The Commitments (Alan Parker, 1991)

Mustang Sally

Cuando Parker empezó el rodaje de esta película ya tenía detrás de sí un un buen bagaje de cintas relacionadas con el cine musical, no en vano había firmado Bugsy Malone (1976), Fame (1980), Pink Floyd The Wall (1982), luego llegará The Commitments, y Evita (1996). La película ambientada en el Dublín obrero de los últimos 80 y primeros 90, está considerada por la crítica (tampoco tuvo un gran recibimiento por parte del público) como un título menor dentro de la filmografía musical del británico, algo que, en mi opinión no le resta ningún interés a esta película.

El tópico, que como todos tiene algo de realidad, nos dice que de Irlanda, musicalmente hablando, salen excelentes músicos relacionados sobre todo con el rock, el folk o los cantautores, de ahí que la idea de Jimmy Rabbitte (Robert Atkins) de hacer un grupo para tocar los grandes clásicos del soul no deja de causar asombro entre todos los que le rodean, especialmente su padre, un fanático de Elvis.

Los actores que dan vida a los personajes son un grupo de desconocidos, la gran mayoría sin experiencia en cine, y que Alan Parker fue seleccionando después de ir viendo en directo a multitud de grupos musicales, hasta juntar a su propio grupo, el grupo “más trabajador del mundo”, como lo autodenomina Jimmy, dando muestras de la ironía que recorre toda la cinta, y es que ese nombre no tiene que ver con el hecho de que sean los músicos que más ensayan del mundo, sino que todos sus miembros pertenecer a barrios y familias de obreros.

“¿Tienes soul? Si es así, te busca el grupo más trabajador del mundo. Preguntar por J. Rabbitte. Abstenerse fachas y dublineses del sur”. Ese es el texto del anuncio que aparece en el periódico y que pone en marcha el proceso de creación de la banda, y que dará origen a unas audiciones de lo más estrambóticas con personajes de todo pelaje y condición, hasta ir conformando un grupo también de lo más variopinto, a los que logra convencer para tocar soul, el ritmo de la clase obrera y también del sexo, las letras que contienen un mensaje de liberación.

Además, Jimmy les dice en un momento determinado: “Los irlandeses somos los negros de Europa, los dublineses somos los negros de Irlanda, y los del barrio norte somos los negros de Dublín”, así que nada mejor que tocar música negra. Luego les invitará a decir: “soy negro y estoy orgulloso”; porque el soul también es la música del orgullo negro.

Dark end of the Street

Así reúne a un vocalista, Deco (Andrew Strong) que, aunque parezca increíble cuando se ve su corpachón y se escucha su voz profunda, tiene 16 años, y que es engreído y maleducado; un saxofonista más amante del jazz que del soul; un baterista híper violento pero capaz de partirle la cara a cualquiera que ataque a Jimmy; tres chicas que hacen los coros; un pianista estudiante de medicina… Joey (Johnny Murphy) apodado “The Lips” (El Labios), quien asegura haber tocado con todos los grandes del soul norteamericano, y que asegura que ha llegado al grupo después de oír una llamada divina, será el veterano del grupo, el que animará a Jimmy a perseverar en el sueño, y el que terminará por acostarse con las tres chicas del grupo, mientras los demás sueñan con ello. Sensacional la escena en la que escucha al saxofonista tocar unas notas horribles y le anima a pensar que la embocadura de su instrumento es el pezón de una mujer, lo que inmediatamente consigue que salgan unas notas maravillosas.

La película cuenta como el grupo va superando etapas, desde tocar en un local parroquial, en el que todo va bien hasta que se produce un accidente y el guitarrista casi muere electrocutado, hasta que llega una gran oportunidad con un concierto en un pub y con presencia de la prensa, lo que puede suponer el salto de calidad para el grupo. Pero cuanto mejor van las cosas en el plano musical, peor van en el personal.

Al final nos quedamos con un grupo de chicos que buscan escapar de una realidad de edificios grises y descampados, y persiguen un sueño en el que ponen todo su empeño, y aunque el éxito se les vaya de las manos cuando ya lo rozaban, nos queda el consuelo de que han emprendido un camino con tenacidad y esfuerzo, y eso es lo que les quedará como lección para el próximo intento.

A raíz de la película se formó un grupo real con el mismo nombre del film, y en el que están dos de los actores, como son Dick Massey, quien dio vida al primer baterista del grupo en la película, y Kenneth McCluskey, el bajista Derek Scully en la película). Además, en algunas actuaciones se unen a ellos Joey The Lips, el pianista o el propio Jimmy Rabbitte.

Try a Little Tenderness

Alexander Calder (Pennsylvania 1898 - New York 1976)

El norteamericano Calder pasa por ser, y con todo el derecho, como uno de los escultores más innovadores del siglo XX, y es conocido por el gran público por sus móviles, frágiles estructuras metálicas a las que la más mínima corriente de aire hace que se muevan en el espacio con una delicadeza extraordinaria. Eso, unido a sus estabiles, contribuirá muy mucho a la redefinición del concepto de escultura.

Antes de llegar a ese punto de su carrera, Calder había obtenido un título de ingeniería, para luego empezar una proyección artística que tuvo su centro de arranque en la pintura con su entrada en la Art Students League de Nueva York, y su estilo apresurado y ciertamente furioso le valió para entrar como ilustrador en la revista satírica National Police Gazette. En un momento determinado, a Calder se le pide en la revista que haga unas ilustraciones de los espectáculos del Circo Ringling Bros, donde empezaría su fascinación por ese mundo.

En 1926 se traslada a París, y allí creará el Circo Calder, formado por figuras construidas en alambre y que levantaría el interés de reputados representantes de la vanguardia artística de aquel momento como Mondrian, Léger, Arp, Man Ray, entre otros, quienes se dejaron seducir por una nueva forma de acercarse a la escultura, que luego sería bautizado como escultura cinética, de un modo casi juguetón, lúdico y desenfadado.

Pero sería la visita que hace al estudio de Mondrian, en 1931, la que le supuso el impulso definitivo a su modo de hacer cuando se le ocurrió dotar de movimiento a las estructuras pictóricas del holandés, con lo que dejará de lado definitivamente la vertiente figurativa que le había definido hasta ese momento. Así, empezará a crear unas piezas que buscarán una peculiar relación con el espacio que las define y dota de significado, y que el artista delimitará con elementos visuales y sonoros.

A partir de ahí, la obra de Calder, a grandes rasgos, se volverá dicotómica, ya que por un lado estarán los conocidos como móviles y, por otro, los estables (por el medio crearía el móvil de pie o standing mobile, es decir, una pieza formada por una base fija a la que se adhieren piezas que cuelgan con libertad). En el caso de los móviles, estamos ante piezas enormemente delicadas, de gran lirismo, en las que predominan las formas orgánicas, que al principio se movían gracias a ingenios mecánicos que abandonaría pronto, para luego dejarlas a merced del aire. En esas piezas fusiona los contornos dinámicos de Magnelli y las formas de Miró, a las que suspende de delgadas varillas de hierro dejando todo el conjunto colgado, de tal forma que sea el movimiento del aire el que dote de movilidad al elemento.

Los estables, por su parte, ya no tienen la gracilidad y la calidad poética de sus hermanos pequeños, sino que imponen su presencia de una forma rotunda, aunque tienen una raíz en la tierra que les sirve de apoyo, ya que sus formas tienen reminiscencias antropomorfas y zoomorfas, normalmente realizados en acero pintado de rojo lo que hace que la monumentalidad de estas piezas destace poderosamente en el entorno, convirtiéndose en elementos definitorios de lo que es el arte urbano.

Limb’s Theorem (Ballet de la Ópera de Lyon)

Un caos armónico de una belleza sublime. Esa es la única forma que encuentro para definir (de forma totalmente imperfecta, claro) lo que pude ver el domingo pasado (yo era uno de esos antipatriotas que no estaba vibrando con la roja) en el escenario de la Laboral en Gijón.

El Ballet de la Ópera de Lyon trajo la coreografía titulada Limbs Theorem, formada por tres partes tituladas Limb’s I, Enemy in the figure, y Limb’s III, una pieza compuesta por William Forsythe en el año 1990 para el Ballet de Franfort y que el ballet francés incorporó a su repertorio en 2005, y que ya ha traído en varias ocasiones a España.

En este trabajo Forsythe rompe las fronteras entre el ballet y la danza contemporánea, para crear un híbrido enormemente interesante y de una excelsa brillantez, gracias también al excelente trabajo que hace el elenco de unos bailarines a lo que se les coloca en el límite de su cuerpo, en la exploración más profunda, intensa y hasta violenta, de la capacidad de movimiento de todas y cada de las partes de su cuerpo. Todo ello apoyado en una música compuesta por el holandés Thom Willems, en la que se mezclan sonidos urbanos con otros más claramente étnicos, lo metálico, sonidos electrónicos, y ritmos sincopados.

En Limb’s I, se coloca a los bailarines en un escenario abstracto, negro, roto por una gran estructura rectangular blanca, apoyada en el suelo por uno de sus ángulos, y que con su movimiento se convierte en un bailarín más. Estructura amenazadora que condiciona los movimientos de los bailarines, solos o en grupos, que se cruzan, se contraponen, viven y nos cuentan. No hay palabras, no son necesarias, la vida fluye, se alimenta y, nada más y nada menos, vive. Lo abstracto del espacio coloca y descoloca al mismo tiempo, pero también da libertad y desnuda la esencia de un movimiento de cuerpos llevados al límite, a una tensión que tiene mucho de barroca en algunos momentos, pero nada se confunde, todo está claro en medio del paroxismo, nada emborrona el cuadro que los cuerpos dibujan con sus efímeras pasadas por el espacio.

La armonía en negro se rompe en Enemy in the figure, donde ya entra el blanco y se introduce un elemento escenográfico de madera (me recordaba a las eses de Serra). Aquí todo es violencia, no se da descanso al espectador, ni la música ni los bailarines tienen piedad de nada ni de nadie, hasta el punto de que parecen buscar la huida de sus propios cuerpos. Aquí el juego de luces es fundamental, a veces iluminan y otras oscurecen, dejan a los bailarines en un contraluz que obliga al espectador a poner lo que falta para completar la escena. Parece no haber salida, probablemente porque tampoco hay un lugar al que ir.

Limb’s II cierra la trilogía de una composición que no tiene un hilo conductor definido, ni un climax cerrado, lo que termina de contribuir a la sensación que tiene el espectador de que en todo ello hay un algo inaprensible, algo que se nos escapa al entendimiento, y entonces surge la pregunta: ¿qué es lo que hay que entender?. El referente visual que salta inmediatamente a la vista en esta parte final, es el que marcó el cine del expresionismo alemán, en un ambiente que, al mismo tiempo, tiene un componente futurista. La linealidad ya está definitivamente rota, los bailarines siguen con sus movimientos convulsos, rotos, siempre en tensión, de movimientos irreales en un espacio tan incierto que no sería descabellado del todo, hablar del no espacio.

Después de mantenernos en tensión permanente, de repente la música se convierte en un simple sonido metálico que se repite con intensidad decreciente, hasta que de repente las luces se van y el telón cae, generando un momento apabullante, que nos deja a todos al borde de un abismo por cuyo filo nos han estado llevando durante toda la representación.

"Disolverse. Dejarse evaporar. El movimiento está en relación directa con vuestra facultad de evaporaros realmente. Bienvenidos a lo que creéis ver". (William Forsythe)

Lucian Freud (Berlín, 1922 - Londres, 2011)

"Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son". Frase del propio pintor que ya nos pone sobre la pista de su estilo pictórico, y nos habla de su afición al retrato, a convertir en sus modelos a amigos, familiares, amantes, niños. Personas a las que no idealiza en absoluto, sino que las muestra en todo su esplendor imperfecto, con arrugas, michelines, envejecidos, hasta convertirlos en una obra de arte provocadora, desconcertante y con un punto perturbador.

Lucian es nieto del padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, y la familia se trasladó a Inglaterra en 1933, donde ya quedará asentada definitivamente, y donde nuestro pintor empezó sus estudios artísticos, con un paréntesis para servir en la marina mercante entre 1941 y 1942, momento en el que fue desmovilizado. En 1944 hizo su primera exposición y dos años más tarde, viajaría a París e Italia.

En sus inicios su estilo está próximo al surrealismo, luego evolucionará hacia lo figurativo, en consonancia con sus amigos Francis Bacon y Auerbach, y empieza a centrarse en el retrato. El propio Lucian dirá que incluso cuando pinta un paisaje o una silla, en realidad lo que está haciendo es un retrato, y que todo en su obra es autobiográfico. En aquellos primeros pasos por el surrealismo, se aprecia una exploración de ese terreno tan evanescente como es el del subconsciente, al que su abuelo dedicó sus estudios, ahí donde viven los miedos, donde nacen las pesadillas, donde habitan los fantasmas de la conciencia.

En la evolución hacia la figuración esas constantes seguirán estando detrás de su estilo, con un realismo en el que se detalla todo, en el que las sombras adquieren un tinte minuciosamente inquietante, por medio de una pincelada de gran expresividad. En los años 50 empieza a hacer retratos de desnudos, a través de los cuales Lucian Freíd hace una interpretación de sus vidas, de sus fracasos, casi como si los estuviera psicoanalizando a través de sus pinceles. Nos muestra aquello que normalmente las personas sólo enseñamos, y no siempre, a los que tenemos más próximos, y eso nos pone ante preguntas sobre nosotros mismos, de esas que no tienen respuestas sencillas.

Mujeres desnudas o casi, en poses que quieren ser eróticas, pero que se quedan en esperpénticas, seres humanos agobiados por la vida, por el vacío existencial, y con un conflicto interior permanente entre lo que pretenden ser y lo que son realmente, incapaces de mentir ante el ojo escrutador del pintor. Cuerpos, en ocasiones con obesidad mórbida, silenciosos, en interiores revueltos, donde los elementos se convierten en el anclaje que mantiene a los modelos en contacto con la realidad.

Una parte importante de su obra son sus autorretratos, en los que se pinta con rasgos duros, bien definidos, con un punto atormentado, que otras veces se convierte en desidia, en desinterés, en abandono, probablemente como reflejo de un momento de desesperanza, de falta de confianza en la humanidad. Son cuerpos que lanzan al mundo gritos desde el silencio, para hacernos llegar un mensaje angustioso y desde el dolor más intenso.

La serie de retratos que le hace a su madre cuando ésta estaba pasando una profunda depresión después de la muerte de su marido, es de una fuerza extraordinaria. El pintor la retrata en repetidas ocasiones, para dar lugar a una serie de obras en las que el dolor por la ausencia, y la comprensión de ese dolor, nos asaltan con una crudeza incómoda. La madre permanece inmóvil, en silencio, casi (o no) como si estuviera esperando a la muerte para librarse de una carga excesiva para unos hombros frágiles de anciana.

La chaqueta metálica (Full metal jacket, Stanley Kubrick, 1987)

Veinte años más tarde esta película ambientada en la guerra de Vietnam, muy bien podría trasladarse a cualquier otro conflicto de los que asolan el mundo, donde los teóricamente más débiles plantean un tipo de resistencia muy similar a la que nos cuenta Kubrick especialmente en la parte final de la película. Casi como si el fallecido director estuviera ejerciendo de visionario y conociendo la historia estuviera adelantando el futuro, y es que, seguramente, todas las guerras se terminan pareciendo.

Como explica Jan Harlan, productor ejecutivo de la película en el documental La chaqueta metálica: entre el bien y el mal, Kubrick "siempre quiso hacer una película estilizada sobre la guerra, no necesariamente la de Vietnam, pero sí sobre el fenómeno de la guerra". Sobre como unos jóvenes corrientes, de diferentes procedencias pierden todo aquello que los individualiza, lo que los distingue de otros seres humanos, para convertirse en una masa anónima (incluso llegan a perder sus nombres y sólo se les conoce por su apodo) primero, y después de máquinas para matar capaces de justificar su presencia en Vietnam por el interés en "relacionarse con gente interesante de una antiquísima cultura, y matarlos". Todo un resumen del sinsentido general que rodea a los conflictos bélicos.

El director coloca al espectador en una situación incómoda en la que no tiene claros los sentimientos que despiertan en él los personajes, no está claro si tiene que sentir lástima o si los tiene que odiar profundamente. Por un lado, son chicos a los que se les coloca en situaciones límite y a los que se les hace perder la humanidad que podrían haber tenido antes, pero, por otro, son capaces de ejercer la violencia y la crueldad sin medida ninguna.

Dualidad que se pone de manifiesto en Joker, un personaje que lleva escrito en el casco Born to kill (Nacido para matar) y que, al mismo tiempo, lleva prendido en su pecho el símbolo de la paz, mostrando una dualidad difícilmente conciliable, como lo es el propio de hecho de tener que combatir en una guerra y conservar la humanidad. La forma de salir indemne, no ya en el aspecto físico, sino más bien en el psicológico, es mantener una coraza protectora, olvidar la diferencia entre el bien y el mal, y buscar la forma de salir del infierno.

El final de la película es desconcertante, con los soldados transitando por una ciudad destruida (en realidad una vieja ruina industrial al este de Londres) mientras van cantando la sintonía del programa infantil el Club de Mickey Mouse. Soldados que vuelven a recuperar el territorio fértil de la infancia, ese en el que refugiarse y recordar que una vez fueron criaturas inocentes que todavía tenían sueños e ilusiones. Ahora ya sólo queda desolación y ruinas de edificios y de hombres.

Bauhaus (1919-1933)

Historia azarosa fue la que tuvo la que es, probablemente, la más influyente escuela de diseño, arquitectura e industria surgida en Europa, y es que las teorías y prácticas que allí se elaboraron todavía hoy proyectan su sombra con una gran intensidad. A lo largo de su historia, tan azarosa como la del país que la vio nacer y morir, pasó por Weimar primero, para luego trasladarse en 1925 a Dessau, desde donde se trasladó a Berlín hasta que en el año 1933, los nazis ordenaron su cierre.

Su primer director fue Walter Gropius, un arquitecto de enorme brillantez, una vez que el director de la Escuela Ducal de Artesanía y de la Escuela Ducal Superior de Artes Plásticas, Henry van de Velde, propusiera a Gropius como sucesor, momento en el que recibió del Gran Duque de Sajonia autorización para reorganizar ambas escuelas hasta llegar a fusionarlas en una sola. Gropius tuvo la sabiduría de ir reuniendo con los años una nómina de profesores entre los que destacaban pintores como Lyonel Feininger, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Kandinsky; junto con el polifacético Moholy-Nagy, entre otros.

Gropius propugnaba una enseñanza universal, en el sentido de que los artistas y arquitectos también debían de ser artesanos, y conocer perfectamente las posibilidades que ofrecen los distintos materiales, y cómo se desarrolla el trabajo de cada uno de los especialistas, rompiendo las barreras que separaban al artista del artesano. Además, el trabajo tenía que ser integral, de tal forma que la construcción de un edificio tenía que venir determinada por la colaboración estrecha entre todos, en el que todos los detalles estuvieran cuidados al milímetro, en la que cada parte forma parte de un todo.

La erección de edificios era para Gropius una actividad que tenía tres patas fundamentales: la social, la intelectual y la simbólica. Unió a todos los estamentos en la consecución de un objetivo común que terminaría por acercar a los artistas al ciudadano. "Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura", escribió el propio Gropius.

La oposición que se encontró entre los sectores más conservadores, hicieron que Gropius decidiera trasladar la escuela a otra ubicación en la que poder seguir desarrollando sus teorías absolutamente novedosas para la época. Fueron varias las ciudades alemanas que se interesaron por esta posibilidad, hasta que fue Dessau la que se llevó el gato al agua, y en el otoño de 1925 se empezó la construcción del nuevo edificio que entraría en funcionamiento el último mes del año siguiente.

El enemigo de las rubias (The lodger, Alfred Hitchcock, 1927)

Tercera película del mago del suspense y primera en ser un éxito comercial, a pesar de tener que introducir modificaciones en ella para recibir el visto bueno de los productores para su exhibición. Antes de llegar a The lodger, el genio británico había rodado El jardín de la alegría y El águila de la montaña, dos películas que le sirvieron para iniciar el camino de un aprendizaje que tendría en El enemigo de las rubias (de todos es sabido que el director tenía una cierta fijación con las mujeres rubias), la primera piedra sobre la que se cimentó una carrera realmente destacada.

En la película que utilizamos de referencia, ya aparecen algunos de los elementos que serán característicos en la filmografía de Hitchcock, como el tema del falso culpable, aunque en este caso más debido a las exigencias de los productores que por gusto suyo. El caso es que el actor principal fue Igor Novello, un reputado actor de la escena teatral londinense, es decir, que no podía aparecer en el papel de malo, algo que sería inaceptable para el público de la época. Así que el director tuvo que modificar su idea de convertirlo en el asesino del que se enamora una chica rubia, hija de los dueños de la pensión en la que se aloja, para convertirlo en una persona a la que se considera culpable de una serie de asesinatos en serie.

El guión, tomado de una obra de teatro titulada ¿Quién es?, a su vez basada en la novela The lodger de Marie Belloc Lowndes, cuenta la historia de un asesino en serie que sólo mata a mujeres rubias, sólo los martes, y que firma sus crímenes con un papel en el que escribe, dentro de un triángulo, "El vengador". Triángulo que también hace referencia a los tres lados del triángulo amoroso que forman Novello, la chica, y el policía encargado de atrapar al asesino y que también está enamorado de la chica.

Película muda en la que, como era habitual, los actores tienen esa gestualidad exagerada que ahora nos parece hasta divertida, y con unos maquillajes totalmente deudores del teatro, en la que el director ya muestra una gran maestría para manejar las claves del suspense y poner al espectador en vilo, especialmente en aquellos momentos en los que se ve hablar a los actores sin que ningún rótulo venga en nuestro auxilio, lo que nos obliga a estar pendientes de la acción.

Una acción que se desarrolla en medio de la típica niebla londinense, de calles inciertas y luces trémulas sobre las que se recortan sombras anónimas. Memorable es el momento en el que la señora de la casa abre la puerta y aparece, recortada entre la niebla, la figura de Novello protegido con una bufanda. Un Novello que mantendrá una actitud equívoca a lo largo de toda la película, que sólo al final tendrá la debida justificación. Película en la que Alfred Hitchcock demuestra el gusto que tenía por conocer todos los detalles de los crímenes más truculentos acontecidos en el Londres de su adolescencia y que él seguía con enorme fruición a través de los periódicos.

La actuación de Novello destaca por encima de todas las demás, con una gestualidad algo más contenida, enormemente precisa y eficaz, que denota la calidad de un actor que venía de foguearse en las tablas de los escenarios británicos, de las que han salido, y siguen saliendo, algunos de los mejores actores de la historia del cine.

En El enemigo de las rubias se inicia la costumbre más original del director británico, como es su aparición en algún momento de la película, en este caso en dos ocasiones (una de espaldas en la redacción de un periódico, y otra en medio de la multitud que asiste a la captura del personaje de Novello), y que se convertirá en una constante en su filmografía. Según él mismo reconoce, esa costumbre nació por la necesidad de contar con un figurante que llenara la escena, para pasar luego a ser una superstición y, finalmente, un gag.

Las 13 rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007)

Trailer

El 5 de agosto de 1939, el régimen franquista fusiló a 13 mujeres contra la tapia del madrileño cementerio del Este, la mayoría de ellas miembros de la Juventud Socialista Unificada. A esas mujeres primero se las terminó conociendo como las 13 rosas, y su historia salió a la luz gracias al libro del periodista Carlos Fonseca, y siguiendo esa estela el director Emilio Martínez Lázaro, con un guión de Ignacio Martínez de Pisón, llevó la historia a la gran pantalla.

Hacía tiempo que quería ver esta película, y por una o por otra, no había podido verla hasta hace unos pocos días, y tengo que decir que la decepción que me he llevado ha sido de tamaño mayúsculo. Y es que teniendo entre las manos una historia real con un enorme potencial, el director acaba por convertirla en poco menos que un folletín desteñido, desprovisto del menor vigor narrativo, con unas actrices (excepción hecha de Pilar López de Ayala y de Goya Toledo, las dos a un gran nivel) que naufragan en un mar de personajes desprovistos de matices, de fuerza, de interés en última instancia, algo que se puede trasladar a sus compañeros masculinos.

La película ya empieza mal. Una primera escena en la que dos de las chicas están dirigiendo una arenga a un grupo de personas intentando convencerlas de que las potencias occidentales llegarán en socorro de la República. Pues bien, lo que debería de servir para que el público entrara de lleno en la historia, se queda en un inicio de una languidez que luego se transmite a las dos horas de metraje. Duración a lo largo de la cual el espectador se encuentra en muchas ocasiones perdido por la confusión que se produce entre unos personajes que no están suficientemente individualizados, y de los que se nos van descubriendo datos esenciales de una forma desordenada, mientras que otros tenemos que ponerlos nosotros directamente. De hecho llega un momento en el que se nos aparecen tres nuevas rosas prácticamente de la nada.

Emilio termina igualando en languidez tanto a las víctimas como a los verdugos, eludiendo los momentos de mayor intensidad dramática, algo que justifica en el making off por la necesidad de hacer el visionado de la película soportable para el público, ya que supone que si contara todas las humillaciones, torturas y vejaciones que soportaron en la realidad, eso sería insoportable para el espectador. Pero una cosa es eso, y otra dejarnos un relato edulcorado que le roba toda credibilidad a una historia de la que no se nos deberían de haber escamoteado momentos dolorosos, porque cuando se habla de la represión de los regímenes totalitarios, sean del signo político que sean, hay cosas que hay que contar.

Película timorata para unas mujeres con una historia personal que hubiera merecido mucho más.

Andreas Gursky (Leipzig, 1955)

"Yo soy hijo único, y puedo recordar todavía mis ansias infantiles por encontrar cierto cobijo social. Por eso no es de extrañar que emplee como tema el de los grupos humanos, que en sus existencias detenidas añoran un sentido colectivo."

Hijo de un reputado fotógrafo industrial, será en los años 80 cuando la obra de Andreas Gursky adquiera una relevancia internacional, cuando se le adscribe a la llamada Nueva Escuela de Fotografía Alemana, que tiene entre sus características más definitorias un tratamiento aséptico de una sociedad contemporánea en continua transformación, y de los espacios en los que ésta se desarrolla, siguiendo un tanto la tradición documental de la fotografía del país germánico, que se aleja de los postulados estéticos de la fotografía con un carácter más comercial.

Al terminar sus estudios en el instituto, Andreas decide seguir los pasos de su padre, y durante un par de años estudiará en Essen, en la Folwangschule, que tendrá una importancia fundamental en la formación de muchos fotógrafos alemanes, especialmente los vinculados al campo de fotoperiodismo y el diseño gráfico. En los 80 pasará a otra escuela, esta vez en Dusseldorf, donde entrará en contacto con la nueva ornada de fotógrafos alemanes que darán contenido al movimiento de la Nueva Escuela de Fotografía Alemana.

Andreas Gursky se suele decantar por los grandes formatos, en color, con unas instantáneas que están llenas de detalles, lo que permite hacer una conexión con el detallismo que definió las obras de muchos pintores flamencos del Barroco. En sus fotografías el elemento humano es fundamental, captado en lugares en los que se concentran con gran densidad (la Bolsa, instituciones políticas, grandes superficies comerciales, discotecas, aeropuertos…), presencia humana que en otras ocasiones es apenas relevante. Una forma de buscar lo que está por debajo de todo eso, las raíces, la esencia de una sociedad en la que lo individual y lo colectivo se entremezclan, hasta el punto de que no siempre es fácil saber dónde empieza uno y concluye lo otro.

Con sus fotografías, el alemán nos introduce en lugares que frecuentamos con asiduidad, pero que nos enseña de un modo totalmente inesperado, y que nos hace que los veamos como lugares totalmente diferentes, atrayentes y vertiginosos, enseñándonos un todo parcial de un paisaje que si bien ha sido creado por el hombre, termina por parecerle extraño.

Las arquitecturas nos imponen sus formas con rotundidad, dejando al hombre y al propio espectador de la obra, convertido en un ser lejano, perdido, casi completamente extraviado, reducido, en ocasiones, a un elemento decorativo, casi como si estuviera puesto por la mano de un decorador o un maquetista.

Hedningarna en el Teatro Jovellanos

Después de poder ver en directo por vez primera al turco Omar Faruk Tekbilek, al viernes siguiente tuve la oportunidad de asistir a un concierto de los suecos Hedningarna (Los Paganos), un grupo de esos absolutamente inclasificables, un cuarteto que tiene un repertorio en el que confluyen el folk nórdico, con los sonidos del rock y los ritmos electrónicos (rave, tecno), y en la que los instrumentos tradicionales, tecnología mediante, se convierten en emisores de unos sonidos totalmente inesperados.

Ellos son Anders Stake Norudde (niquelarpa, gaita sueca, flautas), Hallbus Totte-Mattson (zanfona, ud), Christian Svensson (percusión) Magnus Stinnerbom (viola). Ellos desplegaron una energía altamente contagiosa sobre el escenario de un Teatro Jovellanos que presentó una gran entrada, para ir desgranando ese sonido tan característico que los hace inconfundibles, y con los que se cerró el ciclo de Músicas del mundo que ha ofrecido el teatro.

Escuchar a este grupo obliga necesariamente, a modificar los conceptos que se manejan en torno al folk para abrirse a una nueva galería musical que con raíces muy profundas en la tradición de los bosques infinitos y las nieves casi perpetuas (durante el concierto era inevitable que se vinieran a la imaginación esos paisajes que definen de una manera muy clara a Escandinavia), y con los pies a caballo de todos los ritmos contemporáneos, algunos de los cuales tienen que ver con Jimmi Hendrix o Led Zeppelín.

Después del concierto, incluyendo dos tandas de bises, uno sale abrumado del patio de butacas, incapaz de asimilar completamente lo que ha estado escuchando, tal es la riqueza de la propuesta musical de Hedningarna, de tal forma que hay que dejar reposar esas sensaciones para empezar a detectar todo lo que hay detrás de los temas. Músicos realmente excepcionales aunque se hecha de menos la presencia de las voces femeninas de Anita Lehtola y Liisa Matveinen, que dan a las melodías de Hedningarna un matiz esplendoroso.

Ante la ausencia de esas voces, los cuatro músicos que salieron al escenario no dieron tregua a un respetable entregado a la sonoridad contundente, radical en muchos aspectos, pero no exenta de sensibilidad cuando es necesario, manteniendo el ritmo endiablado que ha venido caracterizando a este grupo desde su fundación allá por el año 1989, en la provincia de Dalarna en la que existe una fuerte tradición de violinistas, y a la que vuelven con regularidad para encontrar inspiración para sus discos, aunque ya hace tiempo que no sacan ningún trabajo discográfico al mercado. Por ahora el último disco de Hedningarna es un recopilatorio de 18 temas grabados entre 1989 y 2003, y que lleva por título Hedningarna, 1989-2003.

Taoub (Grupo Acrobático de Tánger)

Taoub

En la gira que están llevando a cabo por nuestro país (ya ha pasado al menos por Reus, Almería y Valladolid), llegó a Gijón el espectáculo Taoub a cargo del Grupo Acrobático de Tánger, definido por una mezcla de ingredientes que tienen que ver con lo teatral, lo performático y el circo, componiendo un entramado tan denso como el que da forma al tejido que en Marruecos recibe el nombre con el que quedó bautizado este espectáculo, estrenado en el año 2004.

Un espectáculo que si por algo se define es por la sencillez, por la ausencia de elementos técnicos complejos, de tal forma que nada distrae la atención de un espectador que queda absolutamente prendado por las acrobacias que se despliegan sobre el escenario, y que tienen mucho de orgánico, de movimiento circular, continuo, sin los ángulos rectos que suelen definir a las acrobacias de tradición occidental. Son 12 acróbatas-actores (cinco de ellos miembros de la misma familia), que cantan a capella o en forma coral, acompañados únicamente por un laúd, que en otras ocasiones es el solista, lo que da al espectáculo un aire de autenticidad único, casi como si estuviéramos en pleno zoco de Tánger asistiendo a una representación callejera.

Dos partes definen el desarrollo de las acrobacias, con una primera de mayor contenido simbólico, y una segunda en la que son las habilidades acrobáticas las que cobran un protagonismo casi absoluto, y de ahí que a mí me parezca menos interesante. La conjunción de los elementos fundamentales (aire, tierra, agua y fuego), aparecen en toda esa primera parte, en la que una tela se convierte en océano, en mar de dunas, el magma volcánico, y en paisaje sobre el que flota una de las dos acróbatas, apoyada por sus compañeros.

Es una historia que habla de la importancia de la colaboración, de la solidaridad, pero también sobre la identidad, sobre si el hábito hace al monje o el monje lo es independientemente del hábito que porte, y como cambian las percepciones que los demás tienen de nosotros (y también la que tenemos sobre nosotros mismos), en función del disfraz que adoptemos en cada momento.

Viniendo como viene de un país islámico, en el que machismo está mucho más que arraigado, no deja de ser llamativo que sea una mujer la que dirija al grupo, Sanae El Kamouni, aunque en este caso la dirección del espectáculo es del francés Aurelien Bory, y que las dos mujeres sean protagonistas fundamentales. Son ellas las que hacen camino, las que buscan ayuda pero en pie de igualdad, las que llevan la acción, las que se elevan por encima de todo y de todos, incluso por encima de las expresiones de asombro que causaron en el respetable algunas de las acrobacias, y crearon momentos de intensa belleza, esa belleza que sólo es posible encontrar en las cosas sencillas, auténticas, lejos de amaneramientos, sobreactuaciones y fuegos fatuos.

Omar Faruk Tekbilek en el Teatro Jovellanos

Why

El pasado domingo 1 de junio, el gijonés Teatro Jovellanos ofreció un lleno hasta la bandera, para recibir al músico turco, afincado desde hace muchos años en los Estados Unidos, Omar Faruk Tekbilek, quien está en nuestro país dentro de la gira The tree of patience (El árbol de la paciencia), que también es el título de su último disco.

A lo largo y ancho de las casi dos horas de concierto, bises incluidos, Omar hizo un alarde del virtuosismo musical que le caracteriza, y estuvo acompañado por su hijo Murat (percusión), el armenio Paul Guerguerian (percusión), el teclista griego Yannis Dimitriadis, y el guitarrista israelí, Itamar Erez. Todos ellos se conjuraron para ofrecer lo mejor de su talento musical, para dar uno de esos conciertos que se niegan a marcharse de nuestra mente, pleno de energía, de sensibilidad, de virtuosismo, de paisajes sonoros transmutados en sensaciones, con Omar y Murat ofreciendo un "duelo" con sus darbukas, con el excelente y discreto acompañamiento de Guerguerian, que fue uno de los momentos más emotivos de todo el concierto, después del cual padre e hijo se fundieron en un abrazo.

La música de Omar no se puede desligar en ningún momento de su formación en el sufismo, una rama mística del Islam, que ha marcado el profundo sentimiento religioso del músico. Una religiosidad que busca la armonía, la paz con todo lo que nos rodea, empezando por las personas, y el grupo que puso en escena lo demuestra claramente, con la convivencia fértil de nacionalidades que sobre el papel son poco menos que incompatibles.

Omar prácticamente no presentó ni dio título a ninguno de los temas, tampoco hacía falta porque el nombre no tenía ninguna importancia, lo que había que hacer era disfrutar y compartir la energía del quinteto que se subió a las tablas gijonesas, y que recibió constantes muestras de afecto desde el patio de butacas, que Omar agradeció con un profundo sentimiento de gratitud y de humildad, y dio las gracias especialmente a todos los que allí nos habíamos reunido para compartir el momento.

El repertorio musical tuvo sus raíces en el Mediterráneo, ese mar que está en medio de todas partes, y cuyas orillas muestran una fertilidad de culturas, sonidos, gentes, de una riqueza extraordinaria, y así nos fuimos sumergiendo en las percusiones y la riqueza rítmica de la música turca, aderezada con sones jazzísticos en ocasiones, especialmente cuando el teclado se volvía protagonista, o con los aires de la guitarra española, sin dejar de lado la rica tradición musical armenia (no en vano, siempre que es posible, Omar trabaja con Ara Dinkjian y Arto Tunçboyaciyan), para crear un crisol absolutamente maravilloso, plagado de momentos esplendorosos y con un brillo filosófico extraordinario.

La caída de los dioses (The Damned, Luchino Visconti, 1969)

"No existen explicaciones ni soluciones de los estados del alma, de los conflictos psicológicos, fuera de el contexto social. A mi juicio, las pasiones humanas y los conflictos sociales son los que animan y conmocionan la Historia".

En esta película el genial director italiano con obras en su filmografía como La terra trema, El Gatopardo, o Muerte en Venecia, nos presenta una monumental ópera dramática, de pasiones desatadas, de vicios ocultos que afloran sin que se pueda hacer nada por remediarlo, en la que se hace buena la frase aquella de que el hombre es un lobo para el hombre, con los personajes destrozándose unos a otros con una ferocidad muy alejada del ambiente refinado en el que se mueve la historia.

La historia se inicia con la familia von Essenbeck, propietaria de importantes empresas siderúrgicas que van a ser fundamentales para sostener la política belicista de Hitler, que se reúne para celebrar el cumpleaños del patriarca familiar, justo el día en el que se produce el incendio del Reichstag (Parlamento), lo que será utilizado como una disculpa para iniciar la persecución de los grupos de izquierda y abrir el camino al triunfo electoral de los nazis.

A través de la degradación que va sufriendo la familia por las luchas intestinas por hacerse con la dirección del emporio familiar, el director nos va narrando el proceso de descomposición por el que se fue deslizando la Alemania hitleriana hasta llegar a la devastación de la Segunda Guerra Mundial. Una familia en la que se reúnen todos los vicios, y donde la virtud que representan Herbert, su esposa y sus hijas, tendrá necesariamente que sucumbir ante las enormes fuerzas que el mal pondrá en juego para conseguir sus objetivos.

Una fábula de la decadencia, sobre la codicia desmedida, hasta llegar a un final en el que la racionalidad ha desaparecido por completo, y en el que una boda se convierte en un espectáculo dantesco, y en el que los personajes ya se han quitado totalmente la máscara social y se muestran como son: despiadados, aturdidos por las fuerzas que han desencadenado y que se les han ido totalmente de las manos, con todos los valores considerados como esenciales en nuestras sociedades desplomándose como un castillo de naipes ante la mirada estupefacta del espectador, a pesar de que ya ha visto a los personajes asomarse a todos los abismos posibles.

Destaca con una enorme luz propia el actor austriaco Helmut Berger, quien interpreta a Martin, un personaje aficionado al travestismo (excepcional la escena en la que imita a Marlene Dietrich en El Ángel Azul), pederasta de niñas, y que muestra una compleja relación de amor-odio-erotismo hacia su madre que dará lugar a dos de las escenas más inquietantes de la película. Un personaje de gran complejidad, al que Berger dota de debilidad o de fuerza según convenga, que marca una actuación realmente fantástica.

La parte más floja de la película es, sin duda ninguna, la música del compositor Maurice Jarre, que aquí parece limitarse a cumplir con el encargo sin poner demasiado de su parte en el empeño. Hay que decir que el compositor le fue impuesto a Visconti, quien prefería utilizar la música de Mahler, lo que hubiera contribuido a reflejar mucho mejor la atmósfera opresiva y excesiva, propia del Macbeth de Shakespeare, en la que se mueven las marionetas de esta historia que está, por derecho propio, entre las obras maestras de la historia del cine.