Robert Smithson (Nueva Jersey, 1938 – Texas, 1973)

Con la base puesta en algunos de los postulados del minimalismo y del povera, a finales de los años 60 surge una propuesta artística a la que se etiquetará rápidamente como land art o earthwork. En la propia etiqueta se recoge la base fundamental de esta corriente, que no es otra que la propia tierra, los paisajes naturales, la naturaleza en estado puro sobre la que interviene el artista en acciones que para unos no son más que agresiones al medio, mientras que para otros son grandes llamadas a la toma de conciencia sobre la degradación medioambiental provocada por el hombre.

Dejando de lado esa controversia, detrás de las obras de los artistas que se adscriben al land art, se esconde una fascinación por grandes construcciones megalíticas como Stonehenge, las estructuras del calendario indio y los pictogramas del desierto costero del Perú; una suerte de visión romántica del paisaje que coincide con la que tenían pintores decimonónicos como Friedrich o Constable, o incluso los jardines zen japoneses.

“No obstante, también existen algunos precursores directos. Ya en 1940, Isamu Noguchi, había abierto la vía con sus Playgrounds y sus Playmountains modulados en función de paisaje. El versátil emigrado de la Bauhaus, Herbert Bayer, había explorado las posibilidades del paisaje escultural en sus bocetos datados en 1947 (…)”, se dice en el libro Arte del siglo XX, editado por Taschen.

La formulación de este tipo de obras en las que el paisaje es elemento primordial, lógicamente, trajo un alejamiento de los lugares expositivos más habituales hasta ese momento, ya que las obras no se pueden trasladar a la sala de una galería o museo, además de alejarse de un espectador que no puede acceder, salvo invirtiendo una buena dosis de tiempo, a contemplar la obra in situ. De ahí, que estos artistas documenten con fotografías, bocetos y grabaciones cinematográficas para dejar constancia visual de todo el proceso y del resultado final, de tal forma que esos materiales se convertirán en obras de arte en sí mismas, con posibilidad de ser expuestas y apreciadas por el público.

Eso lo hará Robert Smithson, un artista paradigmático de este movimiento que falleció en un accidente de aviación cuando estaba sobre el espacio que iba a ocupar su obra Amarillo Ramp, quien a mediados de los años 60 estaba trabajando en sus series Photo-Markers (fotografía un lugar, revela esas fotos a gran tamaño para colocarlas en el espacio fotografiado, y volver a sacar imágenes del lugar) y sus Sites/Nonsites. El concepto del no lugar va a ser uno de los fundamentales en los trabajos de este artista: “Fotos y mapas documentan un lugar fuera de la galería y a menudo rodeado por minerales metalíferos, pedazos o rocas de minerales del emplazamiento original” (op.cit.)

La construcción de esas esculturas integradas en un paisaje al que modifican y, al mismo tiempo, convierten en algo artístico, exige la intervención de maquinaria pesada de todo tipo para generar unas obras que buscan exaltar a la propia naturaleza a la que dota de un contenido conceptual que antes no tenía o que por lo menos no estaba evidenciado, y que convierte a los propios agentes meteorológicos en agentes artísticos, ya que con su incidencia sobre la obra la modifican y la transforman de una forma caprichosa.

Smithson llegó al land art después de iniciar su formación artística como pintor en la neoyorquina Liga de estudiantes de Arte, para adentrarse por los caminos de la abstracción, hasta que en 1962 se empieza a interesar por la escultura hasta llegar a su obra más famosa como es la Spiral Jetty, en el Gran Lago Salado en el estado de Utah, un muelle en espiral que construyó en 1970. Esta obra, como todas las que se enmarcan en esta corriente, tiene un fuerte contenido conceptual que tiene que ver con la relación que el hombre plantea con el medio que le rodea, en una época de fuerte desarrollo industrial, y de las fuerzas capaces de transformar a esa naturaleza, y del lugar que ocupa el ser humano en relación a ese paisaje.

Paisaje que otras veces es el de la ruina industrial, de edificios, canteras y otros lugares abandonados, y que también van a ser objeto de su interés artístico. Eso obliga al artista a salir de su estudio y trabajar al aire libre, como habían hecho en el XIX los pintores de la Escuela de Barbizon por ejemplo, abandonando el estudio y entrar en comunión con la naturaleza con un espíritu que tiene algo de romántico, como decía más arriba.

Smithson se plantea el problema del lugar, del espacio que va a convertir en obra de arte, muchas de las cuales tienen un componente subterráneo, en un pensamiento que está muy influido, entre otras cosas, por las obras de Borges. Las propuestas que nos plantea Smithson tienen poco de esperanzadoras: “No hay salida, ningún camino a la utopía, ningún más allá en términos de espacios expositivos. Comprendo que es algo inevitable; un ir hacia los bordes, hacia la quebradura, lo antrópico. Pero incluso eso tiene límites”, en palabras del propio Smithson.