido en rey de las visiones,
imán de la soledad y del destierro.

Anjani Thomas

El viento azota con insidiosa insistencia las persianas de mi casa mientras intento ordenar mis ideas y dar forma a este artículo. Dejo que la voz de Anjani Thomas se deslice con suavidad en mis oídos y navegue con libertad por todos los rincones, y entonces me siento tranquilo, en paz conmigo mismo y con mi historia. La vida está ahí y uno casi agradece que le hayan roto alguna vez el corazón y se reconoce en esas historias de desamor, de abandono, de pérdida, pero también de redención.

Una voz que nace directamente del corazón de una cantante nacida en Hawai en 1959, y que iba para cantante de jazz, hasta que en 1985 entra en contacto con Leonard Cohen con quien iniciará una más que fértil relación profesional que llega hasta hoy en día. Precisamente, es Cohen el productor del disco que suena en mi ordenador ahora mismo, y que lleva por título Blue Alert, publicado en 2006.

Difícil describir, para quien no la conozca, el ambiente melancólico, minimalista, de dulzura extraordinaria que aparece detrás de cada nota, de cada palabra, y que se desliza por los intersticios de una y de otra, porque la voz de Anjani Thomas es como el humo que se desliza por todos los intersticios y no se puede hacer nada por evitarlo. En el caso de Thomas tampoco queremos ponerle ninguna barrera, sólo aspiramos a ser aceptados en la corriente profunda que se genera en sus canciones.

Queremos, necesitamos recogernos en sus melodías sencillas, nada que ver con lo simple, de atmósfera tenue de sentimientos profundos, y un resultado final sutil, y de una calidez que invita a entrar, de la que no podemos huir como si fuera el canto de una sirena que nos habla a cada uno de nosotros. Canciones que se deslizan como la respiración, y que la colocan por derecho propio, en el Olimpo de esas voces que nacen directamente del corazón y viajan en línea directa hasta la voz.

Nada hay en este disco que nos distraiga de la belleza de las letras, porque los arreglos son los justos, mínimos, los imprescindibles para ayudar a que la voz brille en toda su intensidad, en toda su sencilla complejidad y que, como los buenos vinos, cuanta más veces escuchamos más apreciamos, más matices descubrimos y los aromas son más intensos. Voz que se pone al servicio de unas letras de Leonard Cohen que rebosan poesía, y cada una parece una suerte de antorcha que nos enseña un camino del deseo y de la pérdida. Lo dice la propia Anjani: “Todo lo que tengo es mi voz, el piano, y las letras de Cohen, que son pura poesía. Mi acercamiento es más al nivel de los sentimientos y de la experiencia interior”

Blue Alert tiene también algo de enigma, de luz de uno de esos faros que guían la navegación y evitan que las naves se estrellen contra las rocas de un acantilado traidor. Canciones que salen desde la oscuridad para revelarse en toda su brillantez, que se convierten en derroteros frágiles en el proceloso mar de los sentimientos, para llevarnos de la mano hasta la playa, esta vez no de arenas negras por los pecados de los hombres, sino de esa isla interior de cada uno en la que encontrar refugio.

Es, en definitiva, la llave que abre la puerta a un viaje al centro de la tierra en el que no hay trampas y en el que el único equipaje que nos es permitido llevar es el de la belleza.

Wolfstone

Luis Gordillo (Sevilla, 1934)

“El color es una palabra que me deja atónito, que me coge un poco desprevenido, a pesar de que mi obra ha tenido mucho que ver con el color y se me cita como un bastión del color español. Pero cuando me hablan de eso, me parece que están hablando de otro. Es cosa extraña, pero es un hecho real, que varios cambios que se han hecho en mi obra se han hecho respecto al color. Sin embargo, no sé de qué se habla cuando se habla del color”.

“Quizá el color profundo pueda ser el acorde de dos grises. No hay que echar muchos colores al guiso para que el guiso sea colorístico. El color es otra cosa mucho más sutil, mucho más secreta, mucho más poética. No se trata del colorín”.

“Antes, la verdad, no reconocía mi obra, no le tenía cariño, era muy desagradable. Por mucho que trabajara, se me quedaba distante, muerta. Era una sensación de desapego, como si no fuera mía. No la reconocía, era una sentimiento de frialdad y a la vez de vulnerabilidad, ahora es distinto, sobre todo frente a la obra pasada, que me parece mejor, que he hecho cosas importantes, no sé si porque me lo dicen o porque me voy convenciendo. Veo una evolución que me gusta, un sentido. He empezado a tenerle cariño y mi obra me cae mejor. Quizá tenga que felicitarme. Es como estar casado con alguien a quien no quieres y, de repente, entiendes sus virtudes”.

“Mientras el cuadro está en el estudio, lo toreas, está en un ambiente especial, protegido. A partir de que sale es un ser extraño con el que pierdes el contacto directo. Lo que funciona o lo que no ante el público es un problema profesional y hay que saber vivir con ello. Tienes que aprender a tratar con el cuadro y tragar saliva, por eso hay que saber distanciarse, como en las relaciones humanas, como el amor, saber medir distancias, llevar la relación, porque el paraíso no es eterno”.

“Yo he estado psicoanalizándome 40 años, algo me ha tenido que influir. Yo no creo que eso haya influido en ser más abstracto. Nunca me he considerado un pintor abstracto, aunque lo parezca”.

“En primer lugar hay que decir, que el dibujo automático no lo cree yo, sino que era ya una tradición en el siglo XX. Yo había pasado primero una época informalista, que era muy automática en el sentido más estricto de la palabra: manchas de tinta china sobre papeles. Más adelante, con la influencia del pop art americano fui consiguiendo síntesis, añadiendo a estos dos elementos primeros ciertas influencias geométricas. Es en esta síntesis donde se originan mis dibujos automáticos de principios de los años 70. Parecen muñecos infantiles pero tienen un bagaje histórico, estético que recoge esta síntesis”.

“Cuando hago un cuadro en que no hay ninguna figuración, yo el cuadro lo considero real e incluso realista. Para mi no hay diferencias. Creo que estas diferencias ya han pasado a la historia”.

“En cuanto a mi técnica de trabajo es muy variada, y actualmente sigo varias líneas de trabajos que a veces se diferencian mucho, pero le puedo decir que actualmente mantengo una línea directa pura (de trabajo sin previos estudios). Mantengo también una línea totalmente fría, en la que me ayudo mucho de la foto y del ordenador. Ya en los 70 yo trabajé mucho con la foto y con otros muchos medios de reproducción mecánica. También estoy trabajando desde hace algunos años en fotos y en obras digitales de gran tamaño. No se hasta cuando podré seguir con tanto movimiento”.

“Yo desde que conocí el pop art, a principios de los 60, no he dejado de emplear la foto, por unos caminos o por otros, pero hay un método básico en mi empleo de la foto, que ya se alarga 20 años, que consiste en fotografiar obsesivamente todo lo que ocurre en mi estudio, como si se tratara de una operación quirúrgica complicada e la que hay que guardar las experiencias para continuar en el futuro con el proceso. Yo fotografío los cuadros enteros en el proceso pero además fotografío las células plásticas que van apareciendo. Es un trabajo muy neurótico, muy obsesivo pero que yo creo que es uno de los elementos básicos de mi obra”.

“Hay muchas críticas sobre mi obra que no comprendo. Algunas no se de qué hablan. Es raro encontrar una crítica realmente pertinente. Los planteamientos del artista, por regla general, no se dan en el campo de la teoría. Es lógico que el buen crítico aporte un bagaje y una mirada complementaria a los puntos de partida del artista. Hoy día, hay que reconocer que el mundo de los artistas ha elevado enormemente el nivel de su bagaje teórico. Hay toda una parte del arte contemporáneo en el que predomina la materialidad teórica a la formal”.

Robert Gober (Wallindorf, Connecticut, Estados Unidos, 1954)

Un artista que ha convertido sus propios traumas vitales en obra de arte, en una suerte de camino catárquico para poner en evidencia el miedo humano a la muerte, a la transformación que se sufre con la educación, con la relación con otros seres humanos, y con los elementos represores a los que nos enfrentamos en el día a día, con esas tragedias que a fuerza de cotidianas ya a nadie importan o a las que apenas si prestamos atención.

La familia como ámbito de represión es algo que se pone de manifiesto en la obra de Gober, nacido en el seno de una familia de rígidos principios cristianos, y en ese ámbito recibió una educación que luego toma forma en su obra, por ejemplo, de cuna con los barrotes torcidos en una suerte de alegoría acerca de la represión, del aislamiento. Objetos muchos de ellos que remiten al La fuente de Duchamp, aquel urinario que colocó en posición invertida en una pared dando lugar a una de las obras más subversivas de la historia del arte.

Una de las diferencias entre la obra de Gober y la de Duchamp, es que el primero no utiliza el concepto de ready-made, sino que sus sanitarios están construidos en madera y yeso a los que dota de una escala mayor de la real y a los que dota de un contenido siniestro, inquietante en su silencio como esas puertas entreabiertas detrás de las cuales no sabemos que es lo que puede estar ocurriendo.

Inquietantes como esas piernas amputadas, realizadas en cera y vello humano real, por paredes o paisajes y que nos hacen preguntarnos cómo es que han llegado hasta ahí y en qué circunstancias se puede haber producido esa amputación, mucho más inquietante cuando coloca unas velas sobre esas piernas como si formaran parte de algún extraño ritual mistérico. En todo caso la idea de la fragilidad del ser humano es evidente.

Otras veces nos colocará ante cuestiones de tipo social y político, como cuando utiliza un papel pintado en el que se combinan un hombre negro ahorcado mientras un hombre blanco duerme plácidamente ajeno a un drama que, casi con toda seguridad, no le importa lo más mínimo. Lo mismo que el drama del SIDA, que en sus inicios se asociaba únicamente a la homosexualidad, al que alude con una serie de fregaderos blancos con los que quiere transmitir la idea de que “cada uno cuide de sí mismo, porque nadie se ocupará de los jóvenes gays”, en palabras del mismo Gober.

Este artista toma elementos de lo olvidado de los restos de nuestras vidas (botellas vacías, periódicos apilados en una esquina, fotografías de un túnel de autopista…) que cuentan historias de violencia pero también de esperanza. De eso último se observa en una serie de obras que hizo después de los atentados del 11-S en Nueva York, con una serie de dibujos de parejas abrazadas sobre papel de periódicos publicados al día siguiente, y que, como escribe Montse Badía en su artículo Revisitando a Gober, nos dice que “ante la incertidumbre y la impotencia, la intimidad y el contacto con el otro eran la única respuesta posible, la única certeza”.

Por su parte, Ángela Molina en el periódico El País del 4 de agosto de 2007, en el artículo Reconstrucción del vacío escribió: “La narrativa de Gober es de una interiorización radical. Pero tiene un punto de partida: la casa (Slides of a Changing Painting, 1982-1983), el lugar de la infancia y lo ordinario. A partir de ahí, Gober cristaliza su "yo" dividido en objetos que son partes del cuerpo: piernas peludas, genitales, torsos andróginos, extremidades que se apilan para hacer un fuego casero. Puertas entreabiertas que borran toda barrera entre el interior y el exterior, manantiales subterráneos de los que fluye un rumor inquietante. Los periódicos se apilan en la penumbra de un rincón: cientos de traumas cotidianos han sido arrojados al silencio de un desván. Vidas y muertes reales agazapadas bajo el polvo de noticias, sucesos, tragedias. Nadie las ve. Son tan mundanas que acaban siendo invisibles. La serie de fotolitografías New York Times for September 12, 2001 muestran unos delicados dibujos sobre páginas de periódicos de dos hombres desnudos, sin rostro, fundidos en un íntimo abrazo. Anuncian la ley básica de la existencia: la pasión de la naturaleza humana de eludir la conciencia de la muerte.”

Malevaje (Antonio Bartrina)